Definice Umění

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-11-26 16:06

Toto je soubor v archivech Stanfordské encyklopedie filozofie.

Definice umění

První publikované Út 23. října 2007

Definice umění je v současné filosofii kontroverzní. To, zda lze umění definovat, bylo také věcí kontroverze. Diskutovalo se také o filozofické užitečnosti definice umění.

Současné definice jsou dvou hlavních druhů. Jeden zřetelně moderní, konvenční, druh definice se zaměřuje na institucionální rysy umění, zdůrazňuje, jak se umění mění v průběhu času, moderní díla, která se zdají být radikálně porušena veškerým tradičním uměním, a relační vlastnosti uměleckých děl, které závisejí na vztazích děl k dějinám umění., umělecké žánry atd. Méně konvenční druh současné definice využívá širší, tradičnější pojetí estetických vlastností, které zahrnuje více než umělecky vztahové, a zaměřuje se na umělecké panikulturní a transhistorické charakteristiky.

• 1. Omezení definice umění
• 2. Tradiční definice

• 3. Skepticismus ohledně definic

  3.1 Někteří potomci

• 4. Současné definice

  • 4.1 Definice konvencionářů: Institucionální a historické
  • 4.2 Institucionální definice
  • 4.3 Historické definice
  • 4.4 Funkční (hlavně estetické) definice
• 5. Závěr
• Bibliografie
• Další internetové zdroje
• Související záznamy

1. Omezení definice umění

Jakákoli definice umění se musí vyrovnat s následujícími nekontroverzními fakty: (i) v prakticky každé známé lidské kultuře existují subjekty (artefakty nebo představení), které jejich tvůrci úmyslně obdarují významným stupněm estetického zájmu, často překonávajícím většinu každodenních předmětů.; ii) takové entity a tradice, které jsou jim věnovány, by mohly existovat v jiných možných světech; iii) tyto subjekty někdy mají neaestetické - slavnostní nebo náboženské či propagandistické funkce - a někdy ne; iv) tradičně jsou umělecká díla záměrně vybavena jejich tvůrci vlastnostmi, obvykle percepčními, majícími významný stupeň estetického zájmu, často překonávajícím většinu běžných předmětů; (v) umění, tak chápané, má složitou historii: vyvíjejí se nové žánry a umělecké formy, vyvíjejí se normy vkusu,porozumění estetickým vlastnostem a estetickým změnám zkušeností; vi) v některých kulturách, ale ne ve všech kulturách, existují instituce, které se zaměřují na artefakty a představení s vysokým stupněm estetického zájmu a postrádající jakékoli praktické, obřadní nebo náboženské použití; vii) takové instituce někdy klasifikují subjekty, které zjevně postrádají estetický zájem, a subjekty, které mají vysoký stupeň estetického zájmu.

Je zřejmé, že některá z těchto skutečností jsou specifická pro kulturu a jiná jsou univerzálnější.

Existují také dvě obecnější omezení definice umění. Zaprvé, vzhledem k tomu, že uznání, že je něco nevysvětlitelného, je obecně filosofická poslední možnost a pokud je to možné, je třeba se vyhnout přiřazení významu rozšíření přiměřenosti, seznamu podobných nebo výčtu definic. Enumerativní definice, postrádající principy, které vysvětlují, proč to, co je na seznamu, je na seznamu, notoricky se nevztahují na definice, které se vyvíjejí, a neposkytují vodítko pro další nebo obecný případ (například Tarskiho definice pravdy je standardně kritizován jako neosvícující, protože spočívá na definici primitivního označení podobného seznamu. (Devitt, 2001; Davidson, 2005). Za druhé, vzhledem k tomu, že většina tříd mimo matematiku je vágní a že existence hraničních případů je charakteristická pro vágní třídy,definice, které považují třídu uměleckých děl za hraniční případy, jsou výhodnější než definice, které tomu tak není. (Davies 1991 a 2006, Stecker 2005)

Zda některá definice umění tyto skutečnosti zohledňuje a splňuje tato omezení, nebo zda může tyto skutečnosti vysvětlit a splnit tato omezení, jsou klíčovými otázkami filozofie umění.

2. Tradiční definice

Tradiční definice, přinejmenším tak, jak jsou běžně znázorněny v současných diskusích o definici umění, považují umělecká díla za charakterizovanou jediným typem vlastnictví. Standardní kandidáti jsou reprezentativní vlastnosti, expresivní vlastnosti a formální vlastnosti. Existují tedy reprezentativní nebo mimetické definice, expresivní definice a formalistické definice, které zastávají názor, že umělecká díla se vyznačují vlastnictvím reprezentativních, expresivních a formálních vlastností. Není snadné najít chybu s těmito jednoduchými definicemi. Například vlastnění reprezentativních, expresivních a formálních vlastností nemůže být dostatečnými podmínkami, protože instrukční manuály jsou samozřejmě reprezentacemi, ale obvykle nejsou umělecká díla, lidské tváře a gesta mají expresivní vlastnosti, aniž by se jednalo o umělecká díla,a jak přírodní objekty, tak artefakty vytvořené pro nejužitečnější utilitární účely mají formální vlastnosti, ale nejedná se o umělecká díla.

