Beardsleyova Estetika

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-11-26 16:06

Toto je soubor v archivech Stanfordské encyklopedie filozofie.

Beardsleyova estetika

První publikované Út 13. září 2005

Monroe Beardsley (1915-1985) se narodil a vyrostl v Bridgeportu v Connecticutu a vystudoval Yale University (BA 1936, Ph. D. 1939). Vyučoval na řadě vysokých škol, včetně Mt. Holyoke College a Yale University, ale většinu jeho kariéry strávil na Swarthmore College (22 let) a Temple University (16 let).

Beardsley je nejlépe známý pro jeho práci v estetice - a tento článek se bude zabývat výhradně jeho prací v této oblasti - ale byl to mimořádně intelektuálně zvědavý muž, a publikoval články v řadě oblastí, včetně filozofie historie, teorie akcí, a historie moderní filosofie.

Jádro Beardsleyovy práce v estetice tvoří tři knihy a řada článků. Z knih, první, Estetika: Problémy ve filosofii kritiky (1958; znovu vydaná s postscriptem, 1981), je zdaleka nejpodstatnější, nejkomplexnější a nejvlivnější. Je to také první systematická, dobře argumentovaná a kriticky informovaná filozofie umění v analytické tradici. S ohledem na širokou škálu témat zahrnutých v estetice, inteligentní a filozoficky informované zacházení jim přiznávalo, historicky bezprecedentní povahu práce a její vliv na následný vývoj v oboru, řada filosofů, včetně některých Beardsleyových kritiků, argumentovala. že estetika je nejpůsobivější a nejdůležitější knihou analytické estetiky ^20. století.

Možnost kritiky, druhá ze tří knih, je skromnější co do rozsahu a méně průlomová. Výjimečně se věnuje literární kritice a omezuje se na čtyři problémy: „soběstačnost“literárního textu, povahu literární interpretace, souzení literárních textů a špatná poezie.

Poslední z knih, Estetický úhel pohledu, je sbírka papírů, nejstarších, některých nových. Čtrnáct článků, převážně o povaze estetické a umělecké kritiky, je přetištěno a je přidáno šest nových kusů. Nové kusy jsou zvláště zajímavé, protože představují Beardsleyovo závěrečné slovo k probíraným tématům a témata jsou sama o sobě ústředními: estetická zkušenost, definice umění, úsudky hodnoty, důvody umělecké kritiky, úmysly a interpretace umělců, a umění a kultury.

• 1. Pozadí
• 2. Povaha estetiky
• 3. Ontologie umění
• 4. Definice čl
• 5. Záměry umělce
• 6. Vnitřní a vnější
• Bibliografie
• Další internetové zdroje
• Související záznamy

1. Pozadí

V estetice Beardsley rozvíjí filozofii umění, která je citlivá na tři věci: (i) umění samotné a předfilosofický zájem lidí o umění a názory na něj, (ii) prohlášení kritiků o umění a (iii) vývoj ve filozofii, zejména, i když ne výhradně, analytici. Abychom dále vysvětlili každý z těchto prvků: (i) Na konci čtyřicátých a začátkem padesátých let, v době, kdy Beardsley rozvíjel svou filozofii umění, došlo k vývoji nových forem v hudbě, malbě a literatuře, které byly objevil se - ale existoval také dobře zavedený a relativně velký kánon děl, téměř všeobecně považovaný za esteticky lepší a hodný pozornosti. ii) Umělecká kritika se stala průmyslovým odvětvím, kde vzkvétaly velké školy všeho druhu: marxista, formalista, psychoanalytik,sémiotický, historický, životopisný. (iii) A filozofie se změnila rychlým a nečekaným způsobem. Analytická filosofie, s důrazem na jazyk a silné empirické tendence, získala na amerických univerzitách převahu za necelých 20 let a dominovala filosofické scéně.

Beardsley odpověděl na každou ze tří. Jeho postoj k vývoji v umění je pravděpodobně nejlépe popsán jako otevřená moderování. Uvítal nový vývoj a v Estetice a jeho dalších dílech se často objevují odkazy na nová díla a díla, která postrádají lesk slávy, notoriky nebo pohotového uznání. Automaticky však neobjevil nejnovější výstřelek, módu nebo pohyb, ale pokusil se, jak řekl, něco z práce dostat.

