Existencialistická Estetika

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-11-26 16:06

Toto je soubor v archivech Stanfordské encyklopedie filozofie.

Existencialistická estetika

Poprvé zveřejněno 26. června 2009

Mnoho z filozofů běžně označovaných jako „existencialista“přispělo k estetickému myšlení originálními a rozhodujícími příspěvky. Ve většině případů se výrazné zapojení do umělecké praxe (jako spisovatelé, dramatici nebo hudebníci) živilo jejich přemýšlením o estetickém zážitku. To platí již pro dva hlavní filozofy, kteří inspirovali existencialismus ^20. století: Søren Kierkegaard a Friedrich Nietzsche. Z důvodů vesmíru je však tato položka omezena na myslitele ^20. století, kteří v jednom okamžiku přijali značku „existencialista“jako přesnou charakterizaci svého myšlení a kteří nejvýznamněji přispěli k estetice: Albert Camus, Simone de Beauvoir, Gabriel Marcel, Maurice Merleau-Ponty a Jean-Paul Sartre.

Existencialismus vděčí za svůj název důrazu na „existenci“. Pro všechny výše uvedené myslitele, bez ohledu na jejich rozdíly, existence na rozdíl od jiných bytostí ukazuje na zvláštní způsob, jakým jsou lidé na světě. Pro existencialisty je lidská bytost „více“než to, co je: nejen že lidská bytost ví, že je, ale na základě tohoto základního poznání si tato bytost může vybrat, jak „použije“svou vlastní bytost, a tedy jak se bude vztahovat ke světu. „Existence“tedy úzce souvisí se svobodou ve smyslu aktivního zapojení do světa. Tato metafyzická teorie týkající se lidské svobody vede ke zřetelnému přístupu k ontologii, tj. Ke studiu různých způsobů bytí.

Tento ontologický aspekt existencialismu ho váže k estetickým úvahám. Existencialističtí myslitelé věří, že za určitých podmínek svoboda poskytuje člověku schopnost odhalit základní rysy světa a bytostí v něm. Protože je umělecká praxe jedním z hlavních příkladů svobodné lidské činnosti, je také jedním z privilegovaných způsobů odhalení toho, o čem je svět. Protože však většina existencialistů následovala Nietzscheho v přesvědčení, že „Bůh je mrtvý“, moc umění odhalení je do značné míry věnována vyjádření absurdity lidského stavu. Pro existencialisty svět již není pohostinný naší lidské touze po smyslu a pořádku.

Tento ontologický přístup k umění podporuje některé z nejvýraznějších rysů existencialistické estetiky. Protože se na umění dívá jako na „zjevení“, upřednostňuje reprezentativní umění a je podezřelý z formalistických avantgard. A protože zakládá expresivní schopnost na pojetí lidské svobody, vyžaduje, aby umělecké zastoupení bylo silně informováno etickými a politickými zájmy. To je důvod, proč někdy může existenciální estetika objevit mimo kontakt s estetickými avantgard v 20 ^th století.

Někteří z existencialistů psali zásadní analýzy o různých uměleckých formách a o tom, jak je lze porovnat, a vypracovali něco jako „systém umění“podobný systému klasické estetiky. Všichni existencialističtí myslitelé, s výjimkou Merleau-Pontyho, si mysleli, že forma, která nejlépe umožnila odhalující potenciál umění, bylo divadlo, následovaný románem.

• 1. Metafyzické základy existencialistické estetiky
• 2. Fenomenologické jádro existencialistické estetiky
• 3. Umění jako zjevení světa
• 4. Umění jako projev lidské svobody
• 5. Umění a absurdní
• 6. Ontologie uměleckého díla
• 7. Teorie vyjádření
• 8. Umělec
• 9. Publikum

• 10. Existencialistický „systém umění“

  • 10.1 Divadlo
  • 10.2 Román
  • 10.3 Poezie
  • 10.4 Ninguingistické umění: malba a hudba
  • 10.5 Kino

• Bibliografie

  • Primární zdroje
  • Vybrané sekundární zdroje
• Další internetové zdroje
• Související záznamy

1. Metafyzické základy existencialistické estetiky

Termín „estetika“, jak se poprvé objevil v moderní filosofii (v AG Baumgarten 1750 Aesthetica), zahrnoval teorii vnímání, teorii krásy a teorii umění. Toto zůstalo pravdivé všech klasických filozofických estetiky v pozdní 18 ^th a 19 ^thstoletí. V této značce estetiky je estetický okamžik pouze jedním aspektem obecné teorie toho, jak lidé vnímají, znají a jednají ve světě; teorie krásy a umělecké praxe závisí na teoriích vnímání, poznání a úsudku a ty na oplátku jsou založeny na základních úvahách týkajících se povahy reality a našeho vztahu k ní. Na rozdíl od specializovaných estetických teorií vyvinutých v posledních několika desetiletích je existencialistická estetika pokračováním této velké tradice. Existencialistická estetika je úzce spjata s určitými metafyzickými pohledy a za svou bohatost a soudržnost vděčí skutečnosti, že je součástí komplexního a koherentního filosofického systému. Proto bychom měli začít vymezením nejdůležitějších rysů tohoto metafyzického výhledu.

Klíčovým vhledem, který definuje a sjednocuje existencialismus jako filosofické postavení, navzdory všem rozdílům mezi autory zahrnutými pod tímto názvem, je důraz na radikální povahu lidské svobody a metafyzické a ontologické dovozy této svobody. Metafyzický a ontologický význam svobody předchází jejím morálním, etickým a politickým aspektům, protože způsoby, kterými se lidé „spojují“se světem, by se měly zvažovat před otázkami povinnosti nebo spravedlnosti. Pro existencialismus zakládá lidská svoboda samotnou možnost poznání ve své nejhlubší podobě, tj. Schopnost lidských bytostí něco odhalit o realitě. Křesťanský existencialista, jako je Gabriel Marcel, interpretuje metafyzický dosah lidské svobody, pokud jde o schopnost a odpovědnost jednotlivců, aby se „zpřístupnili“tajemství jejich účasti na tvorbě, zejména reagováním na výzvu velkého „Thou“. (viz zejména Marcel 1960b). Ateističtí existencialisté (Camus, Sartre, de Beauvoir, Merleau-Ponty) naopak nevyvolávají svobodu ve víře a naději na přístup k transcendentu; namísto toho zdůrazňují obtíž předpokládat tuto svobodu, protože nic nemůže zajistit, aby naše pokusy o nalezení smyslu ve světě skutečně ve skutečnosti přinesly něco objektivně přítomného. Ve všech případech je však svoboda konečnou základnou schopnosti lidí stýkat se světem.zejména reakcí na výzvu velkého „Thou“(viz zejména Marcel 1960b). Ateističtí existencialisté (Camus, Sartre, de Beauvoir, Merleau-Ponty) naopak nevyvolávají svobodu ve víře a naději na přístup k transcendentu; namísto toho zdůrazňují obtíž předpokládat tuto svobodu, protože nic nemůže zajistit, aby naše pokusy o nalezení smyslu ve světě skutečně ve skutečnosti přinesly něco objektivně přítomného. Ve všech případech je však svoboda konečnou základnou schopnosti lidí stýkat se světem.zejména reakcí na výzvu velkého „Thou“(viz zejména Marcel 1960b). Ateističtí existencialisté (Camus, Sartre, de Beauvoir, Merleau-Ponty) naopak nevyvolávají svobodu ve víře a naději na přístup k transcendentu; namísto toho zdůrazňují obtíž předpokládat tuto svobodu, protože nic nemůže zajistit, aby naše pokusy o nalezení smyslu ve světě skutečně ve skutečnosti přinesly něco objektivně přítomného. Ve všech případech je však svoboda konečnou základnou schopnosti lidí stýkat se světem.namísto toho zdůrazňují obtíž předpokládat tuto svobodu, protože nic nemůže zajistit, aby naše pokusy o nalezení smyslu ve světě skutečně ve skutečnosti přinesly něco objektivně přítomného. Ve všech případech je však svoboda konečnou základnou schopnosti lidí stýkat se světem.namísto toho zdůrazňují obtíž předpokládat tuto svobodu, protože nic nemůže zajistit, aby naše pokusy o nalezení smyslu ve světě skutečně ve skutečnosti přinesly něco objektivně přítomného. Ve všech případech je však svoboda konečnou základnou schopnosti lidí stýkat se světem.