Snadnost těchto propouštění však připomíná skutečnost, že tradiční definice umění nejsou samostatné. Každá tradiční definice stojí v (různých) úzkých a komplikovaných vztazích k ostatním složitě vzájemně propojeným částem systému - epistemologii, ontologii, teorii hodnot, filozofii mysli atd. Z tohoto důvodu je obtížné a poněkud zavádějící je extrahovat a zvažovat v izolaci. Pro ilustraci budou stačit dva příklady historicky vlivných definic umění nabízených velkými filozofy. Nejprve si Platón v republice a jinde myslí, že umění je reprezentativní nebo mimetická (někdy překládaná jako „napodobující“). Umělecká díla jsou ontologicky závislá na obyčejných fyzických objektech a jsou pod nimi nižší, což je zase ontologicky závislé na tom, co je reálnější,nefyzické formuláře. Percepčně zachycená, umělecká díla představují pouze vzhled vzhledu toho, co je skutečně skutečné. V důsledku toho nemůže umělecká zkušenost poskytnout znalosti. Tvůrci uměleckých děl nepracují ani na základě znalostí. Protože umělecká díla zachycují nestabilní, spodní část duše, mělo by být umění podřízeno morálním skutečnostem, které jsou spolu s pravdou metafyzicky fundamentálnější, a tedy lidsky důležitější než krása. Krása není pro Platóna charakteristickou provincií umění a jeho pojetí krásy je ve skutečnosti extrémně široké a metafyzické: existuje určitá forma krásy, o níž můžeme mít nepercepční znalosti, ale je to úzce spjato erotickým než uměleckým. (Viz Janaway a položka Plata o rétorice a poezii.) Za druhé, i když Kant má definici umění,je ze systematických důvodů mnohem méně znepokojen než estetickým úsudkem. Kant definuje umění jako „druh reprezentace, která je sama o sobě účelná, ačkoli bez cíle, přesto podporuje kultivaci mentálních sil pro společenskou komunikaci.“(Kant, Kritika rozsudku, Guyerův překlad, oddíl 44)). Definice, pokud je zcela vybalena, má reprezentativní, formalistické a expresivistické prvky. Definice, umístěná pojmově v mnohem širší diskusi o estetickém úsudku a teleologii, je jedním relativně malým kusem nesmírně ambiciózní filosofické struktury, která se pokouší, skvěle, vysvětlit a vypracovat vztahy mezi vědeckými znalostmi, morálkou a náboženskou vírou.. (viz položka o Kantově estetice a teleologii) Pro ošetření vlivných definic umění,neoddělitelné od složitých filosofických systémů, v nichž se vyskytují, viz například záznamy o německých estetikách z 18. století, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche a Dewey's Estetics.

3. Skepticismus ohledně definic

Skepticismus ohledně možnosti a hodnoty definice umění je důležitou součástí diskuse v estetice od 50. let 20. století, ačkoli její vliv ustupuje, přetrvává nejistota ohledně definičního projektu. (Viz oddíl 4 níže a také Kivy, 1997 a Walton, 2007).

Obyčejná rodina argumentů, inspirovaná Wittgensteinovými slavnými poznámkami o hrách (Wittgenstein, 1953), má za to, že jevy umění jsou svou povahou příliš rozmanité, aby připustily sjednocení, o které usiluje uspokojivá definice, nebo že definice umění, pokud by taková věc existovala, by měl utlumený vliv na uměleckou tvořivost. Jedním výrazem tohoto impulsu je argument Weitzova otevřeného konceptu: jakýkoli koncept je otevřený, pokud si lze představit případ, který by vyžadoval nějaký druh rozhodnutí z naší strany, aby se jeho použití rozšířilo na jeho pokrytí nebo aby se tento koncept a vynalézavost uzavřela. nový k řešení nového případu; všechny otevřené koncepce jsou nedefinovatelné; a existují případy, které vyžadují rozhodnutí o tom, zda rozšířit nebo uzavřít pojem umění. Umění je tedy nedefinovatelné. (Weitz,1956) Proti tomu se tvrdí, že změna obecně nevylučuje zachování identity v čase, že rozhodnutí o rozšiřování koncepce mohou být spíše zásadová než rozmarná a že nic nebrání definici umění v začlenění požadavku na novost.

Druhý druh argumentu, který je dnes méně obvyklý než v době rozkvětu určité formy extrémního Wittgensteinianismu, požaduje, aby koncepty, které tvoří většinu definic umění (expresivita, forma), byly zakotveny v obecných filozofických teoriích, které začleňují tradiční metafyziku. a epistemologie. Ale protože tradiční metafyzika a epistemologie jsou prvotními příklady jazykového pojetí zmateného svátku, definice umění se podílejí na konceptuálních zmatcích tradiční filozofie (Tilghman).

Třetí druh argumentu, více historicky skloňovaného než první, vychází z vlivné studie historika filozofie Paula Kristellera, ve které argumentoval, že moderní systém pěti hlavních umění [malba, sochařství, architektura, poezie a hudba], která je základem veškeré moderní estetiky… je poměrně nedávného původu a nepředpokládala definitivní podobu před osmnáctým stoletím, ačkoli měla mnoho ingrediencí, které sahají zpět do klasického, středověkého a renesančního myšlení. Vzhledem k tomu, že tento seznam pěti umění je poněkud svévolný, a protože i těch pět nesdílí jednu společnou povahu, ale jsou spíše spojeny, přinejlepším pouze několika překrývajícími se rysy, a protože počet uměleckých forem se od osmnáctého století zvýšil, Kristeller 'Práce může naznačovat, že naše pojetí umění se liší od konceptu osmnáctého století. Jako historický fakt prostě neexistuje stabilní definice pro definici umění, kterou by bylo možné zachytit.

Čtvrtý druh argumentu naznačuje, že definice umění uvádějící individuálně nezbytné a společně postačující podmínky pro to, aby se jednalo o umělecké dílo, bude pravděpodobně objevitelná, pouze pokud kognitivní věda umožní věrohodnému názoru, že lidé kategorizují věci z hlediska nezbytných a dostatečných podmínky. Argument však pokračuje, kognitivní věda ve skutečnosti podporuje názor, že struktura konceptů odráží způsob, jakým lidé kategorizují věci - což je s ohledem na jejich podobnost s prototypy (nebo příklady), nikoli z hlediska nezbytných a dostatečných podmínek. Pátrání po definici umění, které stanoví individuálně nezbytné a společně postačující podmínky, je tedy zavádějící a není pravděpodobné, že uspěje. (Děkan,2003) Proti tomu bylo naléhavě požadováno, aby psychologické teorie konceptů, jako je prototypová teorie a její příbuzní, mohli přinejlepším poskytnout informace o tom, jak lidé ve skutečnosti klasifikují věci, ale nikoli o správných klasifikacích mimos psychologických jevů, a že i když jsou relevantní, prototypová teorie a další psychologické teorie pojmů jsou v současné době příliš kontroverzní, aby z nich bylo možno vyvodit podstatné filozofické morálky.

3.1 Někteří potomci

Filozofové ovlivnění umírněnými Wittgensteinovými přísnostmi, o nichž jsme hovořili výše, nabídli podobu rodiny podobající se rodině, která, jak se tvrdí, že nejsou definicemi, může být v tomto bodě užitečně zvážena. Uvažuje se o dvou druzích pohledů na podobnost rodiny: verze podobná paradigmatu a verze clusteru.