Co se týče umělecké kritiky, škola kritiky, která přitahovala Beardsleye a že jeho filozofie umění nakonec upisuje, je tzv. Nová kritika. Nová kritika učinila literární dílo středem kritické pozornosti a popřela, nebo alespoň velmi devalvovala, důležitost faktů o původu literárních děl, jejich dopadech na jednotlivé čtenáře a jejich osobním, sociálním a politickém vlivu. Důkladné čtení je to, co je požadováno od kritika, nikoli od životopisných informací o autorovi, o zhroucení stavu společnosti v době, kdy bylo dílo napsáno, o psychologii tvorby, předpovědích o dopadech práce na společnost a rozhodně se nejedná o autobiografii popisující kritickou osobní reakci na dílo. Přestože je nová kritika založena na literární kritice,a měl by být rozšířen na další umění, pomyslel si Beardsley: veškerá umělecká kritika by měla vyvinout vážné úsilí, aby uznala své objekty jako zvláštní, autonomní a důležitá podle svého vlastního práva, a ne podřízená postranním cílům nebo hodnotám; veškerá umělecká kritika by se měla snažit pochopit, jak umělecká díla mají, jaké významy a estetické vlastnosti mají; veškerá umělecká kritika by se měla snažit o objektivní a veřejně přístupné metody a standardy, které by otestovaly její prohlášení.veškerá umělecká kritika by se měla snažit o objektivní a veřejně přístupné metody a standardy, které by otestovaly její prohlášení.veškerá umělecká kritika by se měla snažit o objektivní a veřejně přístupné metody a standardy, které by otestovaly její prohlášení.

Vývoj ve filozofii byl jiný příběh. Beardsley přijal obecnou formu analytické filosofie, která nebyla silně ovlivněna ani logickým pozitivismem, ani filosofií běžného jazyka, dominantními pohyby času. Analytický přístup k filozofii umění pro něj znamenal pouze kritické zkoumání základních pojmů a přesvědčení, které jsou základem umění a umělecké kritiky. Filosofie tohoto druhu vyžadovala jasnost, přesnost a dobré oko pro identifikaci, odhalení a vyhodnocení argumentů, ale ponechala estetiku jako systematickou studii skutečnou možnost.

2. Povaha estetiky

Ne všechna umění mohla být podrobně zakryta i v tak dlouhé knize, jako je estetika - je to přes 600 stran - takže se Beardsley musel spokojit se soustředěním na tři relativně různorodá umění: literaturu, hudbu a malbu. V souladu s výše uvedenou koncepcí filozofie byla estetika považována za metakritiku. „Nebyly by problémy s estetikou,“říká Beardsley, „pokud nikdo nikdy nemluvil o uměleckých dílech…. Estetiku nemůžeme dělat, dokud nebudeme mít na práci kritická prohlášení“(s. 1,4). Estetika se zabývá „povahou a základem kritiky,… stejně jako kritika sama o sobě se týká uměleckých děl“(s. 6). Tehdejší a stále rozšířený názor, že filozofie je druhým řádem, meta-úrovní a v podstatě lingvistickou činností,brát jako předmět studia prohlášení o činnostech prvního řádu, jako je chemie, náboženství nebo historie, se odráží v Beardsleyově pohledu na povahu estetiky.

Kritická tvrzení jsou tří druhů, myslí si Beardsley: popisné, interpretační a hodnotící. První se týká nenormativních vlastností uměleckých děl, která jsou v něm v jistém smyslu jednoduše a jsou dostupná, přinejmenším v zásadě, každému z normálních očí a uší, jsou-li dostatečně citlivé, pozorný a zkušený. „V pravém horním rohu malby je malá červená skvrna“je popisné prohlášení, ale také „Haydnova 23. symfonie oplývá dynamickým napětím.“Filozofické problémy, které popisná prohlášení způsobují, zahrnují pojetí formy, myslí si Beardsley. Interpretační výroky jsou také nenormativní, ale týkají se „smyslu“uměleckého díla, přičemž „význam“zde označuje sémantický vztah nebo alespoň domnělý sémantický vztah mezi dílem a něčím mimo něj.„To je obrázek notáře Sojace“je interpretační prohlášení, stejně jako „To je obrázek jednorožce,“„Pasáž se týká Brutusovy zrady Caesara“a „Teze Macbeth je nesmírně jednoduchá: nezabiješ. ' A konečně, kritická hodnocení jsou normativní úsudky, které v zásadě říkají, že umělecké dílo je dobré nebo špatné nebo jak dobré či špatné. „Mozartův turecký pochod je vynikajícím kouskem klavíru“je kritickým hodnocením, stejně jako „Tvář na podlaze barroomu je ubohý verš.“Rozsudek „Toto je nádherné“- paradigma úsudku vkusu, podle Kant - je někdy považován za kritické hodnocení (str. 9), ale častěji (např. Str. 463, 507) a vždy v Beardsleyovo pozdější psaní, jako popisný rozsudek,a ten, který často tvoří alespoň částečný základ pro kritické hodnocení.