2. Fenomenologické jádro existencialistické estetiky

Pro 20 ^th existencialistů století, rozhodující filozofický inspirací byl fenomenologie, filosofická metoda vymyslel německý filozof Edmund Husserl, během pozdní 19 ^th a brzy 20 ^thstoletí, a jeho slavný student Martin Heidegger se vyvinul v kombinaci existenciální analýzy a hluboké ontologie. Dokonce i Camus, který se nedefinuje jako fenomenolog a ve skutečnosti někdy odmítá značku „existencialistu“(1945), ve své nejslavnější tvorbě Mýtus Sisyfova (Camus 1942b) přizpůsobuje představu o úmyslnosti, jež je středem Husserlovy fenomenologie., 44–50). Z toho vyplývá, že existencialistická estetika a fenomenologický přístup k estetickému vnímání a úsudku (Ingarden 1962, 1965) jsou dvě úzce související oblasti. Mikel Dufrenne umisťuje svou práci přesně na tuto křižovatku (viz zejména Dufrenne 1973). Existencialistický přístup k fenomenologii je však velmi originální a má významné a výrazné důsledky pro estetiku.

Co to znamená úmyslnost a proč je tak ústřední představou v existencialistickém myšlení o umění? Husserl ukazuje, že když je artikulován jakýkoli význam (v kognitivních, morálních, afektivních, estetických postojích atd.), Dochází ke specifickému aktu vědomí. Specifičnost daného významu závisí na konkrétním způsobu, jakým vědomí „zamýšlí“svůj obsah v každém případě, tj. Na konkrétním způsobu, jakým se vztahuje k danému (např. Předmět, který je třeba znát, posoudit, vnímat, užívat, a tak dále). Jinými slovy, různé typy významu závisí na specifické struktuře aktů vědomí, které je nesou; Závisí zejména na specifické dočasnosti těchto mentálních činů. Jako příklad uvedla některá z nejslavnějších existencialistických literárních děl (např. Ve slavných popisech v Nausea,Sartreův první román): do vnímání objektu ve vesmíru je zapojena specifická dočasnost. Objekt není dán okamžitě a každé vnímání poukazuje na potenciální nové vnímání, které potvrdí nebo reviduje předchozí. Tato dočasnost vnímání znamená použití paměti a sjednocení minulých okamžiků vnímání. Tento důraz na to, jak lidské vědomí „zamýšlí“svět různými způsoby, neznamená pouze obsah lidského poznání, ale radikálněji také vztah člověka k realitě. Není to jen epistemologické, ale metafyzické postavení.a každé vnímání ukazuje na potenciální nové vnímání, které potvrdí nebo reviduje předchozí. Tato dočasnost vnímání znamená použití paměti a sjednocení minulých okamžiků vnímání. Tento důraz na to, jak lidské vědomí „zamýšlí“svět různými způsoby, neznamená pouze obsah lidského poznání, ale radikálněji také vztah člověka k realitě. Nejde jen o epistemologické, ale o metafyzické postavení.a každé vnímání ukazuje na potenciální nové vnímání, které potvrdí nebo reviduje předchozí. Tato dočasnost vnímání znamená použití paměti a sjednocení minulých okamžiků vnímání. Tento důraz na to, jak lidské vědomí „zamýšlí“svět různými způsoby, neznamená pouze obsah lidského poznání, ale radikálněji také vztah člověka k realitě. Nejde jen o epistemologické, ale o metafyzické postavení. Nejde jen o epistemologické, ale o metafyzické postavení. Nejde jen o epistemologické, ale o metafyzické postavení.

Tento přístup k základnímu problému metafyziky je velmi významný, protože obchází dualismy klasické filozofie: subjekt vs. objekt, dojem vs. a priori principy jako základ poznání, svoboda vs. determinismus atd. Důraz na záměrnost se těmto dualismům vyhýbá, protože na jedné straně to znamená, že všechny významy jsou tvořeny činy lidského vědomí, a tak trvají na aktivní úloze subjektu při formulaci jakéhokoli smysluplného aspektu světa. Na druhé straně však teorie úmyslnosti také znamená, že svět již obsahuje významy, které vědomí odhaluje, buď proto, že tyto významy jsou potenciály z pohledu lidské činnosti (toto je Sartreho pohled), nebo jednoduše proto, že tyto významy jsou již na světě (Merleau-Ponty 'pohled, ale také pohled Marcela, pro něhož vychází skutečné poznání od otevřenosti k plnosti bytí).

Existencialisté výslovně přijali filozofické řešení, které fenomenologie poskytla. Například Sartre's What is Literature ?, klíčový text existencialistické estetiky, začíná přeformulováním základní lekce hususlské fenomenologie:

Každé naše vnímání je doprovázeno vědomím, že lidská realita je „zjevovatelem“, to znamená, že právě skrze lidskou realitu „existuje“bytí, nebo, jinak řečeno, že člověk je prostředkem, jímž se věci projevují.. Vztah znásobuje naše přítomnost ve světě. Jsme to my, kdo vytvořil tento vztah mezi tímto stromem a trochou oblohy. Díky nám ta hvězda, která byla mrtvá po tisíciletí, ten čtvrtí měsíc a temná řeka, jsou spojeny v jednotu krajiny. Je to rychlost našeho auta a našeho letounu, které organizuje velkou hmotu Země. S každým z našich činů nám svět odhaluje novou tvář. Ale pokud víme, že jsme řediteli bytí, víme také, že nejsme jeho výrobci. Pokud se odvrátíme od této krajiny, ponoří se zpět do své temné trvalosti. Alespoň,bude klesat zpět; není nikdo dost šílený, aby si myslel, že bude zničen (Sartre 1948a, 26).

3. Umění jako zjevení světa

Sartre čerpá základní estetickou implikaci z teze, že význam ve světě závisí na aktech vědomí: základním cílem uměleckého díla je úmyslně a důsledně uplatňovat tuto jedinečnou lidskou kvalitu a zavádět do světa smysluplný řád a zákonitosti. Zatímco v „přirozeném postoji“se to děje bez vědomí agenta (ve formě přirozeného vnímání, nevědeckých znalostí atd.), V umělecké praxi se formalizují, zdůrazňují, systematizují pořádek, zákonitosti, perspektivy a smysluplné vztahy., a úmyslně zařídil. Současným účinkem je „odhalit“významné rysy světa a získat reflexivní, sebevědomý pocit, že jsou odhaliteli světa a „projevují“jej. Náš pocit svobody se tak nesmírně zvyšuje:

Jedním z hlavních motivů umělecké tvorby je jistě potřeba pocitu, že jsme ve vztahu ke světu nezbytní. Pokud se na plátno nebo písemně postavím určitý aspekt polí nebo moře nebo se podívám na něčí tvář, kterou jsem prozradil, jsem si vědom toho, že jsem je vytvořil kondenzací vztahů, zavedením pořádku tam, kde žádný nebyl, zavedením jednota mysli o rozmanitosti věcí (Sartre 1948a, 27).