Ve verzi podobnosti paradigmatu je něco umělecké dílo nebo je lze identifikovat jako umělecké dílo, pokud se správným způsobem podobá určitým uměleckým dílům paradigmatu, které mají většinu, i když ne nutně, všechny typické rysy umění. („Identifikovatelná“kvalifikace je určena k tomu, aby podobnost rodiny vnímala něco epistemologičtějšího než definice, i když není jasné, zda se tím skutečně vyhýbá závazku zakládat konstitutivní tvrzení o povaze umění.) Proti tomuto názoru: protože věci se nepodobají každému jiný zjednodušující nástroj, ale pouze v alespoň jednom ohledu nebo jiném, účet je buď příliš inkluzivní, protože všechno se v nějakém ohledu nebo jiném podobá všem ostatním, nebo, je-li specifikována různost podobnosti, rovna definici,protože podobnost v tomto ohledu bude nezbytnou nebo dostatečnou podmínkou pro to, aby se umělecké dílo stalo. Pohled na podobnost rodiny navíc vyvolává otázky týkající se členství a jednoty třídy uměleckých děl paradigmatu. Pokud v účtu chybí vysvětlení, proč některé položky a ne jiné jdou na seznam paradigmatických prací, zdá se to vysvětlitelně nedostatečné. Pokud však obsahuje zásadu, kterou se řídí členství na seznamu, nebo pokud je pro vytvoření seznamu nezbytná odbornost, zdá se, že zásada nebo jakékoli vlastnosti, které sledují úsudky odborníků, vykonávají filosofickou práci.zdá se to vysvětlitelně nedostatečné. Pokud však obsahuje zásadu, kterou se řídí členství na seznamu, nebo pokud je pro vytvoření seznamu nezbytná odbornost, zdá se, že zásada nebo jakékoli vlastnosti, které sledují úsudky odborníků, vykonávají filosofickou práci.zdá se to vysvětlitelně nedostatečné. Pokud však obsahuje zásadu, kterou se řídí členství na seznamu, nebo pokud je pro vytvoření seznamu nezbytná odbornost, zdá se, že zásada nebo jakékoli vlastnosti, které sledují úsudky odborníků, vykonávají filosofickou práci.

Klastrová verze pohledu podobnosti rodiny obhajovala řada filozofů. (Gaut 2000, Dissanayake 1990, Dutton 2006) Pohled obvykle poskytuje seznam vlastností, z nichž žádný není nezbytnou podmínkou pro to, aby se jednalo o umělecké dílo, ale které společně postačují k tomu, aby se jednalo o umělecké dílo, a které je takové že alespoň jedna její vlastní podmnožina je dostatečná pro to, aby se stala uměleckým dílem. Nabízené seznamy se liší, ale značně se překrývají. Zde je jeden: (1) mající pozitivní estetické vlastnosti; (2) vyjadřující emoce; (3) být intelektuálně náročný; (4) být formálně složitý a soudržný; (5) mající schopnost zprostředkovat složité významy; (6) vykazování individuálního pohledu; (7) původní; (8) je artefakt nebo výkon, který je produktem vysoké úrovně dovedností;(9) patřící k zavedené umělecké formě; 10) je produktem záměru vytvořit umělecké dílo. (Gaut, 2000) Klastrový účet byl kritizován z několika důvodů. Zaprvé, vzhledem ke své logické struktuře je ve skutečnosti ekvivalentem dlouhé, komplikované, ale konečné disjunkce, což ztěžuje pochopení, proč to není definice. (Davies, 2006) Zadruhé, pokud je seznam vlastností neúplný, jak tvrdí někteří klastroví teoretici, bylo by pro jeho rozšíření zapotřebí určité odůvodnění nebo princip. Zatřetí se zdá, že zahrnutí deváté nemovitosti do seznamu, která patří k zavedené umělecké formě, spíše vyvolává definiční otázku než odpověď. Nakonec si můžeme položit otázku, zda existuje zásada, která spojuje položky na seznamu. Gaut konstruuje estetické vlastnosti (jejichž vlastnictví je první položkou v seznamu), velmi úzce, ale pro shlukové pohledy to není podstatné. Další klastrový teoretik, Dutton, který uvádí seznam, který se velmi významně překrývá s tím, o kterém se zde diskutuje (zahrnuje reprezentativní vlastnosti, expresivitu, kreativitu, projevující vysoký stupeň dovednosti, patřící do zavedené umělecké formy) a poznamenává, že estetické vlastnosti jsou vynechány jeho seznam, protože, jak říká, je to kombinace dalších položek na seznamu, které jsou v kombinaci s prožitkem uměleckého díla přesně estetickými vlastnostmi díla. (Dutton, 2006)kdo uvádí seznam, který se velmi významně překrývá se zde diskutovaným (zahrnuje reprezentativní vlastnosti, expresivitu, kreativitu, projevující vysoký stupeň dovednosti, patřící k zavedené umělecké formě), poznamenává, že z jeho seznamu jsou vynechány estetické vlastnosti, protože říká, je to kombinace dalších položek na seznamu, které ve spojení se zkušeností uměleckého díla jsou přesně estetickými vlastnostmi díla. (Dutton, 2006)kdo uvádí seznam, který se velmi významně překrývá se zde diskutovaným (zahrnuje reprezentativní vlastnosti, expresivitu, kreativitu, projevující vysoký stupeň dovednosti, patřící k zavedené umělecké formě), poznamenává, že z jeho seznamu jsou vynechány estetické vlastnosti, protože říká, je to kombinace dalších položek na seznamu, které ve spojení se zkušeností uměleckého díla jsou přesně estetickými vlastnostmi díla. (Dutton, 2006)