3. Ontologie umění

První kapitola estetiky je částečně věnována ontologii uměleckých nebo estetických předmětů, jak Beardsley tehdy říkal. Pojmu „umělecké dílo“se mu v té době z velké části vyhýbal, protože, jak později připustil, „nechtěl se stát zapleteným… v otázce definice„ uměleckého díla “] ženepřesvědčil [o] jeho důležitost nebo nesliboval [žádné] velmi uspokojivé a přijatelné řešení “(str. xviii).

Ontologie, o níž se hovoří, začíná rozlišováním mezi fyzickými a percepčními objekty. Když mluvíme o věci, která má velikost šest stop po šesti stopách a v klidu, mluvíme o fyzickém objektu; když mluvíme o dynamické a děsivé věci, mluvíme o vnímavém objektu. Percepční objekty jsou objekty, které vnímáme, objekty „jejichž některé vlastnosti jsou přinejmenším otevřené přímému smyslovému vědomí“(str. 31). Estetické objekty jsou podmnožinou vnímavých objektů. To však nutně neznamená, že estetické objekty nejsou fyzickými objekty. Estetické objekty mohou být jiné než fyzické objekty - pojmové rozlišení může znamenat skutečné rozlišení - nebo to mohou být fyzické objekty - pojmové rozlišení, i když poněkud zavádějící couchované pojmy,může jednoduše označit „dva aspekty stejné“věci (str. 33). Nejprve lhostejný k tomu, která alternativa je zvolena, Beardsley zmiňuje, že „nevidí, že to dělá velký rozdíl v tom, která terminologie [je vybrána terminologie [předmětů nebo aspektů]“(str. 33) - poté pokračuje ve vývoji ontologie. to zdůrazňuje objekty více než aspekty.

Ontologie je ve svých sklonech fenomenální, i když otevřená fyzičtější interpretaci. Prezentace estetického objektu je definována jako objekt, který prožívá konkrétní osoba při konkrétní příležitosti. V zásadě jsou prezentace smyslnými daty estetických objektů. Estetické objekty však nejsou prezentace, protože by to vyvolalo nejen nekontrolovatelnou populační explozi estetických objektů, ale chaos v kritice; a nejsou to ani třídy prezentací estetických objektů, protože estetické objekty musí mít alespoň některé percepční vlastnosti, ale třídy jako abstraktní entity nemají žádné. „Kdykoli však chceme něco říci o estetickém objektu, můžeme mluvit o jeho prezentacích“(str. 54). To, říká Beardsley, „nesnižuje“estetický objekt na prezentaci;pouze analyzuje výroky o estetických objektech na výroky o prezentacích. “(str. 54). Ve skutečnosti jde o formu lingvistického fenomenalismu a zavazuje Beardsleyho k tomu, aby významně zachoval překlady výroků o estetických objektech do výroků o prezentacích takových objektů. - ve skutečnosti prohlášení o zkušenostech s těmito objekty.

S tím není spokojen, Beardsley se snaží rozlišit (a) artefakt - samotnou hru, řekněme, jak je napsáno - (b) konkrétní produkci - produkci Old Vic, na rozdíl od produkce divadelního oddělení Marquette University -z (c) zvláštní představení, které se konalo minulý večer v divadle Haelfer, z (d) konkrétní představení, hra, jak se ukazuje ve zkušenostech Petera Alelyunase, když se zúčastnil představení včera v noci. Stejné rozdíly se týkají umění, i když jinak v jiném umění, a poněkud přirozeněji v jiných než v jiných. K dispozici je Beethovenova D Menší symfonie (artefakt), její produkce (nahrávání toho The Philadelphia Symphony Orchestra), její konkrétní představení (moje přehrávání nahrávky minulé noci, v mém domě),a jeho konkrétní prezentace (zkušenosti mé a ostatních lidí včera v noci v mém domě). Alespoň v mnoha uměních může mít jediný artefakt mnoho produkcí; jedna produkce může mít mnoho představení; a jediné představení může vést k mnoha prezentacím. Jak poznamenává Beardsley, tyto rozdíly se v některých uměleckých oborech do určité míry zhroutily a musely by se trochu napnout, aby se vešly všechny. Při tichém čtení básně říká, že inscenace je prezentace (a myslím si také představení); „v architektuře jsou plány architekta artefaktem; dokončená budova je produkce“(s. 57–58) (a pravděpodobně také představení); a v malbě a sochařství „rozdíl mezi artefaktem a výrobou téměř zmizí“(s. 3).58) (s výkonem pravděpodobně shodným s oběma).