Prvním aspektem estetického potěšení je tedy tato dvojitá „radost“(Sartre 1948a, 41) „odhalit“svět a plně si k tomu přiznat jedinečnou sílu, uvědomit si a uplatňovat naši radikální svobodu. Tento první aspekt estetické radosti lze nazvat „metafyzický“, protože vychází ze základního vztahu mezi člověkem a světem.

Ve skutečnosti je to metafyzický dosah lidské svobody, že každý pokus odhalit část světa má sklon usilovat o odhalení „úplnosti“bytostí. Je tomu tak proto, že (jak již Husserl trval na tom), částečný nebo nepatrný akt vnímání znamená odkaz na širší horizont budoucího možného vnímání. Mnoho existencialistických spisovatelů zdůraznilo tuto prapůvodní metafyzickou funkci uměleckého díla jako částečné odhalení, jehož cílem je odhalit úplnost bytí. Tato myšlenka se nachází zejména v obraně metafyzického románu Simone de Beauvoir (de Beauvoir 1946, 1965, 73; viz také Merleau-Pontyovy úvahy v jeho recenzi prvního de Beauvoirova románu, 1945c).

Takové důvěrné spojení mezi metafyzikou a uměním vysvětluje, proč existencialisté často umisťují určité umělce na stejnou nebo vyšší úroveň než filozofové: Camus s Dostoievskim, Marcel s Bachem, Merleau-Ponty s Cézannem, Sartre a de Beauvoir s Faulknerem a Kafkou. To také částečně vysvětluje, proč většina existencialistických filozofů byla stejně nebo ve skutečnosti více aktivní jako tvůrčí spisovatelé. Podle nich neexistují skutečné rozdíly mezi metafyzickým vyšetřováním a uměleckou praxí: obojí jsou způsoby, jak lidským bytostem odhalit jejich vlastní svobodu a odpovědnost.

4. Umění jako projev lidské svobody

Metafyzické a etické dimenze lidské svobody spolu úzce souvisejí. Toto je nejvýznamnější rozdíl mezi existencialisty a hususlskou fenomenologií: existencialisté spojují moc odhalit svět s nutností lidských bytostí rozhodnout, kdo by měl být, pokud jde o základní hodnoty, které řídí život člověka. Pojem „existence“přesně označuje tuto etickou dimenzi lidského života. Existencialisté tvrdí, že ze všech bytostí na světě je lidská bytost jedinou, která může rozhodnout o tom, co by mělo být; ve skutečnosti je k tomu nucen, protože nemá pevnou povahu. Jak je známo existencialistické heslo, „člověk je odsouzen za svobodu“. Svoboda zde není jen nezávislost ve smyslu nezávislosti na ní, ale ve smyslu schopnosti rozhodnout, kdo a jaký by měl být. Tento etický rozměr svobody jako síla sebeurčení (která také zahrnuje povinnost) vysvětluje ústřední místo pojmu „zasnoubení“. Předtím, než určí jakoukoli potřebu zvolit si v konkrétních situacích, se „zasnoubením“rozumí základní postavení člověka, jehož samotná bytost spočívá v tom, že musí využít své svobody. Z pohledu existencialistů je jediným pozitivním rysem „lidské reality“přísně vzato odpovědnost vůči ostatním a vůči sobě (ak křesťanským existencialistům také vůči Bohu). Mnoho lidí odmítá toto břemeno a utéká ze své ontologické odpovědnosti tím, že přijímá předem dané role. To je to, co Sartre označil za „špatnou víru“a Marcelův „funkční muž“.

Jaká je souvislost mezi metafyzickým a etickým rozměrem lidské svobody a jak se to týká estetiky?

Začněme první částí otázky. Nejprve k tomu přistoupíme pomocí režimu argumentu typického pro fenomenologii. Mnoho existencialistů trvá na tom, že způsoby, kterými lidské vědomí „zamýšlí“svět (tj. Ukládá určitý řád a pravidelnost v externích jevech), jsou ve své podstatě závislé na hodnotách, které si osoba sama stanovila. Horolezec se dívá na horu radikálně odlišně od intelektuála, který zasvětil svůj život knihám. Rozdíl v jejich perspektivách se týká hlubokých projektů sebe sama, které tyto dvě osoby odlišují. Jinými slovy, za každým vnímáním je hodnota ovlivňující vnímání předem, a tím v konečném důsledku určující jeho přesný obsah. Na hlubší, ontologické úrovni, zkušenost, že něco existuje, zkušenost bytí,nelze si představit, pokud o to není touha („ontologická nutnost“říká Marcel). Samotná schopnost lidských bytostí něco vymyslet vůbec na světě je založena na jejich schopnosti positovat hodnoty (Sartre 1943a; Marcel 1960a, pro náboženskou perspektivu).

Pokud je to pravda, pak každé „zjevení“světa v prvním, metafyzickém smyslu také znamená odhalení základního etického (nebo, jak existencialistů dávají přednost, existenciálního) projektu, který je základem tohoto vnímání. Odpovídá tedy na druhou část otázky týkající se vztahu mezi uměleckým dílem a etickým aspektem svobody. Jak jsme viděli, pro existencialisty vede umělecké dílo k vyšší úrovni reflexivity a konzistence vrozené schopnosti lidských bytostí odhalit svět. Protože je však tato kapacita sama o sobě zakořeněna v etické nebo náboženské povaze člověka, hraje umělecké dílo ústřední roli při zprostředkování akutnějšího smyslu pro etickou odpovědnost. Z toho vyplývá, že existuje úzká souvislost mezi uměním a angažovaností:každé estetické uspořádání světa přináší s sebou pojetí lidské svobody a navrhuje způsoby, jak ji využít.

Definice literárního díla Sartreho, která se široce vztahuje na všechna umělecká díla: „… imaginární prezentace světa, protože vyžaduje lidskou svobodu“(1948a, 45). Jinými slovy, umělecké dílo slouží k tomu, aby „jsme se cítili ve vztahu ke světu nezbytní“. Umělecké dílo představuje svět nejen v tom smyslu, že odhaluje jeho aspekty, ale také v tom smyslu, že vyžaduje lidskou angažovanost, zejména v kolektivní akci (nebo v případě Marcele „společenství“).

Tato definice uměleckého díla zůstává nejednoznačná, protože neuvádí, která svoboda je vyžadována. Výsledkem může být vymezení řady funkcí v závislosti na tom, na kterou svobodu je v každém případě kladen důraz.

Svoboda vyžadovaná světem je především svobodou umělce. Každé umělecké dílo odhaluje základní existenciální postoj ke světu a je výrazem existenciální volby. Vrátíme se k základnímu pojmu výrazu níže, ale můžeme již poznamenat, že přisuzování existenční váhy každému odhalení vede přímo k závěru, že umělecká praxe je úzce spjata s etickými a politickými rozhodnutími.

