Collingwoodova Estetika

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-11-26 16:06

Toto je soubor v archivech Stanfordské encyklopedie filozofie.

Collingwoodova estetika

První zveřejněné Út 21. srpna 2007; věcná revize St 4. března 2009

RG Collingwood (1889-1943) byl primárně obecným filozofem a filozofem historie a jeho práci v estetice považoval za hlavní dílo jako jeho Zásady umění (1938) - jako sekundární. Práce v estetice si však užila trvalé čtenářství, které pokračuje dodnes. V letech po druhé světové válce byl pravděpodobně nejrozšířenějším a nejvlivnějším estetikem, který napsal v angličtině od Addisona, Hutchesona a Hume (nepočítaje Ruskin jako estetika), a dodnes pokračuje v pronikání do antologií jako hlavního podpůrce expresivní teorie umění. V oblasti filozofie historie Collingwood slavně držel doktrínu „Re-enactment“: protože předmětem jsou lidé v akci, historik nemůže dosáhnout porozumění tím, že popisuje, co se stalo z vnějšího hlediska,ale musí v čtenářově mysli vyvolat myšlenky, které se odehrávaly v hlavních aktérech zapojených do historických událostí. Podobně je to estetický postup, při kterém umělec a divák společně přicházejí, aby si uvědomili, poznali určité duševní stavy. Umění je v zásadě výrazem. Collingwood viděl dvě hlavní překážky obecného porozumění a přijetí tohoto: Za prvé, slovo 'art' tajně získalo několik významů mezi obyčejnými lidmi, které by měly být rozebrány; za druhé, je zapotřebí filozofická teorie fenoménu projevu, aby se ukázalo, že je to nezbytná součást života mysli, nikoli jen zvláštní činnost, pro kterou básníci hledají. (Collingwood vlastně publikoval dřívější teorii umění v Obrysy filozofie umění, ale tuto teorii považoval za chybnou,nahrazen jedním z principů umění; co následuje a všechny odkazy se týkají pouze posledně jmenovaných).

• 1. Umění jako řemeslo, kouzlo, reprezentace a zábava

  • 1.1 Umění jako řemeslo
  • 1.2 Umění jako reprezentace
  • 1.3 Umění jako kouzlo
  • 1.4 Umění jako zábava
• 2. Umění jako výraz
• 3. Umění jako imaginární stvoření
• 4. Teorie expresivní představivosti
• 5. Jazyk
• 6. Praktické důsledky: Umění a umělci
• 7. Praktické důsledky: Umělec a Společenství
• 8. Problémy
• Bibliografie
• Další internetové zdroje
• Související záznamy

1. Umění jako řemeslo, kouzlo, reprezentace a zábava

Existují čtyři koncepty lidské činnosti, které se běžně nazývají „umění“, ale které by podle Collingwooda měly být ostře odlišeny od toho, co nazývá „vlastním uměním“. Důsledkem je, že tyto věci jsou nesprávně tzv., To znamená, že se běžně, ale nesprávně nazývají umění. Protože dnes má tendence v estetice trvat na tom, že všechny věci zvané „umění“jsou právem takzvané, je důležité tuto skutečnost zdůraznit; na institucionální teorii umění a teorii masového umění by Collingwood nepochybně pohlížel jako na zhoubné jazykové zmatky. Ale ve skutečnosti je to horší než tohle. Vlastní umění se často nachází v kontextu těchto jiných věcí; i konkrétní umělecká díla (správná) mohou být zároveň příklady těchto věcí. Navíc to není, jako by „umění“kdysi mělo skutečný význam odpovídající vlastnímu umění,a pak se rozšířil na tyto další věci; slovo bylo vždy více či méně podřízeno alespoň některým z těchto zmatků. Úkolem je tedy odlišit pojem od mnoha jiných konkurenčních souvisejících lidských činností a tvrdit, že to samo o sobě si zaslouží být nazýváno umění.

1.1 Umění jako řemeslo

První z těchto věcí, které se snadno zaměňují s vlastním uměním, má doporučení, aby se obhajovali Platón a Aristoteles. Toto je „technická“teorie umění nebo teorie, že umění je řemeslo, čímž máme na mysli plně propracovanou teorii řemesel, jako je hodinářství, truhlářství, tesařství atd. Ve skutečnosti, teorie řemesla, spolu s tezí, že umění není řemeslem, postačuje k prokázání, že vlastní umění je odlišná aktivita od ostatních tří věcí tím, že ukazuje, že jde v podstatě o řemesla.

Pojem „řemeslo“označuje činnosti, které obvykle dokládají následujících šest charakteristik; žádné z nich nejsou individuálně nutné, ale čím méně je příkladem činnosti, tím menší smysl má při označování řemesla: (1) Použitelnost rozlišení mezi činy jako prostředky a činy jako cíle. Například pekař při míchání těsta bičuje vaječné bílky pro případ, že se peče dort. (2) Rozlišuje se mezi plánováním a prováděním. Například truhlář sestavuje kousky dřeva podle plánu, například pro stůl, a z větší části, čím přesnější je plán, tím lépe. (3) Při plánování předchází konec prostředkům v tom, že posledně jmenované jsou vybírány pro účely předcházejícího, ale při provádění prostředky předcházejí konci. (4) Obecně lze rozlišovat mezi surovinou a hotovým výrobkem.(5) Lze rozlišovat formu a hmotu: řemeslem je přeměna suroviny na hotový produkt. 6. Řemesla mají tři druhy hierarchie: a) Surovina jednoho plavidla je hotovým produktem jiného plavidla; například pila produkuje překližku, která je zase surovinou pro stavitele. b) Jedno plavidlo má jako svůj konečný produkt nástroje, které se používají jako prostředky v jiném. (c) Některé obchody spolupracují na dosažení konečného produktu; například výroba počítače může zahrnovat oddělitelnou výrobu čipu, pevného disku, monitoru atd., takže konečná sestava je „pouze spojením těchto částí“.a) Surovina jednoho plavidla je hotovým výrobkem jiného plavidla; například pila produkuje překližku, která je zase surovinou pro stavitele. b) Jedno plavidlo má jako svůj konečný produkt nástroje, které se používají jako prostředky v jiném. (c) Některé obchody spolupracují na dosažení konečného produktu; například výroba počítače může zahrnovat oddělitelnou výrobu čipu, pevného disku, monitoru atd., takže konečná sestava je „pouze spojením těchto částí“.a) Surovina jednoho plavidla je hotovým výrobkem jiného plavidla; například pila produkuje překližku, která je zase surovinou pro stavitele. b) Jedno plavidlo má jako svůj konečný produkt nástroje, které se používají jako prostředky v jiném. (c) Některé obchody spolupracují na dosažení konečného produktu; například výroba počítače může zahrnovat oddělitelnou výrobu čipu, pevného disku, monitoru atd., takže konečná sestava je „pouze spojením těchto částí“.výroba počítače může zahrnovat oddělitelnou výrobu čipu, pevného disku, monitoru atd., takže konečná sestava je „pouze spojením těchto částí“.výroba počítače může zahrnovat oddělitelnou výrobu čipu, pevného disku, monitoru atd., takže konečná sestava je „pouze spojením těchto částí“.