Jaký je však estetický objekt, objekt kritické pozornosti? Nejedná se o prezentaci nebo třídu prezentací a nejde například o 9. symfonii Artefaktu-Beethovena. Pokud by byl artefakt estetickým objektem, měl by protichůdné vlastnosti, protože různé nahrávky 9. mají odlišné, nekompatibilní vlastnosti: některé jsou kratší než 60 minut, jiné delší. Zbývá, a co musí být estetický objekt, je výroba. Primárním předmětem kritické pozornosti je tedy výroba artefaktu a základním úkolem kritika je popisovat, interpretovat a hodnotit tyto inscenace.

Ačkoli Beardsleyovy prvotní pohledy na ontologii inklinovaly buď k lingvistickému fenomenalismu nebo nesystematickému pluralismu - některé produkce jsou fyzické objekty, některé mentální objekty a některé fyzické události - v té době existovaly náznaky jednoduššího a běžnějšího smyslového vnímání. Ontologie může být viděna číhající pod povrchem jeho postulátů umělecké kritiky:

1. Estetický objekt je vnímavý objekt; to znamená, že může mít prezentace.
2. Prezentace stejného estetického objektu se mohou objevit v různých časech a různým lidem.
3. Dvě prezentace stejného estetického objektu se od sebe mohou lišit.
4. Charakteristiky estetického objektu nesmí být vyčerpávajícím způsobem odhaleny při žádné konkrétní prezentaci.
5. Prezentace může být pravdivá; to znamená, že vlastnosti prezentace mohou odpovídat charakteristikám estetického objektu.
6. Prezentace může být iluzorní; to znamená, že některé z charakteristik prezentace nemusí odpovídat charakteristikám estetického objektu.
7. Pokud mají dvě prezentace stejného estetického objektu nekompatibilní vlastnosti, je alespoň jedna z nich iluzorní (s. 46, 48).

Pod pojmem „estetický objekt“se rozumí „umělecké dílo“, základní ontologie není vůbec ontologie smyslového určení nebo ontologie smíšené kategorie. Počet postulátů-2, 4 a 6; možná 3 a 7 - jsou ve skutečnosti prima facie nekompatibilní s ontologií smysl-datum. 1-7 důrazně naznačuje, že umělecké dílo je fyzický objekt: je to vnímatelné, veřejně nebo inter-subjektivně dostupné v čase i prostoru, může se objevit odlišně z různých hledisek a v různých časech, nemusí být je vyčerpávajícím způsobem chápán při dané příležitosti, má vlastnosti, které mohou být správně nebo nesprávně vnímány, a je takové, že jeho přiřazení se řídí právem vyloučeného středu.

Není divu, že po roce 1958 se Beardsley „neustále vyvíjel směrem k nějaké formě nereduktivního materialismu, aby viděl, jak daleko je možné zacházet s uměleckými díly jako s fyzickými objekty“(Estetika, s. Xxiv). Materialismus je nereduktivní, protože umělecká díla mají vlastnosti, které fyzické objekty obecně nemají. Takový materialismus dobře funguje s „jedinečnými“uměleckými díly, jako jsou malby, myslí si Beardsley, ale „vícenásobnými uměleckými díly“- hudebními skladbami, které mají mnoho představení, básněmi, které existují v problémech s mnohotvárným tiskem. Hudební kompozice není jediné skóre ani představení, báseň žádný tištěný text. Z tohoto důvodu se Beardsley opět vrací směrem k ontologickému pluralismu:možná umělecká díla jsou buď fyzické objekty (singulární díla) nebo druhy fyzických objektů (vícenásobná díla), přičemž „fyzický objekt“je zde konstruován široce tak, aby zahrnoval události (jako je tanec).