„Expresivní“aspekt uměleckého díla, skutečnost, že se jedná o projev jedinečné subjektivity, však není pro existencialisty nejzajímavější; z tohoto pohledu je existencialistická estetika od romantismu docela vzdálená. Je to proto, že existence, svoboda a sebeurčení jsou pro existencialisty v podstatě aktivní a praktické představy. Existenciální volba není pouhým výběrem toho, kdo by měl být, ve smyslu volby osobnosti nebo charakteru; teorie existence se nepřevádí do teorie geniality. Důraz je spíše kladen na aktivní vztahy ve světě, a zejména s ostatními. Podle toho jeden definuje, kdo je tím, co dělá se svou svobodou ve světě, a to způsoby, kterými člověk navrhuje změnit svět,zejména ve vztahu k jiným lidským činitelům. Když umělec představuje svět (ať se mu to líbí nebo ne), tato prezentace také navrhuje ostatním způsoby, jak žít ve světě a případně (alespoň pro nejpolitičtější autory, jako je Sartre, de Beauvoir a Merleau- Ponty) to změnit. Podle Sartreho slov je každá „imaginární prezentace světa“aktem „a“svobody, která hovoří o „jiných“svobodách ohledně možných způsobů zapojení svobody do světa. Rozšířením Sartrovy definice románu bychom tedy mohli říci, že každé umělecké dílo je „odvolání“(Sartre 1948a, 32).de Beauvoir a Merleau-Ponty) změnit. Podle Sartreho slov je každá „imaginární prezentace světa“aktem „a“svobody, která hovoří o „jiných“svobodách ohledně možných způsobů zapojení svobody do světa. Rozšířením Sartrovy definice románu bychom tedy mohli říci, že každé umělecké dílo je „odvolání“(Sartre 1948a, 32).de Beauvoir a Merleau-Ponty) změnit. Podle Sartreho slov je každá „imaginární prezentace světa“aktem „a“svobody, která hovoří o „jiných“svobodách ohledně možných způsobů zapojení svobody do světa. Rozšířením Sartrovy definice románu bychom tedy mohli říci, že každé umělecké dílo je „odvolání“(Sartre 1948a, 32).

Proto umělecké dílo zahrnuje svobodu, která není jen svobodou umělce, ale také svobody publika. V existencialistickém jazyce je svoboda považována za „zasnoubenou“, to znamená, že je nezvratně chycena v zasnoubení a nucena s tím něco udělat. Proto Sartre nabízí další definici uměleckého díla, které identifikuje různé póly metafyzické síly umění: „… spisovatel se rozhodl odhalit svět a zejména odhalit člověka jiným mužům, aby tito mohli převzít plnou odpovědnost před objektem který byl takto položen “(Sartre 1948a, 14).

Ve své vlastní umělecké praxi a ve své práci kritiků existencialisté inklinovali interpretovat tuto koncepci uměleckého poslání (jako zjevení a odvolání) jako argument ve prospěch reprezentativních přístupů a proti formalistickým a puristickým přístupům. Byli obvykle skeptičtí vůči „autotelním“pojmům uměleckého díla, které jej považují za samostatný objekt, který odpovídá pouze jeho vlastním formálním pravidlům. V tomto ohledu se opět liší od některých modernistických názorů. Ve skutečnosti je toto trvání na reprezentativním rozměrem umění může zdát staromódní, jelikož čím více moderní důraz na autonomii kresby označil většinu pozdní 19 ^th estetické projekty století a jejich 20 ^thpotomci století. Trvání existencialistů na vnitřním etickém a politickém významu uměleckého díla je dále distancuje od těchto jiných estetických přístupů.

5. Umění a absurdní

Dosud jsme uvažovali pouze o subjektivní straně vztahu mezi lidským zjevením světa a samotným světem. Existencialismus však také zdůrazňuje objektivní stránku vazby; to znamená, že samotný svět je předmětem vnímání a poznání a jako kontext, ve kterém dochází k lidskému jednání. Zde jsou některé výrazné rozdíly mezi „optimistickými“a „tragickými“koncepcemi světa, pokud jde o naše lidské snahy.

„Optimistické“ontologie, jako například Marcel nebo Merleau-Ponty, považují svět jako celek za vítané místo pro lidské poznání a jednání. Marcel, navzdory kritickým analýzám toho, co považuje za nemoci moderní společnosti, je nejoptimističtější ze všech, hlavně kvůli teologickému zakotvení jeho ontologie. Nakonec pro něj neexistuje mezera mezi touhou po plné účasti ve světě (včetně Boha) a samotném světě, protože vděčíme naší existenci a kapacitě účasti konečnému původu tohoto světa. Jak píše ve svém deníku: „Vědění je uvnitř bytí, které je obklopeno“(1935, 115). Ačkoli Merleau-Ponty nesdílí toto teologické přesvědčení, souhlasí s Marcelem v zásadním bodě:naše inkarnace ve světě skrze naše těla je základním začátkem našeho učení smysluplně obývat svět. V důsledku toho, že jsme v těle i ve světě skrze naše těla, Merleau-Ponty věří, že naše prezentace světa celkově odhalují jeho objektivní rysy.

Tragické ontologie Sartreho, de Beauvoira a Camuse naproti tomu trvají na nehostinnosti světa vůči lidským snahám, protože svět je většinou zdrženlivý vůči našim pokusům o zavedení smyslu a jednoty. Pro Camuse označuje „absurdní“tento odpor světa vůči našim snahám. I když toužíme po smyslu a harmonii, svět nemá co nabídnout, ale chaos a náhodná hra slepých sil. Veškerá naše snaha vynutit pořádek a smysl světu, který se v konečném důsledku nevyrovná ani jednomu, je proto odsouzena k selhání. Absurdní tedy označuje jak nejzákladnější stav světa, tak absurditu pokusů člověka překonat tento základní fakt.

Přestože Camusův „absurdní“pojmenovává v podstatě tragický stav lidstva, je vyvážen jeho úctou k lhostejné majestátnosti přírody. Pro Camuse je jedním ze způsobů, jak se osvobodit od iluze smyslu a jednoty, otevřít se kráse přírody a podílet se na ní, opouštět se v privilegovaných chvílích hédonického společenství s divokým prostředím, jako je drsná alžírská krajina nebo Středomoří nebo v erotice (1938a; viz okamžiky štěstí v Outsideru, například 1942a, 23–24, 116–117).

Sartre naproti tomu trvá na „nechutném“, „nevolném“aspektu světa, který je zdrženlivý smyslu, pořádku a kráse. Jeho první román Nausea pečlivě zaznamenává toto ontologické znechucení vůči podivnosti světa. Získaná ruka se stává „velkým bílým červem“, sklenicí piva nepřátelským partnerem, jehož „pohled“se hrdina pokouší vyhnout na půl hodiny; oblázek na pláži odhaluje „nevolnost“, která se sděluje ze světa „rukama“. I zde však estetické zážitky vyvolávají výjimečné okamžiky, ve kterých se hrdině podaří uniknout ontologické „nevolnosti“. Stává se to například tehdy, když hlavní postava románu najednou uslyší v jazzové písni jazzovou píseň, která, stejně jako „skupina z oceli“, ukazuje na jiný čas, než je všední den (Sartre 1938, 21–23).