4. Současné definice

Definice umění se pokoušejí pochopit dva různé druhy faktů: umění má důležité historicky podmíněné kulturní rysy a má také, pravděpodobně, má trans-historické, transkulturní charakteristiky, které ukazují na relativně stabilní estetické jádro. (Teoretici, kteří považují umění za vynález Evropy osmnáctého století, budou samozřejmě považovat tento způsob uvedení věci za tendenční, protože subjekty produkované mimo tuto kulturně rozlišovací instituci nespadají pod rozšíření „umění“a proto nejsou relevantní pro projekt definující umění. (Shiner 2001) Zda je pojem umění dostatečně přesný, aby ospravedlnil tolik důvěry v to, co spadá do jeho požadavku na rozšíření, je nejasný.) Konvencionistické definice považují kulturní rysy umění za vysvětlující základní,a pokusit se zachytit jevy - revoluční moderní umění, tradiční úzké propojení umění s estetikou, možnost autonomních uměleckých tradic atd. - v sociálně-historických termínech. Nekonvencionalistické nebo „funkcionistické“definice zvrátí tento vysvětlující řád, přičemž pojetí jako estetický (nebo nějaký příbuzný koncept, jako je formální nebo expresivní), považuje za základní a snaží se jevy vysvětlit jevy tím, že práci s tímto pojetím ztíží, možná rozšíří to k necitlivým vlastnostem.nebo expresivní) jako základní, a jejich cílem je vysvětlit jevy tím, že pojetí tohoto konceptu bude těžší, možná ho rozšíří na necitlivé vlastnosti.nebo expresivní) jako základní, a jejich cílem je vysvětlit jevy tím, že pojetí tohoto konceptu bude těžší, možná ho rozšíří na necitlivé vlastnosti.

4.1 Definice konvencionářů: Institucionální a historické

Konvencionistické definice popírají, že umění má zásadní souvislost s estetickými vlastnostmi nebo s formálními vlastnostmi nebo s expresivními vlastnostmi nebo s jakýmkoli typem vlastnictví, který je podle tradičních definic považován za zásadní pro umění. Definice konvencionářů byly silně ovlivněny vznikem uměleckých děl ve dvacátém století, která se zdají být radikálně odlišná od všech předchozích uměleckých děl. Avante-garde funguje jako Marcel Duchampova fontána (obyčejný pisoár, který Duchamp vystavoval na Zbrojní výstavě ve Philadelphii v roce 1915) a další „ready-made“- obyčejné nezměněné předměty, jako jsou lopaty na sněhu (Advance of the Broken Arm) a láhev- stojany - koncepční práce jako Robert Barry's Všechny věci, které vím, ale na které v tuto chvíli nemyslím - 13:36; 15. června 1969, a John Cage je 4''33 ',Zdálo se, že mnoho filosofů postrádá nebo nějakým způsobem odmítá tradiční vlastnosti umění: zamýšlený estetický zájem, artefaktualitu, dokonce i vnímatelnost. Konvencionistické definice byly také silně ovlivněny dílem řady historicky smýšlejících filosofů, kteří dokumentovali vznik a vývoj moderních myšlenek výtvarného umění, jednotlivých umění, uměleckých děl a estetiky. (Kristeller, Shiner, Carroll, Goehr, Kivy)umělecké dílo a estetické (Kristeller, Shiner, Carroll, Goehr, Kivy)umělecké dílo a estetické (Kristeller, Shiner, Carroll, Goehr, Kivy)

Konvencionistické definice jsou ve dvou variantách, institucionální a historické. Institucionální konvencionalismus nebo institucionalizmus, synchronický pohled, obvykle zastává názor, že být uměleckým dílem musí být artefakt druhu vytvořeného umělcem, který má být představen veřejnosti artworldu (Dickie, 1984). Historický konvencionalismus, diachronický pohled, tvrdí, že umělecká díla nutně stojí v umělecko-historickém vztahu k nějaké sadě dřívějších uměleckých děl.

4.2 Institucionální definice

Základ pro institucionální definice položil Arthur Danto, lépe známý nefilosofům jako dlouhodobý vlivný umělecký kritik pro národ. Danto vytvořil termín „artworld“, čímž myslel „atmosféru teorie umění“. Dantoova definice byla glosována takto: něco je umělecké dílo, pokud a pouze pokud (i) má předmět (ii), o kterém promítá nějaký postoj nebo hledisko (má styl) (iii) prostřednictvím rétoriky elipsa (obvykle metaforická), která elipsa zapojuje účast publika do vyplnění toho, co chybí, a (v) kde dotyčné dílo a jeho interpretace vyžadují uměleckohistorický kontext. (Danto, Carroll) Klauzule v) je to, co činí definici institucionistickou. Pohled byl kritizován za to, že umělecká kritika psaná ve vysoce rétorickém stylu je umění,chybí, ale vyžaduje nezávislý popis toho, co dělá kontextové umění historickým, a že se nevztahuje na hudbu.