4. Definice čl

Jak bylo uvedeno výše, Beardsley „svůdně vyhnul“(str. 59) termín „umělecké dílo“v estetice. Později však nabídl definici, a poněkud překvapivě neo-romantickou a úmyslnou. Umělecké dílo, jak říká, je „buď uspořádáním podmínek, které mají být schopny poskytnout zážitek se zřetelným estetickým charakterem, nebo (náhodně) uspořádáním patřícím do třídy nebo typu uspořádání, které je obvykle určeno k tomu, aby mělo tuto schopnost“. (Estetické hledisko, str. 299). První disjunkt je důležitější; říká, že něco je dílem, je-li to artefakt, „uspořádání podmínek“, který měl jeho tvůrce v úmyslu poskytnout zážitek s nezanedbatelným estetickým charakterem. Tato definiceŘekněme, že umělecké dílo má poskytnout (nebo být schopno poskytnout) plnohodnotný estetický zážitek. Vyžaduje se pouze „zkušenost s výrazným estetickým charakterem“. To také neříká, že umělecké dílo nemá nebo nemůže mít utilitární funkci v každodenním slova smyslu. Uměleckým dílem by mohlo být například křeslo, které je mnohokrát jednoduše seděno. A konečně to neříká, že hlavním záměrem vzniku artefaktu je estetický. Například prvotním záměrem vytvoření náboženské ikony by mohlo být přiblížení věřících k Bohu. Neříkej, že umělecké dílo nemá nebo nemůže mít utilitární funkci v každodenním smyslu tohoto pojmu. Uměleckým dílem by mohlo být například křeslo, které je mnohokrát jednoduše seděno. A konečně to neříká, že hlavním záměrem vzniku artefaktu je estetický. Například prvotním záměrem vytvoření náboženské ikony by mohlo být přiblížení věřících k Bohu. Neříkej, že umělecké dílo nemá nebo nemůže mít utilitární funkci v každodenním smyslu tohoto pojmu. Uměleckým dílem by mohlo být například křeslo, které je mnohokrát jednoduše seděno. A konečně to neříká, že hlavním záměrem vzniku artefaktu je estetický. Například prvotním záměrem vytvoření náboženské ikony by mohlo být přiblížení věřících k Bohu.

Druhá část definice zachycuje ty objekty, které jsou určitě uměleckými díly, ale byly vytvořeny mechanicky, téměř způsobem sestavené linky nebo jen jako další příklad svého druhu. Některé krásné vázy mohou spadat do první třídy a mnoho středověkých ikon do druhé. Beardsley si myslí, že k zajištění toho, aby se rozšíření definic shodovalo s rozšířením definice, je nutné druhé rozdělení definice.

Ale proč přijmout definici? Z mnoha důvodů, podle Beardsley. Za prvé, definice „vybraná pro roli v estetické teorii by měla znamenat rozlišení, které je… významné pro estetickou teorii (str. 299), a Beardsley's ano. Za druhé,“při výběru klíčových termínů pro estetickou teorii bychom měli zůstat tak blízko, jak vhodné pro běžné použití “(str. 300). Ne každý, kdo používá termín, musí být zachycen při vytváření definice, což by bylo v každém případě nemožné s termínem tak pružným a tendenčně používaným jako„ umělecké dílo “. Beardsleyova definice má význam zachytit „přiměřeně dobře použití, které bylo prominentní po několik staletí a stále přetrvává docela často dnes, mimo řeč a psaní nebo o avantgardě“(str. 300). Zatřetí, definice 'umělecké dílo' by měla být pro vyšetřovatele v jiných oborech nejvhodnějším nástrojem, kromě estetických oborů, na něž by se estetika sama měla (někdy) považovat za podporu a oporu “(str. 304). Pole Beardsley má na mysli více než kterákoli jiná „jsou dějiny umění a antropologie. Začtvrté a poslední, definice„ uměleckého díla “by měla„ pojmově spojovat… umění a estetiku “(str. 312). To, že Beardsley dělá v pikách, přímo definuje umění z hlediska estetiky jako to ano.pojmově propojují… umění a estetiku “(str. 312). Beardsley's to dělá v pikách a přímo definuje umění z hlediska estetiky.pojmově propojují… umění a estetiku “(str. 312). Beardsley's to dělá v pikách a přímo definuje umění z hlediska estetiky.

5. Záměry umělce

Přes jeho mnoho knih a článků, Beardsley je pravděpodobně nejlépe známý pro jeho úplně první článek v estetice. V publikaci „Úmyslný klam“, který byl napsán spolu s Williamem K. Wimsattem a publikován v roce 1946 (a široce přetištěný, např. V Joseph Margolis, ed., Philosophy Looks the the Arts, 3. vydání, 1987), argumentoval proti novoromantickému názoru, že umělecké dílo znamená to, co umělec říká, že to znamená, nebo co má v úmyslu znamenat. Přesněji řečeno, problém může dát do vztahu mezi

Umělec zamýšlel x znamenat p v práci w

a

x znamená p v práci w

Podle ED Hirsch, (1) znamená (2), přinejmenším pokud w je literární dílo, protože význam „x“je prostě to, co autor znamenal nebo zamýšlel jako „x“. Znalost uměleckého záměru tedy zná význam díla. To je jeden konec spektra ve vztahu mezi (1) a (2).