Mnoho literárních výtvorů existencialistů se pokouší popsat zapletení lidské svobody do těchto základních ontologických rysů světa. To se sice týká některých existencialistických autorů více než jiných. Například Marcelovy hry zkoumají obtíže, s nimiž se moderní jednotlivci setkávají v reakci na výzvu transcendence a v poddávání víře a naději. Ale tyto překážky vznikají zejména ze sociálních institucí (zejména kolem manželství) a historické události (tragických okolností v 20 ^thstoletí a to, co Marcel vidí jako nebezpečný objektivismus moderní společnosti). Podobně i de Beauvoirovy romány mají tendenci vykreslovat jednotlivce, kteří hledají své skutečné já nad rámec omezení sociální morálky. Naproti tomu velká část literárního díla Camuse a Sartra je věnována popisu problémů, kterým lidé čelí, když se snaží najít své místo, nejen ve svém společenském, ale také ve svém přírodním a hmotném prostředí. Jak jsme již poznamenali, některé z nejznámějších pasáží v jejich literárních spisech také popisují okamžiky, ve kterých je překonána dotěrnost světa, a přinášejí prchavé, ale vznešené zážitky smyslného společenství s přírodou a další.

6. Ontologie uměleckého díla

Sartre vyvodil některé zvláště zajímavé závěry z definice funkcí umění na základě existencialistické metafyziky. Tyto závěry se týkají toho, co se v současných diskusích nazývá „ontologie“uměleckého díla: typ reality různých prvků uměleckého díla a jejich vnitřní vztahy. Mikel Dufrenne tento důsledně prosazoval tento ontologický přístup.

Sartreovy rané texty o představivosti již poskytly v tomto ohledu významné vhledy (zejména viz Dufrenneovy zdlouhavé diskuse o nich v jeho Fenomenologii estetických zkušeností, 1973). Svoboda, která charakterizuje lidskou subjektivitu, se projevuje nejživěji ve specifickém typu úmyslnosti: představě o předmětu. Představivost je příkladem síly lidského vědomí, protože je to druh úmyslnosti, který ve stejném činu představuje existenci objektu i jeho neexistenci, protože jej „zamýšlí“přesně jako virtuální objekt. Ve fantazii je objekt skutečně zamýšlen vědomím, ale „jako nepřítomný“, jako „obsahující určitou část nicoty“, protože je považován za neexistující zde a nyní (Sartre 1940). To jej odlišuje od typu úmyslnosti, která je součástí vnímání, jedním z klíčových aspektů je právě poznání jeho objektu jako existujícího.

Tento důraz na „derealizující“aspekt vědomí obrazu má důležité důsledky pro ontologický stav uměleckého díla. Skutečné, materiální prvky uměleckého díla nejsou, správně řečeno, skutečnými prvky, na nichž je založen estetický úsudek. Namísto toho jsou fixovány na virtuálním objektu, tj. Na ideálních vlastnostech díla, kde se projevuje smysl, síla a krása díla (Sartre 1940, 213; viz také Dufrenne 1973, 3). Z tohoto důvodu jsou materiální aspekty uměleckého díla „příležitostmi“pro projev ideálních aspektů. Sartre trvá na tom, že bychom měli odmítnout jakékoli podezření na dualismus: „Neexistuje žádná realizace imaginárního, ani nemůžeme mluvit o jeho objektivizaci,“(tamtéž), jako by předchozí mentální reprezentace byla „objektivizovaná“a realizována ve skutečném umělecká díla. Spíše,„skutečné“umělecké dílo má dvě strany: skutečnou a „neskutečnou“(irréelskou, virtuální nebo ideální) stranu. Tito dva jsou však nerozeznatelní. „Malba by pak měla být pojata jako hmotná věc, kterou čas od času navštíví neskutečný, což je přesně malovaný objekt“(tamtéž; viz Dufrenne 1973, 3–18). Skutečný, říká Sartre, je analogem ideálu. Merleau-Ponty to uvádí podobným způsobem, nejprve z hlediska smyslu a nesmyslu a později z hlediska viditelného a neviditelného: ideální obsah uměleckého díla je „v průhlednosti za rozumným nebo v srdci rozumný. “„Zdvojnásobuje světla a zvuky zespodu, je to jejich druhá strana nebo jejich hloubka“(Merleau-Ponty 1964a, 150–151, ale již v letech 1945a, 182–183).nicméně, nerozeznatelný. „Malba by pak měla být pojata jako hmotná věc, kterou čas od času navštěvuje neskutečný, což je přesně malovaný objekt“(tamtéž; viz Dufrenne 1973, 3–18). Skutečný, říká Sartre, je analogem ideálu. Merleau-Ponty to uvádí podobným způsobem, nejprve z hlediska smyslu a nesmyslu a později z hlediska viditelného a neviditelného: ideální obsah uměleckého díla je „v průhlednosti za rozumným nebo v srdci rozumný. “„Zdvojnásobuje světla a zvuky zespodu, je to jejich druhá strana nebo jejich hloubka“(Merleau-Ponty 1964a, 150–151, ale již v letech 1945a, 182–183).nicméně, nerozeznatelný. „Malba by pak měla být pojata jako hmotná věc, kterou čas od času navštěvuje neskutečný, což je přesně malovaný objekt“(tamtéž; viz Dufrenne 1973, 3–18). Skutečný, říká Sartre, je analogem ideálu. Merleau-Ponty to uvádí podobným způsobem, nejprve z hlediska smyslu a nesmyslu a později z hlediska viditelného a neviditelného: ideální obsah uměleckého díla je „v průhlednosti za rozumným nebo v srdci rozumný. “„Zdvojnásobuje světla a zvuky zespodu, je to jejich druhá strana nebo jejich hloubka“(Merleau-Ponty 1964a, 150–151, ale již v letech 1945a, 182–183).říká Sartre, je analogem ideálu. Merleau-Ponty to uvádí podobným způsobem, nejprve z hlediska smyslu a nesmyslu a později z hlediska viditelného a neviditelného: ideální obsah uměleckého díla je „v průhlednosti za rozumným nebo v srdci rozumný. “„Zdvojnásobuje světla a zvuky zespodu, je to jejich druhá strana nebo jejich hloubka“(Merleau-Ponty 1964a, 150–151, ale již v letech 1945a, 182–183).říká Sartre, je analogem ideálu. Merleau-Ponty to uvádí podobným způsobem, nejprve z hlediska smyslu a nesmyslu a později z hlediska viditelného a neviditelného: ideální obsah uměleckého díla je „v průhlednosti za rozumným nebo v srdci rozumný. “„Zdvojnásobuje světla a zvuky zespodu, je to jejich druhá strana nebo jejich hloubka“(Merleau-Ponty 1964a, 150–151, ale již v letech 1945a, 182–183).182–183).182–183).

Tato obecná „negativní“dimenze uměleckého díla (skutečnost, že jako ideální objekt nelze redukovat na materialitu, která ho nese) platí také pro každý z prvků uměleckého díla a jejich vztahy (barvy a tvary v obraze, slova a věty v románu atd.). Jak jsme viděli, existencialistická estetika obecně trvá na jednotě, kterou umělecké vyjádření přináší světu. V důsledku tohoto důrazu na organickou jednotu se zdá, že vyvolává poněkud konvenční představu o estetických kvalitách uměleckého díla (viz například z teologicky informovaného pohledu, Marcelova diskuse o symfonii a fúze jako příklady self- přiložená „dokonalost“[1960b, 53–54]).

Analýza Sartreho vztahu mezi prvky uměleckého díla však ukazuje, že naléhání na jednotu jako na kritérium umělecké krásy možná není tak banální, jak by to mohlo znít. Sartreovy předválečné texty o představivosti jsou o tomto tématu zvláště informativní. V nich ukazuje Sartre podstatný vztah mezi silou lidského vědomí „nihilátovat“svět (přehlížet některé jeho aspekty a zdůrazňovat jiné na základě existenciálního souboru hodnot) a vnitřní soudržností uměleckého díla:

… Každý tah štětce (není) sám za sebe, (…) je (je) dán spolu s neskutečným (irréel) syntetickým celkem a cílem umělce je sestrojit celek skutečných barev, které umožňují, aby se tento neskutečný projevil sám. (…) Je to konfigurace těchto neskutečných objektů, které označuji jako krásné (Sartre 1940, 216).

