Artefakt

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-11-26 16:06

Toto je soubor v archivech Stanfordské encyklopedie filozofie.

Artefakt

První publikované Út 5. ledna 1999; věcná revize po 16. srpnu 2004

Artefakt může být definován jako předmět, který byl záměrně vyroben nebo vyroben pro určitý účel. Slovo „artefakt“se často používá v omezenějším smyslu pro označení jednoduchých, ručně vyráběných předmětů (například nástrojů), které představují konkrétní kulturu. (Toto by se dalo nazvat „archeologickým smyslem“slova.) V experimentální vědě se výraz „artefakt“někdy používá k označení experimentálních výsledků, které nejsou projevy zkoumaných přírodních jevů, ale jsou způsobeny konkrétním experimentem dohoda.

• 1. Artefakty, díla a autoři
• 2. K charakterizaci artefaktů
• 3. Hodnocení artefaktů
• 4. Umělecká díla
• Bibliografie
• Další internetové zdroje
• Související záznamy

1. Artefakty, díla a autoři

Aristoteles rozdělil věci na ty, které „existují přírodou“a „umělecké produkty“nebo „umělé produkty“(Physics, Book II, 192b). Artefakty jsou v kontrastu s přírodními objekty; jsou produktem lidského jednání. V důsledku toho má artefakt nutně výrobce nebo autora. Používáme-li slovo „autor“v poněkud zobecněném smyslu, můžeme tedy přijmout zásadu:

(A1) Pokud je objekt artefakt, má autora.

Lze navrhnout, že tvůrcem artefaktu nemusí být lidská bytost. Například v nedávném experimentu nová kaledonská vrána zvaná Betty ohnula kus přímého drátu do háčku a použila ho ke zvednutí kbelíku obsahujícího jídlo z vertikální trubky (Weir at al., 2002). Bettyho háček lze považovat za jednoduchý artefakt vytvořený za účelem získání přístupu do kbelíku s jídlem.

Lze (A1) posílit na rovnocennost? Experimentální artefakty jsou nezamýšlené produkty plánů a akcí experimentátora, ale jinak se slovo obvykle používá pouze na zamýšlené produkty: ne všechny nové objekty, jejichž existence je výsledkem produktivní činnosti agenta, jsou artefakty. Pokud omezíme použití výrazu „autor“a „autorství“podobným způsobem, můžeme posílit (A1) na

(A2) Objekt je artefakt, a to pouze tehdy, má-li autora.

Podle (A2) jsou artefakt a autor korelační pojmy (Hilpinen 1993, 156-157). Je třeba poznamenat, že (A2) umožňuje, aby artefakt měl více než jednoho autora; tyto objekty mohou být označovány jako „kolektivní artefakty“. (A2) činí pojem artefakt rovnocenný s pojmem dílo (jako produkt na rozdíl od činnosti); například podle (A2) by všechna umělecká díla, včetně hudebních a literárních děl, měla být nazývána „artefakty“, pokud mají autory. V estetice se výraz „artefakt“používal v tomto širokém smyslu, když se tvrdí, jak někteří filozofové dělali, že umělecká díla jsou nutně artefakty (Davies 1991, 120-141). Ontologicky může být artefakt konkrétním konkrétním objektem, jako je Eiffelova věž, typ (typový objekt), který má nebo může mít mnoho instancí (napříkladkancelářská sponka nebo mrtvé duše Nikolaiho Gogola), instance typu (konkrétní kancelářská sponka) nebo abstraktní objekt, například umělý jazyk. Druh artefaktu identifikovaný společným popisem nebo konceptem může zahrnovat několik podtypů nebo druhů; například existují různé typy kancelářských sponek, na které jejich autoři (tj. jejich vynálezci) získali samostatné patenty; tyto spadají pod obecnější artefakty typu „kancelářské sponky“. Běžně používané druhy artefaktů (pera, kancelářské sponky, počítače atd.) Se postupem času vyvíjejí, protože různí autoři a designéři se snaží vylepšit dřívější typy artefaktů nebo je přizpůsobit novým podmínkám a účelům. (Viz Petroski 1992a, 1992b.)Druh artefaktu identifikovaný společným popisem nebo konceptem může zahrnovat několik podtypů nebo druhů; například existují různé typy kancelářských sponek, na které jejich autoři (tj. jejich vynálezci) získali samostatné patenty; tyto spadají pod obecnější artefakty typu „kancelářské sponky“. Běžně používané druhy artefaktů (pera, kancelářské sponky, počítače atd.) Se postupem času vyvíjejí, protože různí autoři a designéři se snaží vylepšit dřívější typy artefaktů nebo je přizpůsobit novým podmínkám a účelům. (Viz Petroski 1992a, 1992b.)Druh artefaktu identifikovaný společným popisem nebo konceptem může zahrnovat několik podtypů nebo druhů; například existují různé typy kancelářských sponek, na které jejich autoři (tj. jejich vynálezci) získali samostatné patenty; tyto spadají pod obecnější artefakty typu „kancelářské sponky“. Běžně používané druhy artefaktů (pera, kancelářské sponky, počítače atd.) Se postupem času vyvíjejí, protože různí autoři a designéři se snaží vylepšit dřívější typy artefaktů nebo je přizpůsobit novým podmínkám a účelům. (Viz Petroski 1992a, 1992b.)) se postupem času vyvíjejí, protože různí autoři a designéři se snaží vylepšit dřívější typy artefaktů nebo je přizpůsobit novým podmínkám a účelům. (Viz Petroski 1992a, 1992b.)) se postupem času vyvíjejí, protože různí autoři a designéři se snaží vylepšit dřívější typy artefaktů nebo je přizpůsobit novým podmínkám a účelům. (Viz Petroski 1992a, 1992b.)