Beardsley sedí na druhém konci. Domnívá se, že záměry umělce vůbec nejsou pro interpretaci uměleckého díla relevantní. (1) neznamená pouze (2); samo o sobě neposkytuje žádnou přímou důkazní podporu pro (2). Umělecké úmysly nemají nic společného s tím, co dílo znamená.

Beardsley byl ve skutečnosti více než důsledný v otázce úmyslného klamu; on také držel to

Umělec zamýšlel mít popisný majetek p

neposkytuje přímou důkazní podporu pro

W má popisnou vlastnost p,

a to

Umělec zamýšlel mít hodnotící vlastnost e

neposkytuje přímou důkazní podporu pro

W má hodnotící vlastnost e

Záměry umělce jsou naprosto irelevantní pro popisné, interpretační a hodnotící vlastnosti jeho díla.

A kromě „úmyslného klamání“je zde také „klamlivý klam“. V příspěvku nesoucím toto jméno a také spolu s Williamem Wimsattem tvrdí Beardsley, že afektivní reakce člověka na umělecké dílo není relevantní pro jeho popisné, interpretační a hodnotící vlastnosti.

Beardsleyovy argumenty proti interpretalismu jsou různorodé. V článku „Úmyslný klam“říká, že záměry umělce nejsou „dostupné ani žádoucí“(str. 367), což znamená, že takové záměry nejsou vždy k dispozici a nikdy nejsou žádoucí. Protože často dokážeme a správně interpretujeme umělecké dílo s malými nebo žádnými znalostmi o umělci, skutečnost, že umělcovy záměry nejsou vždy k dispozici, stačí, aby ukázala, že Hirschova pozice je špatná.

„Soudit báseň je jako soudit pudink nebo stroj,“říká Beardsley. Jeden vyžaduje, aby to fungovalo. Pouze artefakt funguje tak, že odvozujeme záměr umělce … Báseň může být pouze prostřednictvím jejího významu … přesto je to prostě tak, že nemáme žádnou omluvu pro dotazování jaká část je zamýšlena nebo míněna “(str. 368). Jinými slovy, báseň nebo jiné umělecké dílo je nezávislé na svém tvůrci, stejně jako jakýkoli jiný artefakt - pudink nebo pračka. Pudink se skládá z mléka, vajec a dalších přísad, pračky kovového bubnu, gumových těsnění a dalších částí a básně slov. Ve všech třech případech tyto části existují a jsou to, co jsou nezávislé na uměních, a artefakty je třeba posuzovat - a interpretovat - na základě jejich vlastností. Tam'není třeba přivést k řemeslníkovi.

V estetice je útok trochu jiný. „Musíme rozlišovat mezi estetickým objektem a záměrem v mysli jeho tvůrce,“říká Beardsley, a irelevanci posledního k interpretaci lze ukázat, pokud vezmeme v úvahu určitou sochu, „velký, zkroucený, křupavý objekt leštěného teaku, připevněného šikmo k podlaze. “Tvůrce sochy má v úmyslu „symbolizovat… lidský osud“. Zkuste to, jak bychom mohli, ale v tom „nevidíme žádný takový symbolický význam“. Filosofická otázka tedy zní: „Měli bychom říci, že jsme jednoduše zmeškali symboliku, ale že tam musí být, protože to, co symbolizuje socha, je přesně to, co její tvůrce symbolizuje? Nebo bychom měli říci:v duchu Alice, která čelí extrémnímu sémantickému konvencionismu [úmyslnosti] Humpty Dumptyho, je otázkou, zda tento předmět může být vytvořen tak, aby znamenal lidské osud? symbolizují cokoli jen tím, že to říká, protože jiný sochař by mohl kopírovat stejný objekt a označit jej „Spirit of Palm Beach, 1938““(Estetika, s. 18-19, 21).

Kromě sochařství, irelevance autora ke smyslu jeho textu je také zastáncem Beardsley, ačkoli jediný částečně counterexample. „Předpokládejme, že někdo vysloví větu,“říká. „Můžeme si položit dvě otázky: (1) Co znamená řečník? (2) Co znamená věta?“Ačkoli se odpovědi na dvě otázky obvykle shodují, mohou se lišit; lidé mohou znamenat jednu věc a říkat jinou. Důvod, proč je to možné, je, že „to, co věta znamená, nezávisí na rozmaru jednotlivce a jeho mentálních rozmarech, ale na veřejných zvyklostech užívání, které jsou svázány s návykovými zvyky v celé mluvící komunitě.“Význam věty - tj. Textový význam - je tedy jedna věc a je zakotven v „celé mluvící komunitě“.zatímco řečnický význam - co autor myslel - je zcela jiný a je zakotven ve svých vlastních, možná idiosynkratických úmyslech. Autor se tak může mýlit v tom, co jeho vlastní dílo znamená. Například AE Housman se pravděpodobně mýlí, když tvrdí, že jeho báseň „1887“nebyla ironická (s. 25–26).