To znamená, že konzistence existenciálního projektu, ze kterého je svět zjeven zvláštním způsobem, také přikazuje konzistenci uměleckého díla. Výše uvedená citace však také naznačuje vztah mezi různými prvky, které tvoří celkové složení: nakonec každý konkrétní prvek, který přispívá k obecnému složení, je spojen s ostatními prostřednictvím vztahu negativity.

Zdá se tedy, že teorie významu, která podporuje tento pohled na strukturu uměleckého díla, předpovídá Saussurovu definici jazyka. Saussure slavně analyzoval fungování jazyka jako „diacritického“systému, ve kterém každé znaménko vděčí za svůj význam nikoli podstatnému vzájemnému vztahu mezi slovem a referentem, nýbrž spíše svému místo v rámci celého lingvistického systému. Znaménko v podstatě znamená to, co znamená na základě „neexistence“žádného z ostatních označení. „Pes“znamená to, co dělá, protože významný (materiální zvuk) a značený (zamýšlený význam) se liší od všech ostatních, zejména těch nejbližších: „log“, „mlha“, „bůh“atd.; „vlk“, „kočka“atd.

Stejně tak existencialističtí filozofové, kteří věnovali největší pozornost artikulaci významu (Sartre a Merleau-Ponty), trvají na v podstatě diacritické podstatě estetického prvku v dané kompozici: prvek má na základě jeho estetického významu vztah k jiným prvkům, spíše než kvůli jakémukoli podstatnému významu. Z toho vyplývá, že například v malbě není potěšení odvozené od určité barvy izolovaně od zbytku díla „estetické“v silném smyslu, ale pouze v nižším smyslu: jako potěšení pouze pro smysly. To také znamená, že význam a estetická síla kompozice (text, obraz atd.) Často záleží na tom, co není řečeno nebo není zobrazeno; co leží mezi prvky kompozice,spíše než na prvky výslovně uvedené. Všichni existencialisté trvají na tom, že význam je z velké části nalezen v určité formě ticha. V případě románu:

… Literární objekt, byť realizovaný prostřednictvím jazyka, není nikdy realizován v jazyce. Naopak, je to přirozeně ticho a napadení řeči. Sto tisíc slov zarovnáných v knize lze číst jedno po druhém bez významu vznikající práce; význam není součet slov, ale jeho organická totalita (Sartre 1948a, 30).

To znamená, že k různým prvkům uměleckého díla by se nemělo přistupovat samostatně nebo v jejich bezprostřední realitě, ale z hlediska toho, jak fungují organicky, systematicky a negativně. Barvy v obraze, volba slov a rytmus vět v románu jsou pouze stopy, elipsy, eluce a caesuras, které naznačují negativně, stejně jako prvky pozitivně naznačují obrysy určité perspektivy na svět.

7. Teorie vyjádření

Důraz na schopnost lidského vědomí „zbavit svět“znamená obranu tvůrčí svobody umělce. Umělecké dílo je nejvýraznějším příkladem síly lidského vědomí otočit se ke světu takovým způsobem, že z něj přebírá určité prvky a vyhýbá ostatním, v souladu se základním existenciálním projektem. Umělecká praxe je jednou z nejvýraznějších demonstrací lidské svobody, protože ukazuje, jak se může lidská praxe znovu vytvořit (Camus, Sartre, de Beauvoir, Merleau-Ponty) nebo obnovit (Marcel) nový, řádnější svět z daného světa. Camus nabízí stručnou formulaci pro ústřední princip existencialistické estetiky: „Psát je již na výběr“(Camus 1951, 271).

Existencialističtí filosofové se zdrželi formulování vnitřních (estetických) a vnějších (etických a politických) omezení umělecké praxe, ale jejich estetika zásadně prohlašuje radikální svobodu umělce, v níž také viděla privilegovaný příklad lidské svobody obecně. Například Camus dělá uměleckou činnost, volbu stát se umělcem, jedním z privilegovaných způsobů, jak se lidé vypořádávají s absurdními (Camus 1942b, 86–88). Mnoho existencialistických textů věnovaných estetickým záležitostem zdůrazňuje „tajemství“kreativity, úžasné „řešení“, které umělecké dílo představuje, „zázrak výrazu“, který vyvolává obdiv publika a filozofa.

Radikální svoboda je však nejednoznačná, protože musí fungovat se skutečností (termín existencialisté převzatý od Heideggera), tj. Souborem daných faktorů (fyzických, sociálních atd.), Které nevytvořila. Pokud jde o umělce, nejednoznačnost spočívá již v rozhodnutí a nadšení stát se umělcem. Ačkoli toto rozhodnutí ovlivňuje soubor genetických a sociálních předpokladů, je v dané konkrétní situaci stejně výsledkem individuálního rozhodnutí.

Umělecké dílo je zachyceno ve stejné dvojznačnosti. Na jedné straně je to svobodné stvoření neomezeného člověka, čistě idiosynkratický výraz individuality. Na druhé straně je omezena různými faktory, které mají vliv na jeho samotnou strukturu: publikum, historické období, které dílo přijme, materiální prvky, které tvoří umělecké dílo, a zejména již významné prvky, které umělec tvoří znovu používá a znovu vytváří nové dílo.

Merleau-Pontyho spisy z padesátých let prosazují původní existencialistickou teorii vyjadřování, která se zabývá zejména touto poslední dimenzí. Lze tvrdit, že tato teorie vyjádření zachycuje a vytváří explicitní myšlenky, že o těchto otázkách sdílí řadu dalších existenciálních spisovatelů.

V próze světa (1964), Merleau-Ponty navrhl studovat původ a logiku významu a smysluplné činnosti, signifikace a vyjádření, s použitím příkladu literárních děl (zejména románu). Stendhal mu poskytl paradigmatickou případovou studii. Takový pokus vyvodit hluboké filozofické závěry z uměleckých děl je typický pro existencialistickou praxi.

Zaprvé, literární dílo nám může pomoci pochopit fenomén smyslu a smysluplnosti tím, že spisovatele vnímáme jako vytváření nových významů, skutečně nového jazyka (joyceanská verze angličtiny, francouzštiny Flaubertian atd.) Tím, že překládá jazyk, který on nebo sdílí s celou historickou komunitou. Toto je skutečně nejednoznačný aspekt, který lze na jedné straně brát jako důkaz tajemství výrazu, důkaz tvůrčí síly potřebné k umožnění vzniku nového ze starého, zatímco (na druhé straně) toto nové je možné pouze na základě již zavedeného. Tato počáteční poznámka však ukazuje na mnohem hlubší úroveň; zde je to obraz, který nabízí nejcennější údaje. Při diskusi o klíčových dílech André Malrauxových o historii malby (Malraux 1953)Merleau-Ponty artikuloval podrobnou existencialistickou teorii významu, kde kresba hraje ústřední roli. Husserlianova metafora „perspektivy“je přivlastněna a přeměněna v obecný vzorec pro sílu vnímání i pro metafyzický stav člověka.