Příkladem typového artefaktu jsou artefakty v úzkém smyslu, tj. Konkrétní fyzické údaje. Rozlišujeme-li pojem díla od pojmu artefakt a říkáme například, že autor může vytvořit dílo pouze vytvořením nějakého artefaktu (například napsat román, autor musí vytvořit rukopis), výraz „artefakt“se používá v tomto úzkém (nebo primárním) smyslu.

Objekt, který je artefaktem v úzkém smyslu, je obvykle vyroben z nějakého již existujícího objektu nebo objektů postupnými úmyslnými úpravami. Tato aktivita se nazývá práce. Tato vlastnost artefaktů se odráží ve slovní definici artefaktu jako předmětu „vyrobeného lidským uměním a zpracováním, umělým produktem“. Výroba artefaktu může mít různé podoby. V nejjednodušších případech, například v případě Bettyho háčku zmíněného výše, je artefakt vyroben úpravou přírodního předmětu nebo jiného artefaktu (např. Kus kovového drátu), zatímco složité artefakty jsou obvykle vyráběny jejich konstrukcí z částí což mohou být jiné artefakty nebo přírodní objekty.

Pokud má osoba v úmyslu vyrobit předmět, má jeho produktivní záměr nějaký obsah zamýšleného předmětu: agent má v úmyslu vyrobit objekt určitého druhu. Autorův záměr „váže“k artefaktu řadu predikátů, které určují zamýšlený charakter objektu. Existence a některé vlastnosti artefaktu závisí na zamýšleném charakteru. Toto je vyjádřeno následující podmínkou závislosti (Hilpinen 1992, 65):

(DEP) Existence a některé vlastnosti artefaktu závisí na záměru autora vytvořit objekt určitého druhu.