V článku The Option of Criticism jsou předloženy tři argumenty proti úmyslnosti, což je opět považováno za názor, že význam uměleckého díla je tím, co autor zamýšlí znamenat. První je, že „některé texty, které byly vytvořeny bez autorství autora, a tedy bez autorského významu, mají nicméně význam a mohou být interpretovány“(s. 18). Co má Beardsley na mysli, je druh slovní chyby udělané v nakladatelství nebo počítačem při skenování dokumentu. Jako příklad textu, který lze číst a interpretovat, cituje větu „Jensen argumentoval jako muž naplněný spravedlivým zažívacím trhem“, za ní však nestojí žádná agentura, a fortiori žádný úmysl autora. "Rozhořčení" se stalo "špatným trávením" u tiskárny, mechanickou chybou.

Druhým argumentem je, že „význam textu se může změnit poté, co autor zemřel. Ale autor nemůže změnit svůj význam poté, co zemřel. Textový význam tedy není totožný s autorským významem.“Podepření tohoto argumentu je skutečnost, že „OED poskytuje hojné důkazy o tom, že jednotlivá slova a idiomy získávají nové významy a ztrácí staré významy v průběhu času; tyto změny mohou zase vést ke změnám významu ve větách, ve kterých se slova objevují.“Jako příklad, Beardsley cituje linii z básně psané v 1744, “on zvedl jeho plastovou ruku,” a poznamenává, že “plastová ruka” získala “nový význam ve dvacátém století.” Řádek „, ve kterém se vyskytuje, tak také získal nový význam“(str. 19).

Třetí argument je známý tím, že „text může mít významy, o nichž jeho autor neví. Proto může mít významy, které jeho autor nezamýšlel. Textový význam tedy není totožný s autorským významem“(s. 20).).

Co je víc než to, co je skutečně potřeba k rozhodnutí, zda existuje úmyslný klam, je teorie významu. Teorie významu je teorie toho, co znamená w (nějaký objekt, v širokém smyslu slova) znamenat p. Beardsley si vždy uvědomoval potřebu teorie významu a v estetice navrhl jednu, komplikovanou teorii, kterou později odmítl. O několik let později však přijal teorii řečových aktů založenou na práci Williama Alstona a použil ji k obraně úmyslného klamání ve své závěrečné práci na toto téma.

Alston věří, že význam věty je potenciál větného aktu, jeho potenciál pro provádění všech různých řečových aktů, které lze použít. Ve skutečnosti jde o slogan „Význam je použití“velmi vážně a o „použití“, pokud jde o výkon řečových aktů. Význam věty je na této teorii primární a slovo znamená sekundární a derivační, protože je definováno jako slovo, které slovo přispívá k řečovému jednání, potenciál vět, do kterých může figurovat. Beardsley považoval tuto teorii za správnou a použil ji k argumentaci, že úmyslný klam je skutečně klam.

V „Záměrech a interpretacích“(Estetický úhel pohledu) tvrdí, že básník při sestavování básně neprovádí řečový akt, ale spíše představuje výkon řečového aktu nebo činů. Když Wordsworth píše,

Milton! V tuto hodinu by mělo žít tisíc lidí:

Anglie potřebuje

jeho slova jsou zdánlivě adresována dávno mrtvému básníkovi, ale aby provedl illokuční, jakoukoli illokuční akci, musí člověk věřit, že může nebo bude „zabezpečit uptake“, to znamená bezpečné porozumění své větě a projevu. Wordsworth však věděl, že Milton je dávno mrtvý a neměl takovou víru. Neučinil tak illokuční akt oslovení Miltona, ani prohlásil, že Anglie ho potřebuje. Představuje však výkon těchto illokučních činů. To, co básníci a jiní autoři literárních děl dělají, je podle Beardsleyho představení výkonu illokučních aktů, nikoli samotných illokučních aktů.

Beardsleyův úplný argument je v podstatě:

1. Význam věty „S“je její celkový potenciál illokučního aktu, tj. Její schopnost provádět řečové akty, I, J a K.
2. Provádění řečových aktů I, J, K při použití 'S' nevyžaduje odpovídající záměry k provádění řečových aktů I, J a K pomocí 'S'.
3. Význam „S“je tedy nezávislý na záměrech mluvčího provádět řečové akty, které jako potenciálně proveditelné činy představují význam „S“.
4. Jinak řečeno, význam „S“je logicky nezávislý na úmyslu mluvčího znamenat, co ve skutečnosti znamená „S“.
5. Záměr mluvčího, že věta „S“znamená p, je tedy logicky irelevantní pro to, zda to znamená p.
6. Ale i kdyby (4) byly nepravdivé a význam, M, literární věty - věty ne v literárním díle - byl částečně funkcí řečníka, že to znamená M, totéž by nebylo pravda o literární větě.