Nejvýznamnějším a nejvlivnějším institucionalizmem je George Dickie. Dickieho institucionalismus se postupem času vyvíjel. Podle rané verze je umělecké dílo artefakt, na kterém některá osoba jednající jménem uměleckého světa udělila status kandidáta na uznání. (Dickie, 1971) Nejnovější verze se skládá ze vzájemně propojené sady pěti definic: (1) Umělec je osoba, která se s porozuměním podílí na tvorbě uměleckého díla. (2) Umělecké dílo je artefakt svého druhu, který má být představen veřejnosti artworldu. (3) Veřejnost je soubor osob, jejichž členové jsou do určité míry připraveni porozumět předmětu, který jim je předkládán. (4) Artworld je souborem všech systémů artworld.(5) Systém artworld je rámec pro prezentaci uměleckého díla umělcem veřejnosti artworld. (Dickie, 1984) Obě verze byly široce kritizovány. Filozofové namítali, že umění vytvořené mimo jakoukoli instituci se zdá být možné, ačkoli definice to vylučuje, a že artworld, jako každá instituce, se zdá být schopen chyb. Rovněž bylo požadováno, aby byla zřejmá kruhovost definice bludná a že vzhledem k inter-definici klíčových konceptů (umělecká díla, systém artworld, umělec, artworld public) postrádá jakýkoli informativní způsob, jak odlišit systémy uměleckých institucí od ostatních strukturálně podobné, sociální instituce. (David Davies, 2004, s. 248-249, zmiňuje „obchodní svět“) Dickie brzy tvrdil, že každý, kdo se vidí jako člen uměleckého světa, je členem uměleckého světa:pokud je to pravda, pak pokud neexistují omezení ohledně druhů věcí, které může umělecký svět navrhnout jako umělecká díla nebo umělecká díla, která mohou být přihlášena, jakákoli entita může být uměleckým dílem (i když ne všechny jsou). Konečně Matravers užitečně rozlišuje silný a slabý institucionalizmus. Silný institucionismus si myslí, že existuje nějaký důvod, který je vždy důvodem umělecké instituce, aby řekla, že něco je umělecké dílo. Slabý institucionalizmus tvrdí, že pro každé umělecké dílo existuje nějaký důvod nebo jiný důvod, proč má instituce říci, že se jedná o umělecké dílo. (Matravers, 2000) Zejména slabý institucionalizmus vyvolává otázky o jednotě umění: pokud nic nesjednocuje důvody, které artworld dává pro označení entit jako uměleckých děl, jednota třídy uměleckých děl je mizivě malá.pak, pokud neexistují omezení ohledně druhů věcí, které může umělecký svět navrhnout jako umělecká díla nebo umělecká díla, která mohou být přihlášena, jakákoli entita může být uměleckým dílem (i když ne všechny jsou). Konečně Matravers užitečně rozlišuje silný a slabý institucionalizmus. Silný institucionismus si myslí, že existuje nějaký důvod, který je vždy důvodem umělecké instituce, aby řekla, že něco je umělecké dílo. Slabý institucionalizmus tvrdí, že pro každé umělecké dílo existuje nějaký důvod nebo jiný důvod, proč má instituce říci, že se jedná o umělecké dílo. (Matravers, 2000) Zejména slabá institucionalizace vyvolává otázky o jednotě umění: pokud nic nesjednocuje důvody, které artworld dává pro označení entit jako uměleckých děl, jednota třídy uměleckých děl je mizivě malá.pak, pokud neexistují omezení ohledně druhů věcí, které může umělecký svět navrhnout jako umělecká díla nebo umělecká díla, která mohou být přihlášena, jakákoli entita může být uměleckým dílem (i když ne všechny jsou). Konečně Matravers užitečně rozlišuje silný a slabý institucionalizmus. Silný institucionismus si myslí, že existuje nějaký důvod, který je vždy důvodem umělecké instituce, aby řekla, že něco je umělecké dílo. Slabý institucionalizmus tvrdí, že pro každé umělecké dílo existuje nějaký důvod nebo jiný důvod, proč má instituce říci, že se jedná o umělecké dílo. (Matravers, 2000) Zejména slabá institucionalizace vyvolává otázky o jednotě umění: pokud nic nesjednocuje důvody, které artworld dává pro označení entit jako uměleckých děl, jednota třídy uměleckých děl je mizivě malá.

4.3 Historické definice

Historické definice se domnívají, že to, co charakterizuje umělecká díla, stojí v určitém specifikovaném umělecko-historickém vztahu k některým specifikovaným dřívějším uměleckým dílům, a zbavuje se jakéhokoli závazku k transhistorickému pojetí umění nebo „artish“. Historické definice přicházejí v několika variantách. Všechny z nich jsou nebo se podobají induktivním definicím: tvrdí, že určité entity patří bezpodmínečně do třídy uměleckých děl, zatímco jiné tak činí proto, že k nim náleží odpovídající vztahy. Podle nejznámější verze, Levinsonovy úmyslně-historické definice, je umělecké dílo věc, o které se vážně uvažovalo, že jakýmkoli způsobem existující nebo předchozí umělecká díla jsou nebo byla správně respektována. (Levinson 1990) Historický funkcionalismus říká, že položka je umělecké dílo v čase t,kde t není dříve než v okamžiku, kdy je položka vyrobena, pokud a pouze pokud je v jedné z ústředních uměleckých forem at a je vyrobena s úmyslem plnit funkci, má umění t nebo je to artefakt, který dosahuje excelence při dosahování takové funkce. (Stecker 2005) Historický narativismus je názor, že dostatečnou, ale ne nezbytnou podmínkou pro identifikaci kandidáta jako uměleckého díla je konstrukce skutečného historického vyprávění, podle kterého byl kandidát vytvořen umělcem v uměleckém kontextu s uznávaná a živá umělecká motivace a v důsledku takového stvoření připomíná alespoň jedno uznávané umělecké dílo. (Carroll, 1993)jestliže a pouze pokud je v jedné z ústředních uměleckých forem at a je vyrobeno s úmyslem plnit funkci, má umění t nebo je to artefakt, který dosahuje excelence při dosahování takové funkce. (Stecker 2005) Historický narativismus je názor, že dostatečnou, ale ne nezbytnou podmínkou pro identifikaci kandidáta jako uměleckého díla je konstrukce skutečného historického vyprávění, podle kterého byl kandidát vytvořen umělcem v uměleckém kontextu s uznávaná a živá umělecká motivace a v důsledku takového stvoření připomíná alespoň jedno uznávané umělecké dílo. (Carroll, 1993)jestliže a pouze pokud je v jedné z ústředních uměleckých forem at a je vyrobeno s úmyslem plnit funkci, má umění t nebo je to artefakt, který dosahuje excelence při dosahování takové funkce. (Stecker 2005) Historický narativismus je názor, že dostatečnou, ale ne nezbytnou podmínkou pro identifikaci kandidáta jako uměleckého díla je konstrukce skutečného historického vyprávění, podle kterého byl kandidát vytvořen umělcem v uměleckém kontextu s uznávaná a živá umělecká motivace a v důsledku takového stvoření připomíná alespoň jedno uznávané umělecké dílo. (Carroll, 1993)(Stecker 2005) Historický narativismus je názor, že dostatečnou, ale ne nezbytnou podmínkou pro identifikaci kandidáta jako uměleckého díla je konstrukce skutečného historického vyprávění, podle kterého byl kandidát vytvořen umělcem v uměleckém kontextu s uznávaná a živá umělecká motivace a v důsledku takového stvoření připomíná alespoň jedno uznávané umělecké dílo. (Carroll, 1993)(Stecker 2005) Historický narativismus je názor, že dostatečnou, ale ne nezbytnou podmínkou pro identifikaci kandidáta jako uměleckého díla je konstrukce skutečného historického vyprávění, podle kterého byl kandidát vytvořen umělcem v uměleckém kontextu s uznávaná a živá umělecká motivace a v důsledku takového stvoření připomíná alespoň jedno uznávané umělecké dílo. (Carroll, 1993)