Příčinnou souvislost mezi artefaktem a jeho zamýšleným charakterem - nebo, přesněji řečeno, mezi artefaktem a jeho autorským produktivním záměrem - tvoří autorovy činy, tj. Jeho práce na předmětu. Skutečné vlastnosti artefaktu tvoří jeho skutečný charakter. Úspěch tvůrčí činnosti autora závisí na stupni shody nebo shody mezi zamýšleným a skutečným charakterem předmětu. Skutečná povaha artefaktu je samozřejmě vždy mnohem bohatší než zamýšlená postava: artefakt vyhovuje autorovým záměrům, a to pouze tehdy, pokud první zahrnuje artefakt. Alespoň jeden z popisů zahrnutých do zamýšleného znaku by měl pravděpodobně být druhový nebo „substantivní“popis, který určuje identitu objektu a kritéria, podle kterých je možné jej odlišit od jiných objektů (srov. Hilpinen 1992, 61). Například „malba“a „židle“jsou druhové popisy, ale „červená“(nebo „červená věc“) není. Je možné dát jednoznačnou odpověď na otázku, kolik židlí je v dané místnosti, ale ne na otázku, kolik červených věcí v místnosti je: jak zdůraznil Gottlob Frege (1884/1953, 66), popis „červená věc“neidentifikuje objekty určeným způsobem. Druhy artefaktů lze identifikovat podle počtů substantiv (jako je „židle“) nebo podle masových termínů (např. „Papír“nebo „whisky“). Navíc,Artefakty mohou být v podstatě nebo neesenciálně (náhodně) artefakty. Například „řídicí jednotka motoru“a „sponka na papír“jsou v zásadě umělé výrazy, ale cestu lesem lze vytvořit úmyslně (umělou cestou) nebo to může být neúmyslný produkt zvyku lidí sledovat stejnou cestu, když jdou Skrz les. Jazyky a slova mohou být přirozené entity (bez identifikovatelných tvůrců) nebo artefakty, které byly záměrně navrženy pro určitý účel. Ve skutečnosti lze mnoho „přírodních“jazyků, zejména jejich psané formy, považovat za artefakty. Například vytvoření nové norštiny (Landsmål nebo Nynorsk) v polovině 19. století bylo způsobeno hlavně snahami norského básníka Ivara Aasena, který jej představil jako alternativu k oficiálnímu norskému jazyku té doby (Riksmål,Dano-norský). Aasenovy návrhy byly později pozměněny a doplněny mnoha dalšími autory, kteří přispěli k vývoji New Norwegian. (Viz Haugen 1966, 33-45.)

Podle podmínky (DEP) je osoba autorem artefaktu, pouze pokud existence a povaha artefaktu závisí na jeho produktivních úmyslech. Taková závislost připouští stupně; tak je možné rozlišit stupně autorství. Filozof 13. století, St. Bonaventure, rozlišoval čtyři způsoby, jak může člověk vytvořit knihu: Písař (scénárista) jednoduše kopíruje díla druhých, aniž by provedl jakékoli změny nebo doplňky. Kompilátor (kompilátor) kombinuje texty jiných autorů, aniž by do textu přidával jakýkoli nový materiál, zatímco komentátor „píše jak dílo druhých, tak své vlastní, ale s prací ostatních na hlavním místě, přidává své vlastní pro účely vysvětlení.. “A konečně, autor (auctor), v přísném slova smyslu, „píše jak vlastní dílo, tak ostatní“ale jeho vlastní práce na hlavním místě a přidávání ostatních 'pro účely potvrzení. “(Eisenstein 1979, 121-22; Woodmansee 1992, 281.) Písař, který úmyslně kopíruje text, vytvoří nový artefakt, novou kopii textu a je bezpochyby autorem této kopie: existence a povaha kopie záleží na úmyslu písaře. Písař má v úmyslu kopii mít určitý textový charakter, ale tento záměr je určen a závisí na produktivních záměrech původního autora textu. Pokud jde o textový charakter kopie, představuje písař minimální (nebo nulový) stupeň autorství. Textové záměry kompilátoru jsou také závislé na záměrech autorů, jejichž texty kompilátor spojuje,ale způsob, jakým jsou původní díla kombinována, je na kompilátoru. Kompilátor a komentátor představují střední stupně autorství mezi písařem a autorem ve správném nebo přísném smyslu slova.