Lze říci, že úmyslnost se časově shoduje se stanovením perspektivy ve světě, kde před lidskou přítomností žádný není. Aby se realita objevila ve všech jejích různých kvalitách a strukturách, vyžaduje lidské vědomí. To, co odlišuje umělce od ostatních jazykových uživatelů, je konzistence a koherence konkrétního pohledu na svět. Taková soudržná perspektiva zavádí do chaosu světa prvek pravidelnosti a struktury. Představuje směry: vysoká a nízká, pravá a levá. To znamená, že zavádí smysl.

Toto spojení mezi uměleckým vyjádřením a významem vede k významnému přehodnocení pojmu styl. Spíše než povrchní způsob formulace významů, které zůstávají nezměněny svým vyjádřením, styl v této souvislosti nyní naznačuje základní perspektivu, ze které lze přistupovat ke světu; naznačuje perspektivu, která by neexistovala před expresivním jednáním. Označuje „nenahraditelnou odchylku“, která je možná pouze od konkrétního způsobu bytí ve světě a která je následně zachycena v symbolickém jazyce, ať už jde o jazykovou formu literatury nebo „nepřímý jazyk“malby. Styl je koherentní perspektiva, „koherentní deformace“, způsob bytí ve světě a přibližování se k světu z určitého úhlu. Na tomto modelu styl nevyjadřuje existující význam, ale vytváří jej. Camus,na stránkách The Rebel, věnovaných estetickým rozměrům vzpoury, vyvinula doprovodná koncepce uměleckého vyjádření:

… Jednota v umění se objevuje na hranici transformace, kterou umělec ukládá realitě. Tato oprava, kterou umělec ukládá svým jazykem a přerozdělováním prvků vyňatých z reality, se nazývá styl a dává znovu vytvořenému vesmíru jeho jednotu a hranice (Camus 1951, 270).

To zase dává konkrétnějšímu významu vztahu nového a starého výrazu. Skutečné vyjádření (ať už první skutečné sebevyjádření učícího se mluvčího, nový vědecký význam nebo skutečný umělecký úspěch) je jak zcela idiosynkratické, tak i opětovné složení sdílených prvků; transformuje to staré. K tomu, aby došlo ke skutečnému vyjádření, jsou tedy zapotřebí dvě formy řeči: „mluvená řeč“a „mluvená řeč“(Merleau-Ponty, 1945a, 197). To vysvětluje záhadnou skutečnost, že skutečný výraz musí být současně skutečným stvořením, něčím neslýchaným, a přesto jej lze pochopit, pouze pokud je znám jazyk, který používá (přírodní, vědecký nebo umělecký). Jinými slovy, výraz je vždy také formou komunikace mezi jedním „řečníkem“a komunitou řečníků. Předpokládejme, že Merleau-Ponty 'Analýzy jsou reprezentativními názory sdílenými jinými existencialistickými spisovateli (viz Sartre, 1948a, 56, ve kterých se používá německý pojem „mediace“; „komunikace“je ústřední pojem Marcelovy divadelní filozofie), můžeme Všimněte si, že opět existencialistická estetika se zdá být v rozporu s mnoha moderními uměleckými proudy, které trvají na radikálním rozlišení mezi funkcemi a používáním uměleckých a každodenních jazyků. Například hlavní básník a teoretik literatury, jako je Paul Valéry, byl inspirován Mallarmého slavnou charakteristikou poezie jako „dávat čistějšímu smyslu slova kmene“. Můžeme také zmínit surrealistické a expresionistické malíře a filmové režiséry, kteří se snažili prorazit každodenní snímky s cílem transformovat realitu.

Umělecká komunikace má také určitou schopnost překonávat věky a překonávat jazyky. Kromě historické situovanosti umělecké komunikace (skutečnost, že umělecký jazyk znovu používá jazyk svých současníků), je úkol dávat smysl na základě bytí ve světě součástí metafyzického stavu bytí člověka, a tak aplikovatelný na všechny lidi v historii. V důsledku toho, vzhledem k tomu, že umění je „vyšší stupeň“komunikace, není umělecké dílo jen nápadným příkladem pravého projevu, ale také dokládá skutečnost, že každý akt významu je otevřen minulosti a budoucnosti jiných lidské projevy.

V tomto bodě si můžeme všimnout napětí v estetice mnoha existencialistických spisovatelů (napětí, které je v Sartrově díle docela akutní) mezi relativní transhistorickou smysluplností uměleckých děl a jejich naprostou situací: umělecká díla nabízejí obraz zejména angažované svobody situace, které jsou skutečně přístupné pouze jeho současníkům (Sartre 1948a, 50–52). Merleau-Ponty naproti tomu trvá na základní jednotě dějin malby, která nám umožňuje najít stopy a ozvěny minulých malířů v moderních. Dějiny malby jsou mikrokosmickým obrazem historie a svědectvím o schopnosti současných generací porozumět dějům a vášním minulosti (Merleau-Ponty 1964b, 72). Merleau-Ponty 'Vize možnosti empatie v průběhu věků nepopírá historickou relativitu smyslových formací. Ukazuje, jak navzdory prostorotranporální vzdálenosti, která odděluje historické kontexty, si lidé stále mohou rozumět, historici mohou rozumět předchozím dobám, antropologům a jiným národům a můžeme nějakým způsobem získat přístup k některým významům minulých uměleckých praktik. Expresivní úspěchy jiných národů jsou radikálně mimozemské, a přesto jsou výsledkem expresivních gest, která jsou úměrná našemu, protože jsou výsledkem společné lidské kapacity, tj. Schopnosti překonat přirozený svět a znovu jej vytvořit jako smysluplný a uspořádaný vesmír.historici rozumějí minulým dobám, antropologům i jiným národům a můžeme nějakým způsobem získat přístup k některým významům minulých uměleckých praktik. Expresivní úspěchy jiných národů jsou radikálně mimozemské, a přesto jsou výsledkem expresivních gest, která jsou úměrná našemu, protože jsou výsledkem společné lidské kapacity, tj. Schopnosti překonat přirozený svět a znovu jej vytvořit jako smysluplný a uspořádaný vesmír.historici rozumějí minulým dobám, antropologům i jiným národům a můžeme nějakým způsobem získat přístup k některým významům minulých uměleckých praktik. Expresivní úspěchy jiných národů jsou radikálně mimozemské, a přesto jsou výsledkem expresivních gest, která jsou úměrná našemu, protože jsou výsledkem společné lidské kapacity, tj. Schopnosti překonat přirozený svět a znovu jej vytvořit jako smysluplný a uspořádaný vesmír.schopnost překonat přirozený svět a znovu jej vytvořit jako smysluplný a uspořádaný vesmír.schopnost překonat přirozený svět a znovu jej vytvořit jako smysluplný a uspořádaný vesmír.

8. Umělec

Ústřední, sdílený předpoklad existencialistické estetiky, kromě přísných náboženských a politických rozdílů existencialistů, je základní dvojznačností lidského stavu: jsem radikálně svobodný jako vědomí, ale radikálně determinovaný svou faktičností, fyzickými, sociálními a jinými okolnostmi ve kterém mé vědomí přichází na svět. V tomto konkrétním bodě je Heideggerova existenciální analytika sdíleným odkazem, který sdružuje jinak různorodé (nebo dokonce antagonistické) myslitele. Důležitým důsledkem důrazu na lidskou faktičnost je to, že vytváří zásadní spojení mezi filosofií a uměním, které se z tohoto pohledu podobně snaží prozkoumat metafyzickou nejednoznačnost lidského stavu.