Podobnost těchto názorů s institucionalizmem je zřejmá a kritika nabízená paralelně s těmi, které naléhají proti institucionalizmu. Zaprvé, zdá se, že historické definice vyžadují, ale chybí, jakákoli informativní charakterizace uměleckých tradic (umělecké funkce, umělecké kontexty atd.), A tedy jakýkoli způsob jejich informačního rozlišování (a podobně uměleckých funkcí nebo uměleckých předchůdců) od nepartmanských tradic (netradiční funkce, netechní předchůdci). Jak poznamenal Stephen Davies, zdá se, že ne-západní umění nebo cizí autonomní umění jakéhokoli druhu představuje problém pro historické pohledy: jakákoli autonomní umělecká tradice nebo umělecká díla - pozemská, mimozemská nebo jen možná - kauzálně izolovaná od naše umělecká tradice je buď vyloučena definicí, která se zdá být reduktiem, nebo zahrnuta,který připouští existenci nadhistorického pojetí umění. Historické definice také vyžadují, ale neposkytují uspokojivý, informativní popis základního případu - první umělecká díla nebo ur-umělecká díla, v případě záměrně-historických definic nebo první nebo ústřední umělecké formy, v případě historického funkcionalismu.

Pokud jde o autonomní umělecké tradice, odpovědělo se, že cokoli, co bychom uznali jako uměleckou tradici nebo uměleckou praxi, by projevovalo estetické obavy, protože estetické obavy byly od počátku ústřední a přetrvávaly centrálně po tisíce let v západním umění. tradice. Proto je historickou, nikoli koncepční pravdou, že vše, co uznáváme jako uměleckou praxi, bude centrálně zahrnovat estetiku; právě naše estetická tradice vždy dominovala estetickým zájmům. (Levinson, 2002) Myšlenka je taková, že pokud by důvod, proč by se něco, co bychom považovali za Φ-tradici, měl concerns-obavy, je ten, že naše Φ-tradice se od svého vzniku soustředila na Ψ-obavy, pak to není pro Φ-tradice, které mají essential obavy, je zásadní a Φ je ryze historický koncept. Tento princip však zahrnuje:je nepravděpodobné, že každý koncept je čistě historický. Předpokládejme, že jsme objevili novou civilizaci, jejíž obyvatelé mohli předpovědět, jak fyzický svět pracuje s velkou přesností, na základě podstatného množství empiricky získaných znalostí, které se akumulovali po staletí. Důvodem, proč bychom jim věřili, že mají vědeckou tradici, může být to, že naše vlastní vědecká tradice se od svého počátku zaměřovala na vysvětlování věcí. Nezdá se, že by věda byla čistě historickým konceptem, který nemá zásadní souvislost s vysvětlujícími cíli. (Jiní teoretici se domnívají, že je historicky nezbytné, aby umění začalo estetikou, ale popírá, že by se povaha umění měla definovat z hlediska jejího historického vývoje. (Davies, 1997)) Pokud jde o první umělecká díla nebo ústřední umělecké formy nebo funkce,někteří teoretici tvrdí, že jejich popis může mít pouze podobu výčtu. Stecker zvolil tento přístup: říká, že popis toho, co dělá v určité době ústřední uměleckou formu, je ve své podstatě institucionální a že ústřední umělecké tvary lze pouze uvést. (Stecker, 1997 a 2005) Zda přemístění seznamu na jinou, byť hlubší úroveň v definici způsobuje, že definice je dostatečně viditelná, je otevřenou otázkou.úroveň v definici činí definici dostatečně nápadnou, je otevřenou otázkou.úroveň v definici činí definici dostatečně nápadnou, je otevřenou otázkou.

4.4 Funkční (hlavně estetické) definice

Definice funkcí považují některé funkce nebo zamýšlené funkce za definitivní pro umělecká díla. Zde se budou brát v úvahu pouze estetické definice, které spojují umění v podstatě s estetikou - estetické soudy, zkušenosti nebo vlastnosti. Různé estetické definice zahrnují různé pohledy na estetické vlastnosti a úsudky. Viz zápis o estetickém úsudku.

Jak je uvedeno výše, někteří filozofové se těžce opírají o rozlišení mezi estetickými vlastnostmi a uměleckými vlastnostmi, přičemž první z nich je vnímán jako perceptuálně nápadné vlastnosti, které lze přímo vnímat v dílech, aniž by věděli o jejich původu a účelu, a druhý z nich o relační vlastnosti, které díla mají na základě svých vztahů k dějinám umění, uměleckým žánrům atd. Je samozřejmě také možné mít méně omezující pohled na estetické vlastnosti, na které estetické vlastnosti nemusí být vnímavé; z tohoto širšího pohledu není nutné popírat, že abstrakt jako matematické entity a vědecké zákony mají estetické vlastnosti.)

Definice Monroe Beardsley tvrdí, že umělecké dílo: „buď uspořádání podmínek určených k tomu, aby bylo schopno poskytnout zážitek se zřetelným estetickým charakterem, nebo (náhodně) uspořádání patřící do třídy nebo typu uspořádání, které je obvykle určeno k tomu, aby mělo tuto kapacitu.“(Beardsley, 1982, s. 299. Pro více informací o Beardsley, viz SEP, Beardsleyova estetika) Beardsleyova koncepce estetického zážitku je Deweyan: estetické zážitky jsou zážitky, které jsou úplné, sjednocené, intenzivní zkušenosti ze způsobu, jakým se věci objevují, a jsou, navíc, zkušenosti, které jsou řízeny zkušenostmi. (Estetika SEP Deweye). Zangwill 'Estetická definice umění říká, že něco je umělecké dílo, a to pouze tehdy, kdyby někdo měl přehled o tom, že určité estetické vlastnosti by byly určovány určitými neestetickými vlastnostmi, a proto byla věc záměrně vybavena estetickými vlastnostmi na základě neestetické vlastnosti, jak se předpokládá ve vhledu. (Zangwill, 1995) Estetické vlastnosti pro Zangwill jsou takové soudy, které jsou předmětem „verdiktivních estetických soudů“(soudy krásy a ošklivosti) a „hmotných estetických soudů“(např. Slabosti, elegance, pochoutky atd.). To jsou způsoby, jak být krásný nebo ošklivý; estetický na základě zvláštního úzkého vztahu k verdiktivním soudům, které jsou subjektivně univerzální. Jiné estetické definice se snadno získají naroubováním na odlišný popis estetiky. Například lze definovat estetické vlastnosti jako ty, které mají hodnotící složku, jejíž vnímání zahrnuje vnímání určitých formálních základních vlastností, jako je tvar a barva. (De Clercq, 2002).