Nejde o to, že umělecká díla nikdy nezobrazují žádnou z těchto funkcí; jde o to, že některá díla nezahrnují žádné, aniž by to narušilo jejich stav umění. Proto podstata umění nemůže souviset s žádnými vlastnostmi, které jsou správně zpracovány teorií řemesel. Čistým případem by mohl být básník, na kterého básně jednoduše přijde na mysl, nezakrytá, aniž by byla napsána nebo nahlas vyslovena. V takovém případě není třeba rozlišovat mezi plánováním a prováděním a mezi akcemi jako prostředky a akcemi jako cíli. (Kdyby básník měl na mysli něco podobného plánu básně, už by to složil.)

To se stará o (1) - (3) a (6) (a) - (c). A co (4)? Může být lákavé myslet na slova jako na surovinu, báseň jako na hotový produkt. Například TS Eliot si nevybral slova potřebná pro Pustinu a poté je uspořádal do básně. Básníka však lze chápat jako „konverzi emocí na básně“; ale je to „velmi odlišná věc“od, řekněme, přeměny mouky na těstoviny na špagety. Collingwood jednoduše nechává tento bod viset, protože by to vyžadovalo jeho vlastní pozitivní popis umění jako výrazu, aby to vysvětlil; to přijde později. (On také zanedbává možnost, že surovina básníka je prostě jazyk jako celek.)

A konečně, rozdíl mezi formou a hmotou, jak se vztahuje na umění, není druhem požadovaným (5). Toto rozlišení vyžaduje, aby stejná hmota byla schopna mít na ni různé formy; pokud nemůžeme tuto záležitost nejprve identifikovat, potom se tento rozdíl nedá uchopit.

Opakuje se, že tvrzení neznamená, že žádná umělecká díla nemají žádné umělecké rysy; je to prostě to, že jakákoli definice umění, pokud jde o tyto rysy, vylučuje některá umělecká díla, která nelze dosáhnout (29). Nebo spíše, úspěch v řemesle je přísně nepodstatný pro jeho bytí umění; žádné umělecké prvky nedělají předmět do uměleckého díla. Collingwood si je dobře vědom, že například opera vyžaduje hodně plánování, techniky, surovin atd. A proto si je dobře vědom toho, že řemeslná teorie je široce, pokud je implicitně držena, a věnuje živému exkurzu jeho modernímu projevu, jmenovitě „Umění jako psychologický stimul“. Toto je popis umění, kterým je řemeslo (nebo „technika“) manipulace s určitými objekty (barva, zvuk, slova a další) tak, aby v publiku vyvolaly psychologické stavy,které jsou zase známy, nebo nejméně znatelné, předem. Ale to je přizpůsobit umělecká díla pouhým prostředkům; Collingwood je ve svém odmítnutí toho docela vážný. Umělec není „dodavatelem drog“(34).

1.2 Umění jako reprezentace

Ačkoli, jak uvidíme za okamžik, Collingwood si myslí, že je toho víc než toto, reprezentace je v první řadě vztah, který portrét nese svému sitteru. Je to zjevně otázka dovednosti, techniky, protože si člověk může představit úspěšný výsledek dříve, než je podnikne. Umění tedy nemůže být reprezentací. Teorie, že je tak úctyhodná a vlivná, že vyžaduje zvláštní pozornost. (Ne, nicméně, kvůli Platóna a Aristotela; Collingwood si myslí, že přes populární názor, oni nedrželi to!).

Collingwood prosazuje velmi liberální představu o reprezentaci, takže mnohem více artefaktů, než by si člověk původně myslel, by se mohlo kvalifikovat jako reprezentativní. Neboť standardem věrnosti není podobnost, ale to, že pocit vyvolaný artefaktem se podobá tomu, který vyvolal originál. Reprezentace přichází ve třech překrývajících se stupních. První je to obyčejné fotografie nebo obrazů a podobně, které se pokoušejí o takový druh doslovnosti. Druhým je, že malíř - zmiňuje van Gogha - „vynechává některé věci, které vidí, modifikuje jiné a představuje některé, které nevidí ve svém sitteru vůbec“(53–4). V krajním případě může namalovat pouhé vzory, například tance, opouštějících tanečníky. Třetí je „emoční reprezentace“, která představuje vnitřní aspekt emoce,ale které se přesto liší od výrazu. Některé druhy hudby z tohoto pohledu představují mysl, která prochází svými zkušenostmi, jako je pocit „ležícího v hluboké trávě na letní den a pozorování oblaků unášených po obloze“(56). Collingwood neříká, jaký je přesný rozdíl mezi zastoupením a výrazem, ale předpokládám, že záleží především na tom, zda má umělec jasnou představu o tom, co se snaží reprezentovat; pokud ano, pak je jeho činností řemeslo, nikoli umění. Jak uvidíme níže, není to nepravděpodobné, protože umělec, alespoň podle Collingwooda, doslova nezná expresivní obsah svého uměleckého díla před jeho vyjádřením. Bylo by v souladu s přístupem společnosti Collingwood, že dodaný obsah je individuální,vzhledem k tomu, že reprezentovaný obsah je vždy obecný; Perceptuálně docela odlišné práce mohou představovat přesně to samé.

1.3 Umění jako kouzlo

Collingwood má bolesti analyzovat pojem magie, protože je správně pochopeno, magie je mnohem těsněji propojena s vlastním uměním, než by si člověk myslel; nicméně to také upadá do mistrného argumentu: je to druh řemesla a umění není řemeslo.