2. K charakterizaci artefaktů

Umělé věci lze charakterizovat z hlediska funkcí a cílů (Simon 1996, 5) a artefakty jsou často identifikovány třídícími popisy, které odkazují na jejich zamýšlenou funkci (např. „Kladivo“). To nemusí vždy platit: například „malba“je druh artefaktu, který není odvozen od účelu nebo funkce předmětu, ale od způsobu, jakým byl vyroben. Objekt, který byl vytvořen pro účel F, může být označen jako 'F-objekt'. Vlastnosti F-objektu lze rozdělit do dvou tříd: (i) ty, které jsou důležité pro fungování objektu jako F-objekt, a (ii) vlastnosti, které nejsou relevantní pro účel F. Bývalé vlastnosti mohou být označeny jako významné vlastnosti objektu (nebo jeho F-významné vlastnosti); mohou se také nazývat „dobrými vlastnostmi“objektu. Například,hmotnost kladiva je jedním z jeho významných rysů, ale jeho barva obvykle není. Kromě identifikačního (třídícího) popisu F zahrnuje obsah produktivního záměru autora vlastnosti, které považuje za významné pro účel F. Posledně jmenované vlastnosti závisí na tomto účelu (nebo účelech); zamýšlený charakter artefaktu tedy není pouze soubor predikátů, ale má hierarchickou strukturu. V mnoha případech se očekává, že objekt bude sloužit mnoha různým účelům; tak popis F může být docela složitý. Pokud je artefakt vyhodnocen na základě jeho vhodnosti pro určitý účel, jeho dobrota je formou toho, co GH von Wright (1963, 19-22) nazval instrumentální dobrotou. Kromě identifikačního (třídícího) popisu F zahrnuje obsah produktivního záměru autora vlastnosti, které považuje za významné pro účel F. Posledně jmenované vlastnosti závisí na tomto účelu (nebo účelech); zamýšlený charakter artefaktu tedy není pouze soubor predikátů, ale má hierarchickou strukturu. V mnoha případech se očekává, že objekt bude sloužit mnoha různým účelům; tak popis F může být docela složitý. Pokud je artefakt vyhodnocen na základě jeho vhodnosti pro určitý účel, jeho dobrota je formou toho, co GH von Wright (1963, 19-22) nazval instrumentální dobrotou. Kromě identifikačního (třídícího) popisu F zahrnuje obsah produktivního záměru autora vlastnosti, které považuje za významné pro účel F. Posledně jmenované vlastnosti závisí na tomto účelu (nebo účelech); zamýšlený charakter artefaktu tedy není pouze soubor predikátů, ale má hierarchickou strukturu. V mnoha případech se očekává, že objekt bude sloužit mnoha různým účelům; tak popis F může být docela složitý. Pokud je artefakt vyhodnocen na základě jeho vhodnosti pro určitý účel, jeho dobrota je formou toho, co GH von Wright (1963, 19-22) nazval instrumentální dobrotou.zamýšlený charakter artefaktu tedy není pouze soubor predikátů, ale má hierarchickou strukturu. V mnoha případech se očekává, že objekt bude sloužit mnoha různým účelům; tak popis F může být docela složitý. Pokud je artefakt vyhodnocen na základě jeho vhodnosti pro určitý účel, jeho dobrota je formou toho, co GH von Wright (1963, 19-22) nazval instrumentální dobrotou.zamýšlený charakter artefaktu tedy není pouze soubor predikátů, ale má hierarchickou strukturu. V mnoha případech se očekává, že objekt bude sloužit mnoha různým účelům; tak popis F může být docela složitý. Pokud je artefakt vyhodnocen na základě jeho vhodnosti pro určitý účel, jeho dobrota je formou toho, co GH von Wright (1963, 19-22) nazval instrumentální dobrotou.

Mnoho artefaktů je charakterizováno jejich zamýšlenou funkcí a použitím a některé části komplexních artefaktů jsou artefakty (můžeme je nazývat „subartefakty“), které byly navrženy tak, aby sloužily určité funkci v daném hlavním artefaktu. Simons and Dement (1996, 264) označili takové části za funkční komponenty artefaktu. Funkční komponenty artefaktu se nemusí shodovat s tím, co Simons a Dement nazvali jeho komponenty sestavení, tj. Díly, ze kterých byl artefakt sestaven. Například brzdový systém může být považován za funkční součást automobilu, ale není to součást sestavy; sestává z několika součástí sestavy umístěných v různých částech vozu (op. cit., 263).