Existují také pohledy, které kombinují vlastnosti institucionálních a estetických definic. Iseminger například staví definici na účtu uznání, na kterém si uvědomit, že bytost je věc F, je najít prožívání její bytosti F jako hodnotného samo o sobě, a účet estetické komunikace (což je funkcí artworldu). povýšit). (Iseminger, 2004) Další definicí, která kombinuje rysy institucionálních a estetických definic, je David Davies. Davies přijímá Nelson Goodmanův popis symbolických funkcí, které jsou estetické (symbol funguje esteticky, když je syntakticky hustý, sémanticky hustý, syntakticky replikovaný a charakterizovaný vícenásobným a komplexním odkazem, který bere k objasnění podmínek, za kterých je praktikování tvorby praxe umělecké tvorby (Davies 2004;Goodman 1968)

Estetické definice byly kritizovány za to, že jsou příliš úzké a příliš široké. Jsou považováni za příliš úzké, protože nejsou schopni pokrýt vlivná moderní díla, jako jsou Duchampovy ready-made a koncepční díla, jako je Robert Barry's. Všechno, co vím, ale na které v tuto chvíli nemyslím - 13:36; 15. června 1969, které zjevně postrádají estetické vlastnosti. (Duchamp skvěle prohlašoval, že jeho pisoár, fontána, byl vybrán pro jeho nedostatek estetických rysů.) Estetické definice jsou považovány za příliš široké, protože krásně navržené automobily, úhledně upravené trávníky a produkty komerčního designu jsou často vytvářeny se záměrem být předměty estetického uznání, ale nejedná se o umělecká díla. Navíc byly zastávány estetické názory, které měly potíže se smyslem špatného umění. (viz Dickie, Art and Value,a Stephen Davies, Philosophy of Art, p. 37) Konečně, radikálnější pochybnosti o estetických definicích se soustřeďují na srozumitelnost a užitečnost estetiky. Například Beardsleyův názor kritizoval Dickie, který také nabídl vlivné kritiky myšlenky estetického přístupu. (Dickie 1965, Cohen 1973, Kivy 1975)

Na tyto kritiky bylo nabídnuto několik odpovědí. Zaprvé, lze použít méně restriktivní pojetí výše uvedených estetických vlastností, na nichž mohou být založeny na necitlivých formálních vlastnostech. Z tohoto pohledu by koncepční práce měly estetické rysy, téměř stejným způsobem, jakým se často tvrdí matematické entity. (Shelley 2003, Carroll 2004) Za druhé, lze rozlišovat mezi časově citlivými vlastnostmi, jejichž standardní podmínky pozorování zahrnují základní odkaz na časové umístění pozorovatele, a časově necitlivými vlastnostmi, které tomu tak není. Estetické vlastnosti vyššího řádu, jako je drama, humor a ironie, které představují významnou část přitažlivosti Duchampových a Cageových děl, by z tohoto pohledu vycházely z časově citlivých vlastností. (Zemach 1997) Třetí,mohlo by se říci, že je to tvůrčí akt představení něčeho, co je v příslušném smyslu neznámé, do nového kontextu, uměleckého světa, který má estetické vlastnosti. Nebo, za čtvrté, lze říci, že (Zangwillova strategie „druhého řádu“) práce, jako jsou připravené, postrádají estetické funkce, ale jsou parazitární, protože mají být posuzovány v kontextu děl, které mají estetické funkce, a proto představují hraniční případy. Nakonec, možná hrdinsky, lze popřít, že Duchampova fontána je umělecké dílo. (Beardsley1982).ale jsou parazitární, protože mají být posuzovány v kontextu děl, které mají estetické funkce, a proto představují hraniční případy. Nakonec, možná hrdinsky, lze popřít, že Duchampova fontána je umělecké dílo. (Beardsley1982).ale jsou parazitární, protože mají být posuzovány v kontextu děl, které mají estetické funkce, a proto představují hraniční případy. Nakonec, možná hrdinsky, lze popřít, že Duchampova fontána je umělecké dílo. (Beardsley1982).

Pokud jde o přílišné začlenění estetických definic, lze rozlišovat mezi primární a sekundární funkcí. Nebo je možné tvrdit, že některá auta, trávníky a výrobky průmyslového designu jsou na hranici umění / jiného umění, a tak nepředstavují jasné a rozhodné protiklady. Nebo, pokud tvrzení, že estetické teorie nezodpovídají za špatné umění, závisí na domněnce, že některá díla nemají absolutně žádnou estetickou hodnotu, na rozdíl od nějaké nenulové částky, i když nekonečné, může se divit, co zdůvodňuje tento předpoklad.

5. Závěr

Definice konvencionistů dobře odpovídají modernímu umění, ale mají potíže s vysvětlením univerzálnosti umění - zejména skutečnost, že umění může být odpojeno od „našich“(západních) institucí a tradic, a případně od našich druhů. Estetické definice lépe zohledňují tradiční, univerzální rysy umění, ale podle jejich kritiků méně dobře, s revolučním moderním uměním; jejich další obrana vyžaduje popis estetiky, kterou lze zásadním způsobem rozšířit na konceptuální a jiné radikální umění. (Estetická definice a konvenční definice by se dala jednoduše spojit. Ale to by pouze vyvolalo, aniž by odpovědělo, obtížnou otázku jednoty nebo nejednotnosti třídy uměleckých děl.) Která vada je tím vážnější, záleží na tom, které vysvětlení jsou důležitější. Argumenty na této úrovni je obtížné přijít, protože pozice je obtížné motivovat způsoby, které nezávisí na předchozích konvenčních a funkcionalistických sympatiích. Jsou-li definice podobné seznamům chybné, protože jsou neinformativní, pak existují i konvenční definice, ať už institucionální nebo historické. Samozřejmě, pokud je třída uměleckých děl libovolná, postrádá skutečnou jednotu, pak nelze vyčítat enumerativní definice za to, že jsou neinformativní: dělají vše, co vysvětluje, že je to možné, protože zachycují veškerou jednotu, která existuje zachytit. V tom případě je však třeba brát vážně i obavy vyjádřené jedním z prominentních estetiků, který dříve psal o „nafouknutém, těžkopádném“pojetí umění, jehož cílem je zachytit institucionální definice:"Není vůbec jasné, že tato slova -" Co je to umění? " - vyjádřit cokoli jako jednu otázku, na kterou jsou kladeny konkurenční odpovědi, nebo zda filozofové, kteří navrhují odpovědi, jsou dokonce zapojeni do stejné debaty…. Samotná rozmanitost navrhovaných definic by nás měla pozastavit. Nelze si pomyslet, jestli existuje nějaký smysl, ve kterém se pokoušejí… objasnit stejné kulturní praktiky nebo se zabývat stejným problémem. “(Walton, 1977, 2007)1977, 2007)1977, 2007)