Důkazem toho je (6)

1. Autor nevykonává illokulační činy, já, J a K, při vyslovování (psaní, diktování, podepisování atd.) „S“.
2. Spíše reprezentuje provádění illokučních činů I, J a K při vyslovování slova „S“.
3. Představení illocenzárního činu zahrnuje vzdání se, zadržení nebo pozastavení výkonu tohoto činu.
4. Reprezentace výkonu I, J a K tedy nevyžaduje záměr provádět I, J a K.
5. V důsledku toho, i kdyby (4) byly nepravdivé, pokud jde o neliterární věty, bylo by to pravda, pokud jde o literární věty, protože význam „S“je logicky nezávislý na úmyslu mluvčího znamenat, co „S“„ve skutečnosti to znamená.

6. Vnitřní a vnější

Širší než obavy o relevanci uměleckého záměru a jeho zahrnutí je rozlišení mezi vnějšími a vnitřními důkazy. „Interní důkazy,“říká Beardsley, „jsou důkazy z přímé prohlídky objektu“(Estetika, s. 20). Co je interní, je veřejně přístupné; „objevuje se [v případě poezie] prostřednictvím sémantiky a syntaxe básně, i když naše obvyklá znalost jazyka skrze gramatiky, slovníky a veškerá literatura, která je zdrojem slovníků, obecně skrze vše, co tvoří jazyk a kultura “(„ Úmyslný omyl “, s. 373). „Externí důkaz“, na druhé straně, „je důkaz z psychologického a sociálního pozadí objektu, ze kterého můžeme odvodit něco o samotném objektu“(Estetika, s. 20). Co je externí, není veřejně přístupné; je to „soukromá nebo idiosynkratická; není [opět v případě poezie] součástí díla jako lingvistická skutečnost: sestává ze zjevení (například v časopisech nebo v dopisech nebo zaznamenaných konverzacích) o tom, jak nebo proč psal básník báseň k té dámě, zatímco sedí na jakém trávníku nebo při smrti přítele nebo bratra “(„ Úmyslný omyl “, s. 373). Kromě interních a externích důkazů existuje „přechodný druh důkazů o povaze autora nebo o soukromých nebo polosoukromých významech, které autor připisuje ke slovům nebo tématům nebo coterie, jehož je členem“("Úmyslný klam," s. 373). Externí důkaz je kriticky verboten, myslí si Beardsley, ale přinejmenším v době „Úmyslný omyl, „mezilehlé důkazy byly přípustné, důvodem je to, že“význam slov je historie slov a biografie autora, jeho použití slova a asociace, které pro něj slovo mělo, jsou součástí historie a význam slova „(„ Záměrný omyl “, s. 373). Je však třeba postupovat opatrně, protože hranice mezi průkaznými a vnějšími důkazy není ostrá a„ kritik, který se zabývá [interními] důkazy … a mírně s [zprostředkujícími] důkazy v dlouhodobém horizontu vytvoří odlišný druh komentáře než u kritika, který se týká [vnějších] důkazů, a [zprostředkujících] důkazů “(„ Úmyslný omyl “, s. 1). 373) Mezilehlé důkazy se nikdy neuvádějí v estetice ani v žádném z Beardsley “s následující spisy, a zdá se, že kategorie byla zahrnuta pod "vnější důkaz". Výsledkem je ještě ostřejší hranice mezi tím, co je a není přípustným důkazem v kritice.

Bibliografie

• Beardsley, Monroe. Estetika: Problémy ve filozofii kritiky, 2. vydání. Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc., 1981.
• Beardsley, Monroe. Možnost kritiky. Detroit: Wayne State University Press, 1970.
• Beardsley, Monroe. Estetické hledisko. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1982.
• Beardsley, Monroe a William K. Wimsatt. "Úmyslný klam." Přetištěno v Joseph Margolis, ed., Filozofie se dívá na umění, 3. vydání. Philadelphia: Temple University Press, 1987.
• Beardsley, Monroe a William K. Wimsatt. "Afektivní klam." Přetištěno v Hazard Adams, ed., Kritická teorie od Platóna. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971.
• Hirsch, ED Platnost v tlumočení. New Haven, CT: Yale University Press, 1967.

Další internetové zdroje