Kouzlo není, v rozporu s převládající antropologií času, pouhými špatnými vědeckými „nadšenými“falešnými přesvědčeními, jako je to, že nechodíme pod žebříky kvůli zlu, které bude určitě následovat. Nelze to ani vysvětlit jako freudovskou neurózu, která předpokládá, že každá společnost zaměstnávající magické praktiky je do té míry nemocná. Kouzlo je rituální reprezentace užitečné emoce, nikoli kvůli katarze, ale pro praktickou hodnotu emoce. Například válečný tanec vštípí odvahu drobnými bubny a kopími a děsí nepřítele, pokud by zahlédl. Falešné přesvědčení může samozřejmě hrát roli, kterou teorie teorie magie jako špatné vědy chopí; tanečník deště si může myslet, že zvyšuje pravděpodobnost deště. Ale to je „zvrácenost“magie;skutečným magickým efektem je posílení naděje a tvrdé práce, kterou sucho podrobuje zkoušce. Freudovská teorie považuje reprezentaci za všemocné naplnění přání, a proto nezodpovídá za tento poslední efekt, který ve skutečnosti Collingwood předpokládá, že je životně důležitý pro každou zdravou společnost. Naštěstí je naše společnost nebo naše společnost plná magických jevů. Náboženství, vlastenectví, sport, společenské zvyky, jako jsou večírky, svatby, pohřby, tance atd., Zahrnují všechny rituální akce, které jsou prováděny alespoň částečně z magických důvodů. (Samozřejmě magické jevy jsou pravděpodobně na ústupu.)což Collingwood skutečně předpokládá, že je životně důležité pro každou zdravou společnost. Naštěstí je naše společnost nebo naše společnost plná magických jevů. Náboženství, vlastenectví, sport, společenské zvyky, jako jsou večírky, svatby, pohřby, tance atd., Zahrnují všechny rituální akce, které jsou prováděny alespoň částečně z magických důvodů. (Samozřejmě magické jevy jsou pravděpodobně na ústupu.)což Collingwood skutečně předpokládá, že je životně důležité pro každou zdravou společnost. Naštěstí je naše společnost nebo naše společnost plná magických jevů. Náboženství, vlastenectví, sport, společenské zvyky, jako jsou večírky, svatby, pohřby, tance atd., Zahrnují všechny rituální akce, které jsou prováděny alespoň částečně z magických důvodů. (Samozřejmě magické jevy jsou pravděpodobně na ústupu.)

Vlastní umění je často spojeno s magickým „uměním“a mezi kritiky je skutečně běžné, že je zaměňuje. Náboženské umění - řekněme dvanáctého století - krucifix - může být esteticky v pořádku a může vyvolat zbožnou úctu věřícího. Ale skutečnost, že vhodně kýčovitý produkt může sloužit i tomuto účelu, ukazuje, že magický účinek může být zaměřen nezávisle na estetice (Collingwood sice podceňuje problém rozebrat tyto údajně odlišné odpovědi - pro některé lidi pouze esteticky v pořádku) může vytvářet silné zbožné emoce; možná Collingwood může připustit, že některé umění může být nezbytně nutné pro dosažení magických cílů). Často,zvláštní formou této chyby je myslet si, že postoj k předmětu ztělesněnému v díle je právem považován za objekt čistě estetické kritiky. Proto je běžné slyšet například hru oceněnou za zdravý pohled na sexuální politiku, a proto by povzbuzovalo pohlaví, aby se zlepšilo; říci to také znamená, že hra je velmi dobrá v tom, co Collingwood nazývá „magií“, ale není ani zde, ani pokud jde o její status umění.

1.4 Umění jako zábava

Cílem zábavního umění je stimulovat emoce „přesvědčit“a zbavit je. Pokud má emoce zůstat nezatížená - pokud je cílem například to, aby publikum nechalo divadlo rozhořčení například při globálním oteplování - pak je dílo magické; pokud jsou emoce, které vyvolává, zamýšleny jako „uzemněné“, pak je to práce pobavení. Většina literatury a dramatu je ve skutečnosti pobavením - nejde jen o Thackeray, ale o většinu Shakespeara. Ale pamatujte, že pobavení a vlastní umění mohou koexistovat, tj. Ve stejném díle (v případě Shakespearea je to stejné dílo často vlastně svazek děl, nějaké magické, nějaké pobavení a některé, alespoň ve výhodných případech) umění). Collingwood zdůrazňuje - v roce 1938 - vzestup dekadentních zábavních prací,zejména pornografie, ale také například případ literatury nebo filmu přitahující naši lásku k imaginativnímu bydlení mezi vyššími třídami. Varuje před nebezpečím, které představují pro naši společnost (nebo spíše před nebezpečím podmínek, které pro ně vyvolávají stále rostoucí poptávku); to je to, co chtěl Platón zakázat při slavném vyhoštění „umělce“z jeho republiky, a Collingwood vidí Platóna jako předpovědějící případný zánik řecko-římské civilizace. Nyní je to všechno mimochodem; zábava je řemeslo, ne umění. Body, které v této souvislosti zdůrazňuje, jsou však důležité pro jeho hlavní téma, protože určitá tradice nesprávně identifikuje podmínky úspěchu umění zábavy jako úroveň vkusu vlastního umění. Hume, například,psáno, jako by kritériem úspěchu v uměleckém díle bylo vzrušení z potěšení u vhodně rafinovaných jedinců. Ale potěšení má jméno; „umělec“, který se živí vzrušením této konkrétní emoce, je pouze řemeslník.

2. Umění jako výraz

Pokud samotné umění není stimulací předem pochopených emocí, a ani jejich reprezentací, co přesně to znamená říci, že umění je přesto výrazem emocí? Klíčem je mít na paměti, že umění není řemeslo - Collingwood předpokládá, že čtenář to přijme, jakmile bude zdůrazněno - a proto se rozlišení mezi prostředky a cíli striktně nevztahuje. Nerozlišuje ani mezi plánováním a realizací. Místo toho Collingwood píše v pasáži, která je často citována, když člověk vyjadřuje emoce, je

vědom si … poruchy nebo vzrušení, které cítí, že se v něm děje, ale o jehož povaze nevědí. Zatímco v tomto stavu, jediné, co může říci o jeho emocích, je: „Cítím se … nevím, co cítím.“Z tohoto bezmocného a utlačovaného stavu se vysvobozuje tím, že dělá něco, čemu říkáme vyjadřování. Je to činnost, která má něco společného s tím, čemu říkáme jazyk: vyjadřuje se mluvením. Také to má co do činění s vědomím: vyjádřená emoce je emocí, jejíž podstata již osoba, která ji cítí, již není v bezvědomí. Má také něco společného se způsobem, jakým cítí emoce. Jako nevyjádřený to cítí tím, co jsme nazvali bezmocným a utlačovaným způsobem; jak je vyjádřeno, cítí se způsobem, ze kterého tento pocit útlaku zmizel. Jeho mysl je nějak odlehčená a uvolněná (109-10).