Bibliografie

• Beardsley, Monroe, 1982, Estetický úhel pohledu, Ithaca, New York: Cornell University Press.
• Carroll, Noel, 2004, „nepercepční estetické vlastnosti“. British Journal of Aesthetics, 44: 413-423.
• Carroll, Noel, 2000, (ed.) Theory of Art Today, Madison: University of Wisconsin Press.
• Carroll, Noel, 2001, Beyond Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press.
• Davies, David, 2003, Art as Performance, Oxford: Blackwell Publishing.
• Danto, Arthur, 1981, Proměna Proměnění, Cambridge: Harvard University Press.
• Davies, Stephen, 1991, Definice umění, Ithaca: Cornell University Press.
• Davies, Stephen, 1997, „First Art and Art's Definition“, Southern Journal of Philosophy, 35: 19-34
• Davies, Stephen, 2000, „Nesápadní umění a definice umění,“v Carrollovi (ed.), Theory of Art Today, str. 199-217.
• Davies, Stephen a Sukla, Ananta, 2003, Art and Essence, Westport, CT: Praeger.
• Davies, Stephen, 2006, Filozofie umění, Oxford: Basil Blackwell.
• Dean, Jeffery, 2003, „Povaha konceptů a definice umění“, Journal of Estetics and Art Criticism, 61: 29-35.
• Devitt, Michael, 2001, „Metafyzika pravdy“, v Michael Lynch (ed.), The Nature of Truth. Cambridge: MIT Press, s. 579-611.
• DeClerq, Rafael, 2002, „Koncept estetické vlastnosti“, Journal of Estetics and Art Criticism, 60: 167–172.
• Dickie, George, 1984, Art Circle, New York: Haven.
• Dickie, George, 2001, Art and Value, Oxford: Blackwell Publishing.
• Dissanayake, Ellen, 1990, k čemu je umění?, Bellingham: University of Washington Press.
• Dutton, Denis, 2006, „A naturalistická definice umění“, Journal of Estetics and Art Criticism, 64: 367–377.
• Gaut, Berys, 2000, The Cluster Account of Art, v Carroll 2000, s. 25-45.
• Goehr, Lydia, 1994, Imaginární muzeum hudebních děl, Oxford: Oxford University Press.
• Goldman, Alan, 1995, Estetická hodnota, Boulder, CO: Westview Press.
• Goodman, Nelson, 1968, Jazyky umění: Přístup k teorii symbolů, Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company.
• Iseminger, Gary, 2004, Estetická funkce umění, Ithaca: Cornell University Press.
• Janaway, Christopher, 1998, Obrázky excelence: Platónova kritika umění, Oxford: Oxford University Press.
• Kant, Immanuel, 2000, Kritika soudní moci, trans. Paul Guyer a Eric Matthews. Cambridge: Cambridge University Press.
• Kivy, Peter, 1997, Filozofie umění, Cambridge: Cambridge University Press.
• Kristeller, Paul, 1951, „Moderní systém umění“, Journal of History of Ideas, 12: 496–527.
• Levinson, Jerrold, 1990, hudba, umění a metafyzika, Ithaca: Cornell University Press.
• Levinson, Jerrold, 2005, „Co jsou estetické vlastnosti?“Sborník Arisotelian Society, 79: 191-210.
• Matravers, Derek, 2000, „Institucionální teorie: Proteanské stvoření“, British Journal of Aesthetics, 40: 242-250.
• Plato, 1997, Complete Works, Cooper, John M. (ed.), Indianapolis: Hackett.
• Shelley, James, 2003, „Problém necitlivého umění“. British Journal of Aesthetics, 43: 363-378.
• Sibley, Frank, 1959, „Estetické koncepty“, Philosophical Review, 74: 135-159.
• Shiner, Larry, 2001, Vynález umění, Chicago: University of Chicago Press.
• Shiner, Larry, 2003, „Western a Non-Western Concepts of Art: Universality and Authenticity“v Davies and Sukla (eds.), Art and Essence, pp. 143-157.
• Stecker, Robert, 1997, Umělecká díla: Definice, Význam, Hodnota, University Park, PA: Pennsylvania State University Press.
• Stecker, Robert, 2005, Estetika a filozofie umění, Lanham, MD: Rowman a Littlefield.
• Tilghman, Benjamin, 1984, ale je to umění?, Oxford: Blackwell.
• Walton, Kendall, 1997, „Recenze umění a estetiky“, Philosophical Review, 86: 97-101.
• Walton, Kendall, 2007, „Estetika - co ?, Proč? A proč?“Journal of Estetics and Art Criticism, 65: 147–162.
• Wittgenstein, Ludwig, 1968, Philosophical Investigations, Oxford: Blackwell.
• Weitz, Morris, 1956, „Role teorie v estetice“, Journal of Estetics and Art Criticism, 15: 27-35.
• Zangwill, Nick, 1995a, „Groundrules in the Philosophy of Art“, Philosophy, 70: 533–544.
• Zangwill, Nick, 1995b, „Kreativní teorie umění“, americká filozofická čtvrť, 32: 315-332
• Zangwill, Nick, 2001, Metafyzika krásy, Ithaca: Cornell University Press.
• Zemach, Eddy, 1997, Real Beauty, University Park, PA: Pennsylvania State University Press.

Další internetové zdroje

[Obraťte se na autora s návrhy.]