Produktivní záměr autora je často vyjádřen kognitivními artefakty, které ukazují charakter zamýšleného artefaktu a způsob, jakým by měl být konstruován, například výkres, diagram nebo model artefaktu, spolu se seznamem dílů a materiálů a soubor pokynů (předpis) pro výrobní proces. Takové reprezentace jsou zvláště důležité v případě společně vytvořených složitých artefaktů. Jsou nezbytné pro úspěšnou komunikaci mezi autory artefaktu a pro koordinaci jejich produkčních akcí. (Různé reprezentace složitých artefaktů viz Simons and Dement 1996, 266-75.)

3. Hodnocení artefaktů

Produktivní činnost autora může být hodnocena na základě vztahů mezi zamýšleným charakterem artefaktu, jeho skutečným charakterem a účelem F (Hilpinen 1995, 140):

(E1) stupeň shody nebo shody mezi zamýšleným a skutečným charakterem předmětu, (E2) stupeň shody mezi zamýšleným charakterem předmětu a účelem F, jinými slovy, vhodnost předmětu zamýšleného druhu pro účel F,

a

(E3) Stupeň shody mezi skutečnou povahou předmětu a účelem F, tj. Vhodnost artefaktu pro F.

(E1) určuje, zda je artefakt úspěšným ztělesněním autorových záměrů, (E2) určuje, zda znak, který autor zamýšlí dát artefaktu, je vhodný pro účel F, a (E3) říká, zda autor uspěl v vytvoření předmětu, který je ve skutečnosti vhodný pro účel F. Studium artefaktů (qua artefakty) je vnitřně hodnotící, protože prohlížení objektu jako artefaktu znamená prohlížet jej ve světle záměrů a účelů.

Účelem F, na kterém je založeno hodnocení artefaktu a jeho designu, nemusí být účel, který měl autor na mysli; může to být jakýkoli účel, pro který by mohl být artefakt použit. Směr hodnocení může být obrácen, takže se tvůrce nebo vlastník artefaktu pokusí najít pro něj nová využití.

Kromě toho bychom měli odlišit skutečný charakter artefaktu od autorova pojetí. Pokud autorovo pojetí předmětu souhlasí s jeho zamýšleným charakterem, artefakt je pro autora subjektivně uspokojivý, ale může se mu nepodařilo vyhovět jeho produktivním záměrům, pokud má chybné pojetí.

Je-li autorova produktivní činnost úspěšná, závisí povaha hotového artefaktu na jeho produktivních úmyslech a souhlasí s ním, takže je lze považovat za ztělesnění těchto záměrů. Pokud skutečná povaha předmětu nesouhlasí s jeho zamýšleným charakterem, je to z pohledu autora neuspokojivé, a pokud autorovo pojetí předmětu nesouhlasí s jeho zamýšleným charakterem, artefakt je subjektivně nevyhovující z autorova hlediska pohledu. V druhém případě má autor důvod se pokusit objekt vylepšit, dokud nesplní jeho produktivní úmysly. Změna objektu, která zlepšuje shodu mezi jeho skutečným a zamýšleným charakterem, je z pohledu autorových záměrů progresivní změnou.

Zdá se věrohodné považovat předmět za správný artefakt, pouze pokud má jeho tvůrčí výrobní činnost určitý stupeň úspěchu, například splňuje nějaký druhový predikát zahrnutý do jeho produktivního záměru. Tato podmínka může být nazývána podmínkou úspěchu:

(SUC) Objekt je artefakt vytvořený autorem, pouze pokud splňuje nějaký druh popisu obsažený v jeho produktivním záměru.

Pokud aktivita agenta selže ve všech ohledech, agent nic nedělá, ale produkuje pouze „šrot“. (Srov. Hilpinen 1993, 160; Bloom 1996, 10; Thomasson 2003, 598-99.) I když předmět neodpovídá tvůrčímu záměru autora, ale považuje jej za uspokojivou realizaci svého záměru, lze jej považovat za správný artefakt. To je vyjádřeno následující podmínkou přijetí:

(ACC) Předmět je artefakt vytvořený autorem, pouze pokud jej autor akceptuje jako splnění nějakého druhu popisu zahrnutého v jeho produktivním záměru.