Z toho vyplývají následující tři body. 1. Vyjádření znamená uvědomit si emoce: proto nelze rozlišovat mezi plánem a provedením. 2. Výrazové individualizace; místo toho, aby popisoval emoce slovy, jejichž význam je v zásadě obecný, je výraz rysem samotné promluvy (ačkoli ho neuznává, je to evidentní příklad, kdy Collingwood následuje Croce). Nemůžeme tedy mluvit o emocích ztělesněných v uměleckém díle, jako by to byl obsah, který umění poskytuje formě. 3. „Blesk“, o kterém hovoří Collingwood, není katarzou, která poskytuje odtok emocím a může se odehrávat, aniž by si o tom jeho agenti byli vědomi. Je to dosažení jasnosti, zaměření mysli,což může skutečně zesílit to, co se cítí, spíše než ho utlumit (i když to obvykle ne).

Tento poslední bod naznačuje, že existuje něco jako „estetická emoce“, ale „nejde o konkrétní druh emoce již existující k jejímu vyjádření“(117). Místo toho je to „emocionální zbarvení, které se účastní vyjádření jakékoli emoce“(tamtéž). Exprese v tomto smyslu musí být ostře odlišena od zrady emocí; něčí slzy lze říci, že „vyjadřují“něčí smutek nebo potlačují hněv na nohou, ale to může nastat, aniž by bylo jasné a srozumitelné emoce, která je nezbytná pro vyjádření v Collingwoodově smyslu. Může dojít dokonce ke zradě, která je zcela v bezvědomí; člověk se může červenat, aniž by si toho všiml. Vztah mezi expresivním objektem a emocemi je vztah ztělesnění nebo realizace, nikoliv z toho odvození.

3. Umění jako imaginární stvoření

Představit umění jako řemeslo emoční stimulace nebo vzrušení - ať už kvůli pobavení nebo magii - znamená považovat materiální dílo za zamýšlený prostředek k předem určenému konci. Falešnost této koncepce - za předpokladu, že umění je v podstatě vyjádřením emocí - ukazuje, že umělecké dílo není vůbec artefaktem (takže umělecká díla nejsou artefakty; Collingwood si byl vědom toho, že jazyk někdy naznačuje teoretické chyby). Místo toho je umělecký proces specializovaným typem výroby, kterou Collingwood nazývá stvořením: vytvořit něco znamená, že to není technicky, ale „vědomě a dobrovolně“(128), a tedy úmyslně. Stvořitel nemusí jednat, aby dosáhl jakéhokoli postranního konce; neplní předem stanovený plán;a rozhodně nepřevádí nic, co lze správně nazvat surovinou “(129).

Nyní si vezměte například přednášku na vědecké téma. Podle Collingwooda jsou ve skutečnosti přinejmenším dvě věci: Přednáška jako stvořená věc a přednáška jako zvláštní zvuková událost. První může být úplný před tím, než bude řečeno nebo napsáno: skutečná řečová událost, jako posloupnost šumu, umožňuje vhodně vybavenému posluchači rekonstruovat vytvořenou věc, je to jeho vlastní mysl, proto pochopit jeho vědecký obsah, ale je pro něj nepodstatný. A tak to je s uměleckými díly. Například melodie nemusí být zpívána, přehrávána ani psána, aby existovala. Tak Collingwood:

Už jsem řekl, že věc, která „existuje v lidské hlavě“a nikde jinde, se alternativně nazývá imaginární. Skutečné provedení melodie je tedy alternativně nazýváno imaginárním laděním. Toto je případ stvoření … Proto je tvorba melodie příkladem imaginativní tvorby. Totéž platí pro výrobu básně nebo obrázku nebo jiného uměleckého díla. (134)

Collingwood nepředpokládá, že by každé umělecké dílo mohlo ve skutečnosti existovat pouze mysli lidí; o hudbě, například, píše „[P] možná to nikdo nemůže udělat [mít hudbu], pokud neuslyší zvuky“(140; samozřejmě existují nějaké prima facie protipříklady k tomu; později Beethoven, pro příklad). Lidská představivost je obvykle příliš slabá; ve většině případů musíme smyslové pomoci záviset na „tělesném“uměleckém díle. V zásadě však „celková imaginativní zkušenost“, která představuje správné umělecké dílo, musí být chápána jako souvislost s tělesným dílem.

Jaká je přesně motivace pro tento pohyb, pojetí uměleckého díla jako představeného nebo ideálního objektu? Zanechte stranou zvláštní případy hudby a poezie, které poznámky Richarda Wollheima mají zvláštní rys, že mohou být zapsány (viz Wollheim 1972). Proč nepředstavovat malování, například, jako vytvoření určitých malovaných předmětů? To by bylo v souladu s tezí, že malba není řemeslo. Odpověď poskytnutá Collingwoodem je jasná, ale při posuzování otázky interpretace vede k problémům. Zkušenost s obrazem zahrnuje hodně, že by nikdo neřekl, že je „v malbě“, což je konec konců téměř ploché plátno s barvou. Nejenže vidíme věci, které nejsou skutečně přítomné, ale například máme dojem prostoru a hmoty,možná pomocí toho, co Berenson nazývá „idived sensations“- ty, které zahrnují imaginární motorické nebo kinaestetické pocity. Tyto jevy nejsou doslova rysy plátna, ale v jistém smyslu jsou rysy díla. Collingwood tedy stručně zahrnuje do uměleckého díla vše, co by normálně bylo připisováno (správné) interpretaci uměleckého díla. Neexistuje však žádný důvod to přijmout, dále bychom měli zahrnovat všechny relační fakta - setí, hnojení, zalévání atd., Které přispívají k rostoucí rostlině samotné rostlině. Tato pozice naopak neumožňuje dvěma divákům nesouhlasit s interpretací díla. Bez ohledu na to, zda se jedná o soukromí dané zkušenosti, pokud objektu připisují odlišné vlastnosti -ve svých celkových imaginativních zážitcích najdou různé vlastnosti - jednoduše se zabývají různými objekty a jejich verdikty jsou kompatibilní. Mohli bychom nastavit umělcovu vlastní zkušenost jako kritérium porozumění dílu, ale to by znamenalo jeho smrt významnou cestou, kterou vlastně neuznáváme, a narazíme na zrno Collingwoodovy antipatie na estetický individualismus a „kult geniality“, diskutováno níže. Co se týče spekulací, Collingwood si možná myslel, že esteticky relevantní vlastnosti - expresivní vlastnosti - musí být vnitřními vlastnostmi uměleckého díla; v tom případě možná následuje jeho závěr. Je však mnohem uspokojivější mít za to, že to, o čem se hádáme, když nesouhlasíme s výrazovými vlastnostmi uměleckého díla, je stejný objekt.

4. Teorie expresivní představivosti

Na té tezi není v žádném případě příliš mnoho. Mnohem více visí na tezi, že umění je v podstatě, aniž by to předjímalo ideální pohled, cvičení, expresivní fantazii. Rozdíl mezi imaginovanou přednáškou a melodií spočívá v tom, že obsah přednášky je slovní a kognitivní a přináší tato oddělení mysli do hry; zatímco melodie mimo jiné přináší do hry emocionální oddělení mysli. Podstata Collingwoodova názoru je do značné míry závislá na jeho popisu tohoto rozlišení.

Na nejzákladnější úrovni rozlišuje Collingwood myšlení od pocitů. Předmětem každého z nich jsou myšlenky a „sensa“: „sensa“je jméno Collingwood pro všechna data smyslů - dotyk, čich, zrak atd. Myšlenky mohou být pravdivé nebo nepravdivé, ospravedlnitelné nebo ne, pokud Sensa nemají takovou dualitu: jsou cíteny nebo necíteny, ale nemohou si navzájem odporovat. Existuje smysl, v němž lze říci, že sensa je skutečná nebo neskutečná, pravdivá nebo nepravdivá (například halucinace), ale nejedná se o vlastní rys samotné sensey; toto rozlišení se vztahuje pouze na myšlenky, které se jich týkají. Prvním bodem, který je přímo relevantní pro teorii projevu, je, že pravděpodobně všechny smysly mají emocionální „náboj“. Tak například každá barva s sebou nese určitou emoční kvalitu. Ne že by byli vždy prožíváni s jejich zvláštním emocionálním nábojem; poplatek je spíš jako dispozice, kterou lze za určitých okolností zažít určitým způsobem. Děti nebo umělci je častěji zažijí; vzdělaní dospělí Evropané, říká Collingwood, mají spíše spíše „sterilizované“zkušenosti.

Sensa jsou objevující se jevy, a proto prchající (222): Pokud uslyším zvonek, který udeří za čtyři hodiny, zážitek zahrnuje mnoho předávajících Sensa, z nichž každý není generován dříve než je pryč. Ale pokud si mám být vědoma toho, že je to proces, který se časem prodlužuje se zvláštní morfologií, musím si zachovat zvuk zvonku spolu s tichy mezi nimi. Předměty, které si takto uchovávám, nemohou být samotnými smysly. Místo toho fakulta vědomé pozornosti vytváří myšlenky odpovídající smyslům, které jsou zachovány. Sensa sama - nebo smyslová data nebo dojmy - pro vědomí nikdy nestačí. Collingwood cituje Kant ve spojení; poznamenává, že musíme vždy „vyplnit“vznikající vnímání, abychom vytvořili úplný svět trojrozměrných objektů, a píše:

Kromě toho (to je bod, který Kant uvedl), jsem si vědom toho, že zápalnice je jako pevné tělo vůbec, pouze pokud si je představuji. Člověk, který opravdu viděl, ale nedokázal si představit, by neviděl pevný svět těl, ale pouze (jak to má Berkeley) „různé barvy různě uspořádané“. Jak říká Kant, představivost je tedy „nezbytnou funkcí“pro naši znalost světa kolem nás. (192)

Když si člověk uvědomuje pocit hněvu, uvědomuje si ho jako svůj vlastní. Tím, že jsme si toho byli vědomi - tedy ne pocitu hněvu, ale hněv transformovaný vědomím - to, co cítíme „se odpovídajícím způsobem změnilo“(207); „účinek této zkušenosti… je činí méně násilnými“(209). A dalším slovem je představivost. "Dokážeme udržovat pocit … podle vůle." (209). „Představivost je tedy nová forma, kterou pocit nabývá, když je přeměněna činností vědomí“. (215). S touto úrovní vědomí přichází začátek sebevědomí; „je to tvrzení sebe samých jako vlastníků našeho pocitu“(222; pocit, který je „upraven vědomím“). Ale představivost, protože se nezabývá smysly, ale jejich analogiemi, je typem myšlení,a se zavedením myšlení přichází možnost chyby. Má-li tedy základní činnost vědomí myslet „takto se cítím“, jeho odmítnutí je „tak se necítím“(216). Možnost takového odcizeného pocitu je možnost falešného nebo zkorumpovaného vědomí (217).

Myšlenka je založena na intelektu, ale existují dvě oddělitelné role myšlení zvané „primární“a „sekundární“. Jeho primární úlohou je „zadržovat nebo budovat vztahy“(216) mezi nápady, jak bylo právě popsáno (ve skutečnosti si Collingwood myslí, že v těchto vztazích je relata spojena s novou myšlenkou zahrnující „zvláštní zbarvení nebo úpravu staré“(223)).). Druhotnou úlohou je zadržovat nebo budovat „vztahy mezi akty prvotní inteligence“; Tímto Collingwoodem se rozumí pojetí minulosti, budoucnosti, možných atd. a pravděpodobně veškerý obsah lidského myšlení, který nelze z hlediska představivosti vysvětlit.

5. Jazyk

To, že Collingwood má teorii jazyka, by se mohlo zdát tangenciální k jeho teorii umění, ale ve skutečnosti je s ní integrální. Pro Collingwoodův přístup k tomu nepochází z teorie odkazu a pravdy, ale z hlediska, které považuje jazyk za fundamentálně nebo v první řadě expresivní chování. Koncepty referenční sémantiky - jako „symbolika“v Collingwoodské terminologii - se stávají použitelnými až později, s určitou mírou sofistikovanosti. "Ve svém původním nebo původním stavu, jazyk ve imaginativní nebo expresivní … Je to imaginativní činnost, jejímž funkcí je vyjadřovat emoce." (225). Samozřejmě „imaginativní“musí být chápáno v širším smyslu, jak byl právě popsán, což znamená veškeré vědomí idurovaných analogů senzace nebo cítění. Z tohoto úhlumůžeme mluvit o „úplnosti našich motorických činností“jako o „rodičovském organismu“(247), z něhož je každý typ „jazyka (řeč, gesto atd.)“„odnož“(246).