Pokud má artefakt více autorů, měla by podmínka přijetí platit alespoň pro jednoho z nich. Podle podmínek přijetí je předmět artefaktem pouze tehdy, pokud jej výrobce považuje za takový, tj. Přijme jej jako produkt své úmyslné činnosti. Podmínka úspěchu se týká shody mezi skutečným a zamýšleným charakterem předmětu; Přijímací podmínka se shoduje mezi autorovým pojetím předmětu a jeho zamýšleným charakterem. V této souvislosti je třeba poznamenat, že autorův záměr se může během své produkční činnosti změnit. Za výše uvedených podmínek by se „produktivní záměr“měl považovat za odkaz na obsah konečných záměrů autora týkajících se artefaktu.

V některých případech je splnění podmínky přijetí dostatečné pro splnění podmínky úspěchu v tom smyslu, že pokud autor vytvořil předmět se záměrem vytvořit předmět druhu K a přijal jej jako K-cíl, nemůže selhat být K-cílem. Když osoba podepíše dokument, jeho přijetí nečitelného výčtu jako jeho podpisu stačí k tomu, aby byl jeho podpisem. (Nicméně, později může samozřejmě udělat chybu a neuznat podpis jako svůj vlastní, nebo se domnívat, že podpis napsaný dříve padělatelem je pravý.)

Randall Dipertova teorie artefaktů zahrnuje podmínku, že artefakt (v přísném slova smyslu) by měl být autorem považován za uznán za záměrně modifikovaného pro určitý účel (Dipert 1993, 29-31). Toto je věrohodný stav, protože F-objekt může být pravděpodobně dobrý F-objekt, pouze pokud to jeho potenciální uživatelé jako takové uznají. Tato rozpoznatelnost by však neměla být chápána jako obecná rozpoznatelnost: mechanický žralok používaný při tvorbě dobrodružného filmu je artefakt, ale jeho autoři si nepřejí, aby jej publikum jako takové rozpoznávalo, naopak; podmínka rozpoznatelnosti se pravděpodobně vztahuje pouze na osoby, které jej používají při tvorbě filmu.

Výše uvedené podmínky poskytují částečnou charakterizaci pojmu artefakt. Dalo by se říci, že různé záměrně modifikované nebo konstruované objekty vykazují různé stupně artefaktivity v závislosti na tom, jak dobře tyto podmínky splňují.

4. Umělecká díla

Jak bylo uvedeno výše, artifaktualita je často považována za definující charakteristiku uměleckých děl (Stephen Davies 1991, 120-141); například, toto je základní podmínka v George Dickie je analýza (1984, 63), podle kterého umělecké dílo je “artefakt druhu vytvořený být představen veřejnosti artworld”. Podmínka artefaktu je věrohodná, pouze pokud je pojem artefakt chápán v širokém smyslu, v němž jsou za artefakty považovány záměrně vytvořené události a procesy (např. Představení) a díla, která mají instance (například hudební a literární díla). Podle podmínky (A2) je podmínka artifactuality v tomto smyslu rovnocenná požadavku, aby umělecké dílo mělo autora. Někteří filozofové umění odmítli podmínku artifactuality,použití příkladů „umění naplaveného dříví“a analogických příkladů jako protikladů. Podle podmínky (A2) má tento pohled zdánlivě paradoxní důsledek, že umělecké dílo nemusí být produktem něčího díla a nemusí mít autora. Jiní filozofové na takové příklady reagovali tak, že rozšířili koncept artefaktivity takovým způsobem, že prezentace přírodního předmětu jako předmětu estetického zhodnocení se považuje za „úmyslnou změnu“vyžadovanou pro artefaktivitu (srov. Dickie 1984/1997, 45- 46). Pokud je výraz „artefakt“používán v dostatečně širokém smyslu, podmínka artefakticity jasně platí pro umělecká díla, ale je stejně zřejmé, že ne všechna umělecká díla (nebo díla obecně) jsou artefakty v úzkém slova smyslu. Při estetickém hodnocení a kritice všakje s nimi zacházeno, jako by to byly artefakty. Artefakty v širokém slova smyslu tvoří ontologicky heterogenní sbírku: některé z nich mají instance (literární díla a hudební kompozice), jiné jsou singulární předměty (např. Malby) a existují i abstraktní artefakty, například fikční postavy, které mají autory ale nejsou to ani konkrétní údaje, ani takové podrobnosti jako instance. Jak zdůraznila Amie Thomasson (1999, xii, 117-120), abstraktní artefakty nezapadají do tradičního rozdělení entit do konkrétních fyzikálních údajů a ideálních abstraktů.fikční postavy, které mají autory, ale nejsou ani konkrétními údaji, ani nemají takové podrobnosti jako příklady. Jak zdůraznila Amie Thomasson (1999, xii, 117-120), abstraktní artefakty nezapadají do tradičního rozdělení entit do konkrétních fyzikálních údajů a ideálních abstraktů.fikční postavy, které mají autory, ale nejsou ani konkrétními údaji, ani nemají takové podrobnosti jako příklady. Jak zdůraznila Amie Thomasson (1999, xii, 117-120), abstraktní artefakty nezapadají do tradičního rozdělení entit do konkrétních fyzikálních údajů a ideálních abstraktů.