Na nejzákladnější úrovni, na „psychické“úrovni, jak to nazývá Collingwood, se říká, že různé druhy tělesných aktivit psychicky vyjadřují základní emoční náboj na čidlu; krčení nebo trhání vyjadřují strach. V této fázi není představivost fantazie zapojena - pouze smysl; tato úroveň je sdílena se zvířaty a je „zcela nekontrolovatelná“(234). S vědomím myšlenek přichází „emoce vědomí“, které vyžadují jazyk pro jejich vyjádření. Například výkřik od dítěte může být buď psychický, nebo imaginativní, podle toho, zda je nedobrovolný nebo dobrovolný. Je-li to dobrovolné, jedná se o dílo vědomé fantazie, a tedy v nejzákladnějším smyslu lingvistické.

Pro Collingwoodův názor je zásadní, že neexistují paradoxní, jak to zní, žádné nevyjádřené emoce. Psychická emoce má na jedné straně prostě svůj výraz; někde se musí projevit emoce strachu, ať už krčením, prokletím nebo trhnutím, zvýšením pulsu nebo krevního tlaku, sevřením hrudníku nebo něčím jiným tělesným nebo fyziologickým. Na druhou stranu, pokud se někdo pokusí, ale nedokáže vyjádřit emoce, zůstane emoce nanejvýš „v klidu“v psychické úrovni; Aby bylo možné si uvědomit emoce, „stejné vědomí, které tyto emoce generuje, je převádí z dojmů na myšlenky a současně vytváří jejich odpovídající jazykový výraz“(238). Neexistuje žádný jiný způsob, jak si být vědom emocí; vyjádřit emoce znamená být si toho vědom.

Collingwoodovy poznámky o vztahu mezi řečníkem a posluchačem jsou zvláštním zájmem nejen pro estetiky, ale také pro filozofy mysli, kteří se zajímají o znalosti jiných myslí. Dobrovolný křik je podpořen sebevědomým imaginativním aktem; a jakkoli je základní, sebevědomí je zároveň vědomí druhých. „Osoby,“píše Collingwood, „vytvářejí nový soubor vzájemných vztahů, které vycházejí z jejich vzájemného vědomí; jedná se o jazykové vztahy. “(248).

Vztah posluchače a řečníka k expresivnímu činu je zcela symetrický:

Posluchač si je tedy vědom toho, že ho oslovuje jiná osoba, jako je on … bere to, co slyší, přesně jako by to byla jeho vlastní řeč: mluví k sobě se slovy, která mu zasílá, a tak si v sobě konstruuje myšlenka, která tato slova vyjadřují. Zároveň si je vědom toho, že mluvčí je osobou jinou než on, a tuto myšlenku připisuje této jiné osobě. Pochopení toho, co vám někdo říká, mu tedy připisuje myšlenku, kterou jeho slova vzbudila v vás; a to znamená považovat je za vlastní slova. (250).

Nezapomeňte znovu, že mluvíme o expresivní dimenzi jazyka, nikoli o referenční dimenzi (o které více za okamžik). Porozumět emocím jiné osoby je přesně přijmout svůj expresivní jazyk jako svůj vlastní, imaginativně prožívat myšlenky, jako by byly něčím vlastním (to znamená, jako by vyjádřily vlastní emoce; samozřejmě myšlenky, jako analogy senzace, jsou nezbytně nutné) vlastní). V Collingwoodově prezentaci je však jedna zjevná chyba. Sensa jsou, jak jsme viděli, prchavé. Ale žádná myšlenka „nemůže být vytvořena jako taková ve vědomí, s výjimkou mysli, jejíž smyslově-emocionální zkušenost obsahuje odpovídající dojem… právě v tuto chvíli“. (251). To nemůže být správné. Abychom porozuměli Othellovi, nemusíme mít ve skutečnosti dojem žárlivosti;potřebujeme pouze nápad. Ve skutečnosti tím, co jsme řekli v části IV, vůbec neexistují žádné dojmy (sensa) žárlivosti; žárlivost je emoce vědomí. Řešením, které je podle mého názoru v souladu se vším ostatním, co Collingwood říká, je jednoduše vymazat požadavek, aby posluchač musel podstoupit cokoli na psychické úrovni, na úrovni smyslů, souběžně s výrazem (necháváme otevřenou otázku zda se tomu muselo stát v minulosti).coevally s výrazem (necháváme otevřenou otázku, zda se tomu muselo stát v minulosti).coevally s výrazem (necháváme otevřenou otázku, zda se tomu muselo stát v minulosti).

Dříve jsme říkali, že myšlení zahrnující vztahy je doménou myšlení v jeho „sekundární“roli, říši intelektu. Myšlenky, které poskytuje představivost, jsou „plynulé“:

To, co si dovedu představit, jakkoli složité může být, je tedy představováno jako jeden celek, kde vztah mezi částí je přítomen jednoduše jako vlastnosti celku.

„Analytické myšlení“- intelekt, myšlenka ve své vedlejší roli - může začít se stejnou zkušeností, ale místo toho, aby se stala „nedělitelnou jednotou, stává se rozmanitým, sítí věcí se vztahy mezi nimi“(253). Collingwood také charakterizuje intelekt jako doménu konceptů a generalizace (273, 281).

Nyní by bylo možné v pokušení předpokládat, že myšlenky chápané intelektem jsou zhruba stejné jako výroky ve smyslu zamýšleném analytickými filosofy. Collingwood si však myslí, že tento návrh je „fiktivní entitou“(266), a věnuje dlouhou cestu tomu, aby tuto tendenci ve filosofii vyložil. Každá skutečná epizoda myšlení je prováděna s vlastním stupněm a povahou emocí; neexistuje nic takového jako myšlenka zbavená emočního lupu. Každá duševní činnost má nějaký emoční charakter, včetně intelektuální činnosti. Výkřik „Eureka“, který doprovázel Archimedesův objev principu hydrostatiky, je jen extrémním příkladem. Jazyk tedy vyjadřuje emoce i při vědeckém použití. To platí i pro matematické symboly a technické symboly. Pokud se používají,automaticky získají expresivní charakter základních myšlenek. Collingwood tedy říká: „Symbolismus je tedy intelektuálním jazykem; jazyk, protože vyjadřuje emoce; intelektualizován, protože se přizpůsobil vyjádření intelektuálních emocí “(269). Při „poetizaci“takového jazyka Collingwood nemá v úmyslu ho ponižovat; Pravděpodobně cílem je spravovat spravedlivé prostředí vzácného čistého intelektu:

Progresivní intelektualizace jazyka, jeho postupná přeměna slovem gramatiky a logiky na vědeckou symboliku tedy nepředstavuje progresivní vysychání emocí, ale progresivní artikulaci a specializaci. Nedostáváme se z emoční atmosféry do suché, racionální atmosféry; získáváme nové emoce a nové způsoby jejich vyjádření. (269)

Nicméně, Collingwoodův popis jazyka, není třeba říkat, je radikální; je velmi vážný ve svém popírání možnosti, co jsem dříve nazval teorií referenčního rozměru jazyka, která zobecňuje o pravdivých podmínkách vět v odnětí od jejich použití:

… Jedná se o změnu jazyka, ne o jeho teorii. Jeho předpoklady nejsou rozhodně ani pravděpodobně, ani nikdy možné, pravdivé. Ve skutečnosti nejde o předpoklady, ale o návrhy; a to, co navrhují, je přeměna jazyka na něco, co, pokud by se to dalo realizovat, by vůbec nebylo jazykem. (262)

6. Praktické důsledky: Umění a umělci

S jeho teorií jazyka na místě, Collingwood vezme teorii umění být kompletní. Na konci oddílu III jsme uvedli, že Collingwood definuje umění jako imaginativní výraz, za předpokladu, že čtenáři budou souhlasit, jakmile na ně budou upozorněny chyby technické nebo řemeslné teorie. Poté představuje zvláštní teorii mysli, ve které jsou představivost a výraz zabudovány do strukturální struktury mysli, takže každý úmyslný mentální akt je v jistém smyslu akt expresivní fantazie. To zahrnuje i lingvistické činy. Ve skutečnosti, správně pochopený, jazyk zahrnuje všechny expresivní činy, a každý lingvistický akt je tak či onak expresivním aktem. Jazyk a umění se stávají zaměnitelnými. (274) „Každá promluva“, říká Collingwood, „a každé gesto, které každý z nás dělá, je umělecké dílo.„(285) Collingwood se dále obrací k„ praktickým “otázkám, o nichž budeme uvažovat dvě: vztah umění k umělcům a vztah mezi umělcem a komunitou. Při jejich zodpovězení vezmeme v úvahu některé otázky přirozeně vyplývající z předchozího.

Pokud je veškerá činnost v tomto smyslu „umělecká“, pak je přirozené se ptát, zda nám má teorie co říci o umění, tj. O zvláštním podnikání malíře, básníka, hudebníka a podobně. Většina aktivit je samozřejmě prováděna s určitým účelem nebo jiným způsobem, v tom případě je to řemeslo, nicméně jeho teorie by mohla být humbunkou. Například jsem jedl pomeranč, který jsem vzal z misky; teorii toho, co jsem udělal, bylo možné napsat do praktického průvodce pojídáním pomerančů. Ale určitě jsem si byl vědom toho, že jedl pomeranč; podle Collingwoodovy teorie jsem tedy něco nevyjádřil? V tom případě jsem se stejnou teorií, pouhým vědomím, neúčastnil umění? A není to absurdní?

Collingwood neříká nic v přímé odpovědi na tuto starost, ale myslím, že je zřejmé, že odpověď by byla tato. Pokud jsem si byl vědom pomeranče, je pravda, že jsem byl zapojen do vyjádření. Tato vědomá zkušenost však nebyla trvalá, prchavá a postrádala hloubku (307). Kromě toho se to odehrávalo v mysli, která byla zaneprázdněna jinými věcmi a která byla ovládána zastřešujícím účelem, konkrétně jíst pomeranč, jehož dílčí úkoly zahrnují jeho výběr, loupání, vložení části do mých úst, pokus vylijte příliš mnoho šťávy atd.; to vše bude zapsáno v mém praktickém průvodci po jídle pomeranče. Život je tedy plný „uměleckých děl“, ale většinou jsou mělký a nehodný komentář. Jsou však chvíle, kdy se vědomí usadí v něčem takovém, že mentální aktivita se blíží k charakteru umění,ve správném slova smyslu. Například při posezení v parku bychom mohli přebývat na vzhledu dubu, nebo najednou pomyslet na originální stanzu poezie nebo na útržek melodie. Toto jsou příklady imaginativního vyjádření a jsou blíže tomu, co bychom měli běžně nazývat uměleckým dílem. Pravděpodobně se však ztratí, pokud nebude zaznamenána nějaká zkušenost. „Umělec“je tedy ten, kdo má tyto zkušenosti s vědomím hlouběji než průměrný člověk a který si osvojil praxi jejich zachování.pokud není zaznamenána žádná zkušenost. „Umělec“je tedy ten, kdo má tyto zkušenosti s vědomím hlouběji než průměrný člověk a který si osvojil praxi jejich zachování.pokud není zaznamenána žádná zkušenost. „Umělec“je tedy ten, kdo má tyto zkušenosti s vědomím hlouběji než průměrný člověk a který si osvojil praxi jejich zachování.

Ale akt „jejich ochrany“je třeba chápat ve zvláštním smyslu. „Není pochyb o tom,“říká Collingwood, „o„ externalizaci “vnitřní zkušenosti, která je úplná sama o sobě a sama o sobě“(304). Collingwood popírá, že by malíř mohl ve skutečnosti upustit od média, i když v zásadě mohl (ve smyslu „v zásadě“, kdy by člověk mohl běžet sto mil za hodinu). Místo toho, ačkoli „něco vidíte ve svém předmětu, samozřejmě dříve, než ho začnete malovat“(303), „zážitek se vyvíjí sám a definuje se ve vaší mysli, jak malovat“(tamtéž). Umělecké dílo se rozvíjí prostřednictvím pozitivní zpětné vazby mezi malbou a zkušeností. Co se vyvíjí, je „celková imaginativní zkušenost“, kterou Collingwood přesně vymezuje jako umělecké dílo. (304) Opětvlastní umělecké dílo nelze ztotožňovat s „tělesným dílem“- malovaným plátnem, vyřezávanou poprsí -, ale se zkušeností s ním. Co je pravda, že imaginativní zážitky ve skutečnosti vyžadují tělesnou práci; lidská představivost v ní nedokáže udržet nic, co by se blížilo k bohatství, které umí plastika. Zejména „vnější prvek“- tělesná práce - poskytuje smyslný obsah nebo dojmy, z nichž vědomá představivost vytváří nápady, což představuje „celkovou imaginativní zkušenost“. Zejména „vnější prvek“- tělesná práce - poskytuje smyslný obsah nebo dojmy, z nichž vědomá představivost vytváří nápady, což představuje „celkovou imaginativní zkušenost“. Zejména „vnější prvek“- tělesná práce - poskytuje smyslný obsah nebo dojmy, z nichž vědomá představivost vytváří nápady, což představuje „celkovou imaginativní zkušenost“.