Bibliografie

• Aristoteles, Physica. In The Works of Aristotle Přeloženo do angličtiny, sv. II, ed. Sir David Ross. Oxford: Clarendon Press.
• Bloom, P., 1996, 'Záměr, historie a koncepty artefaktů', Cognition 60, 1-29.
• Davies, S., 1991, Definice umění, Ithaca a Londýn: Cornell University Press.
• Dickie, G., 1984, „Nová institucionální teorie umění“, v estetice: Sborník z osmého mezinárodního sympozia Wittgensteina, část I, ed. R. Haller, Vídeň: Hölder-Pichler-Tempsky, s. 57-64.
• Dickie, G., 1984/1997, The Art Circle: Theory of Art, Evanston, Ill.: Chicago Spectrum Press.
• Dipert, R., 1993, Artefakty, umělecká díla a agentura, Philadelphia: Temple University Press.
• Eisenstein, E., 1979, The Printing Press jako agent změny: Komunikace a kulturní transformace v rané novověké Evropě, Cambridge: Cambridge University Press.
• Frege, G., 1884/1953, základy aritmetiky. Logicko-matematické šetření do pojmu číslo, transl. od JL Austina, 2. vydání. New York: Filozofická knihovna.
• Haugen, E., 1966, Konflikty jazyků a jazykové plánování: Případ moderní norštiny, Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
• Hilpinen, R., 1992, 'Artifacts and Art of Art', Theoria 58, 58-82.
• Hilpinen, R., 1993, 'Autoři a artefakty', Sborník Aristotelian Society 93, 155-178.
• Hilpinen, R., 1995, 'Belief Systems as Artifacts', The Monist 78, 136-155.
• Petroski, H., 1992a, Evoluce užitečných věcí, New York: Random House.
• Petroski, H., 1992b, „Evidence artefaktů“, americký vědec 80, 416-420.
• Simon, H., 1996, The Sciences of the Artificial, 3. vydání. Cambridge, Massachusetts a London: MIT Press.
• Simons, P. a C. Dement, 1996, 'Aspects of the Mereology of Artefacts', Formal Ontology, ed. R. Poli a P. Simons, Dordrecht - Boston - Londýn: Kluwer Academic Publishers, s. 255-276.
• Thomasson, A., 1999, Beletrie a metafyzika, Cambridge: Cambridge University Press.
• Thomasson, A., 2003, 'Realism and Human Kinds', Philosophy and Phenomenological Research 67, 580-609.
• Weir, A., Chappell, J. a A. Kacelnik, 2002, „Tvarování háčků v nových kaledonských vranách“, Science 297, 981.
• Woodmansee, M., 1992, „On Author Effect: Recovering Collectivity“, Cardozo Arts and Entertainment Law Journal 10, 279-292.
• von Wright, GH, 1963, Odrůdy dobroty, Londýn a New York: Routledge a Kegan Paul.

Další internetové zdroje

Dvojí povaha technických artefaktů, udržovaná Marcel Scheele, filozofie, Delft University of Technology

[Obraťte se na autora s dalšími návrhy.]