7. Praktické důsledky: Umělec a Společenství

"Teoreticky", říká Collingwood, "umělec je člověk, který se pozná sám, zná své vlastní emoce". (291) Přesto je Collingwood touží prokázat, že to neznamená estetický solipsismus, jako by se umělec nemusel nikdy zabývat ostatními. Právě naopak: nutně je umělecký úspěch společný, zapojuje publikum a další umělce.

Collingwood začíná svůj popis vztahu mezi umělcem a divákem tím, že říká, že divák chápe dané dílo, jen pokud je jeho imaginativní zkušenost totožná s tou, kterou měl umělec při jeho tvorbě. To se nikdy nedá s jistotou poznat, ale platí to s veškerým porozuměním jazyku (pamatujte, že „jazyk“v Collingwoodově použití znamená veškeré expresivní chování). Je to také postupné: „Porozumění… je složité podnikání, které se skládá z mnoha fází, z nichž každá je sama o sobě kompletní, ale každá vede k dalšímu“. (311) Nyní Collingwood hovoří o identitě porozumění, ale ve skutečnosti je jeho skutečný účet plynulejší. Nejprve uznává, že jakákoli promluva je nekonečně interpretovatelná; neexistuje nic jako „význam“díla. (tamtéž.) Zadruhé, role publika je spolupráce,v tom smyslu, že se umělec snaží vyjádřit emoce, které se vzájemně drží; selhání v tomto může správně způsobit, že umělec pochybuje, zda něco vyjádřil, a namísto toho trpí „poškozením vědomí“, jak bylo vysvětleno výše. Publikum se tedy aktivně podílí na opětovném vytvoření imaginativní zkušenosti. Tento druhý bod plyne z jeho pojetí umění jako jazyka:

Dítě, které se učí svůj mateřský jazyk, jak jsme viděli, se učí současně být řečníkem a posluchačem; poslouchá ostatní, kteří mluví, a mluví s ostatními, kteří poslouchají. To samé platí pro umělce. Stávají se básníky nebo malíři nebo hudebníky, nikoli nějakým procesem vývoje zevnitř, když rostou vousy; ale žít ve společnosti, kde jsou tyto jazyky aktuální. Stejně jako ostatní řečníci hovoří s těmi, kteří tomu rozumějí. (317) ^[1]

Collingwood dále zředí atmosféru estetického solipsismu pozorováním, že umělec nikdy nefunguje sám; na jedné straně si umělec volně půjčuje z toho, čeho již bylo dosaženo, a na druhé straně, alespoň v oblasti múzických umění, hrají hráči svou vlastní zásadní roli. Umělecké dílo je kolaborativní, ne pouze vytvoření jednotlivce; „kult individuálního génia“je naprosto ztracen a skutečně zhoubný.

8. Problémy

Collingwoodova teorie je obecně soustředěna spolu s teorií Benedetto Croce jako expresivní a idealistická teorie. Existují samozřejmě rozdíly, ale zavedený obrázek není nepřesný. A společně s Croceovou teorií má Collingwood's fatální vadu (aniž by zpochybňoval výchozí bod, který má být podstata umění výrazná): Při identifikaci uměleckého díla s tím, co bychom normálně považovali za vnitřní zkušenost uměleckého díla, vytváří nesmysl z toho, že divák interpretuje umělecké dílo, a může tak učinit více či méně přesně. Stalo se truismem, že umělec nemá lepší postavení než publikum, aby interpretoval dílo správně, truismus, který by Collingwood se svými fulminacemi opět estetickým individualismem souhlasil. Pak ale různé imaginativní zážitky nemají co přizpůsobit,pokud nelze oddělit kresbu a interpretaci. To by bylo pro teorii fatální; není však jasné, že by se ztratilo cokoli podstatného, kdyby Collingwood jednoduše identifikoval umělecké dílo s „tělesným dílem“, čímž by se znovu vytvořil prostor pro interpretaci.

Další vada Collingwoodova případu je zejména jeho popis jazyka. Je plná obdivuhodných poznatků, ale je zřejmě nesprávně chápána zezadu dopředu. Trvání na tom, že jazyk není nikdy ničím jiným než expresivním, je dogmatické a vede Collingwooda k tomu, že popírá, že by existoval jakýkoli rozdíl mezi poezií a vědeckým písmem, což mnozí mohou považovat za redukci ad absurdum. (298) A co je vážnější, pokud jde o jeho filozofii umění, člověk by se mohl divit, že jeho vědomí vědomí je vázáno na jazyk. Podle ní - teorie imaginace - pouze věnovat se něčemu, je tím vyjádřit ji, a navíc, udělat něco lingvistického. I když dovolíme Collingwoodovi jeho obecnou představu o jazyce jako o gestech atd.,určitě musí existovat oddělení mezi vědomím nebo pozorností a výrazem.

Nakonec je těžké spolknout celý Collingwoodský rozdíl mezi uměním a řemeslem. Důsledky jsou příliš závažné. Například Collingwood, který důsledně uplatňuje rozlišení, říká, že pokud je jeho činností umění ve správném smyslu, umělec, protože nemá tušení, co má vyjádřit, dokud to nevyjádří, nemůže vyrazit psát, říkat tragédie (116). ^[2] V myšlence je něco správného, že umělec nemůže „plánovat a vykonávat“inspiraci. Ale rozdíl, po kterém je Collingwood jistě, není tak řezaný a vysušený. V každém případě potřebuje selektivnější zbraň, aby mohl zaútočit na jeho bugbea zábavního umění.

Bibliografie

Úplnější bibliografii najdete v bibliografii záznamu Collingwood.

• Collingwood, RG, 1938, Principy umění, Londýn: Oxford University Press.
• Collingwood, RG, 1925, Nástin filozofie umění, Londýn: Oxford University Press.
• Davidson, D., 2001, Subjektivní, Intersubjektivní, Cíl, Oxford: Oxford University Press.
• Kemp, G., 2003, „The Croce-Collingwood Theory Theory“, The Journal of Estetics and Art Criticism, 61 (2): 171-193.
• Ridley, A., 2002, 'Gratulujeme, je to tragédie: Collingwoodovy poznámky k žánru', British Journal of Aesthetics, 42 (1): 52-63.
• Wittgenstein, L., 1953, Philosophical Investigations, R. Rhees (ed.), GEM Anscombe (trans.), Oxford: Blackwell.
• Wollheim, R., 1972, „O údajném rozporu v Collingwoodské estetice“, v kritických esejích o filozofii RG Collingwooda, M. Krausze (ed.), Oxford: Oxford University Press.
• Wollheim, R., 1980, Art and Its Objects, ^2. vydání, Cambridge: Cambridge University Press.

Další internetové zdroje

[Obraťte se na autora s návrhy.]