To uděluje umělci zvláštní status z alespoň dvou hledisek:

1) Umělecká činnost jako existenciální volba je privilegovaný způsob převzetí a realizace paradoxní povahy bytí člověkem. Podle Camusových slov je umělecká činnost jedním z klíčových postojů, jak čelit nesmyslným. Camusova oslava umění v Mýtu Sysiphus (1942b, 127), která korunuje umělecké vyjádření jako konečnou formu „radosti“, by ostatním existencialistům zvonila, i přes jejich výrazné rozdíly v otázce absurdnosti. Mnoho dalších existencialistických spisovatelů skutečně učinilo podobná tvrzení odrážející jejich vlastní životní volby, zejména jejich rozhodnutí pokračovat ve filozofické a literární kariéře. Osobní rozměr, který lze nalézt v mnoha existencialistických spisech, uděluje těmto textům zvláštní postavení v dějinách filozofie,protože to rozostří hranici, která byla nezbytná pro definici žánru filosofického psaní, tj. hranice mezi teoretickým a biografickým, osobním a obecným. Marcelův „metafyzický deník“je dobrým příkladem. Deník víc než jen originální forma filosofické analýzy ilustruje Marcelovo vlastní pojetí pravého já jako postupné probuzení „přitažlivosti“bytí prostřednictvím kombinovaných praktik ontologického zkoumání, umělecké tvorby a osobního nasazení. Sartre také napsal autobiografický popis svého objevu světa slov, Les Mots, bezesporu jedním z jeho mistrovských děl. Totéž lze říci o posledním Camusově vyprávěcím textu La Chute, který mísí autobiografii s ironickým popisem jeho filozofie.hranice mezi teoretickým a biografickým, osobním a obecným. Marcelův „metafyzický deník“je dobrým příkladem. Deník víc než jen originální forma filosofické analýzy ilustruje Marcelovo vlastní pojetí pravého já jako postupné probuzení „přitažlivosti“bytí prostřednictvím kombinovaných praktik ontologického zkoumání, umělecké tvorby a osobního nasazení. Sartre také napsal autobiografický popis svého objevu světa slov, Les Mots, bezesporu jedním z jeho mistrovských děl. Totéž lze říci o posledním Camusově vyprávěcím textu La Chute, který mísí autobiografii s ironickým popisem jeho filozofie.hranice mezi teoretickým a biografickým, osobním a obecným. Marcelův „metafyzický deník“je dobrým příkladem. Deník víc než jen originální forma filosofické analýzy ilustruje Marcelovo vlastní pojetí pravého já jako postupné probuzení „přitažlivosti“bytí prostřednictvím kombinovaných praktik ontologického zkoumání, umělecké tvorby a osobního nasazení. Sartre také napsal autobiografický popis svého objevu světa slov, Les Mots, bezesporu jedním z jeho mistrovských děl. Totéž lze říci o posledním Camusově vyprávěcím textu La Chute, který mísí autobiografii s ironickým popisem jeho filozofie. Deník víc než jen originální forma filosofické analýzy ilustruje Marcelovo vlastní pojetí pravého já jako postupné probuzení „přitažlivosti“bytí prostřednictvím kombinovaných praktik ontologického zkoumání, umělecké tvorby a osobního nasazení. Sartre také napsal autobiografický popis svého objevu světa slov, Les Mots, bezesporu jedním z jeho mistrovských děl. Totéž lze říci o posledním Camusově vyprávěcím textu La Chute, který mísí autobiografii s ironickým popisem jeho filozofie. Deník víc než jen originální forma filosofické analýzy ilustruje Marcelovo vlastní pojetí pravého já jako postupné probuzení „přitažlivosti“bytí prostřednictvím kombinovaných praktik ontologického zkoumání, umělecké tvorby a osobního nasazení. Sartre také napsal autobiografický popis svého objevu světa slov, Les Mots, bezesporu jedním z jeho mistrovských děl. Totéž lze říci o posledním Camusově vyprávěcím textu La Chute, který mísí autobiografii s ironickým popisem jeho filozofie. Les Mots, bezpochyby jedno z jeho mistrovských děl. Totéž lze říci o posledním Camusově vyprávěcím textu La Chute, který mísí autobiografii s ironickým popisem jeho filozofie. Les Mots, bezpochyby jedno z jeho mistrovských děl. Totéž lze říci o posledním Camusově vyprávěcím textu La Chute, který mísí autobiografii s ironickým popisem jeho filozofie.

Existencialisté najdou kromě své osobní praxe také filozofický význam v životě velkých umělců a zajímá je okamžik, kdy se rozhodli stát se umělci a jak se tato prapůvodní volba odehrává v průběhu jejich života. Umělci poskytují paradigmatické případové studie pro paradoxy „existence“a „výrazu“(Sartre 1947b, 1971). Ve skutečnosti to platí nejen pro spisovatele a malíře, ale také pro herce. Pro Camuse jsou ve skutečnosti „herci“, kteří vyvodí nejlepší závěr”z metafyzické pravdy lidské existence (1942b, 107).

2) Činnost umělce je také hluboce významná z hlediska jeho schopnosti formulovat souvislý svět. Každý člověk musí učinit existenciální rozhodnutí a potřebuje vyjádření, ale umělci představují obzvláště čisté a mocné příklady těchto aspektů lidské existence. Jejich úspěchy si zaslouží obdiv, protože zahrnují vytváření virtuálních světů. Každé vědomí, každé bytí ve světě je expresivní, ale jen zřídka je tento výraz opravdu nový. Lidský výraz je většinou jen opakováním zavedených významů, jako je tomu v kvaziutomatickém používání mluveného jazyka. Pouze velcí umělci ukazují sílu projevu ve své čistotě, novosti a soudržnosti. Obnovit virtuální svět, který dokáže spravedlnost složitosti skutečného světa, je téměř „zázračný“fakt,jak říká Merleau-Ponty o Cézanne. Jak vidíme, existencialisté už nejsou tak daleko od romantiků, co respektuje jejich důraz na genialitu.

Protože expresivní svět skutečného umělce je novým pohledem na svět, který je totožný s celým jeho idiosynkratickým způsobem bytí ve světě, bude v jeho tvorbě hluboká, základní souvislost. Komunikace, kterou umělecké dílo navazuje v čase a prostoru, funguje především v rámci samotného díla s tématy a stylistickými rysy, které se v něm opakují (Camus 1942b, 102–103; Merleau-Ponty 1964b, 67). V umělecké činnosti je však vlastní fatalismus. Expresivní činnost může být jen pokusem o vyjádření a je strukturálně odsouzena k selhání, protože na světě je toho příliš mnoho. Prostředky vyjádření jsou omezené a fungují zkrouceným způsobem, stejně tak prostřednictvím přímého označení, jako prostřednictvím elipsy a narážky. To vede Camuse k závěru, že tvůrčí činnost, stejně jako všechny volné činnosti, je nakonec jen dalším absurdním pokusem o řešení absurdity lidského života (1942b, 130).

9. Publikum

Metafyzické aspekty existencialistické estetiky naznačují určitou teorii publika. Zásadní dvojznačnost charakterizuje také zážitek publika. Na jedné straně skutečný umělec vytváří nový virtuální svět, který vyjadřuje koherentní, idiosynkratický pohled na svět sdílený všemi. Když publikum úspěšně setká s uměleckým dílem, diváci najednou změní svůj vlastní způsob vnímání a musí přijmout novou perspektivu. Pro použití lingvistické metafory je unavený, ustavený jazyk každodenní komunikace („mluvený“nebo sedimentovaný jazyk) omlazován „mluvícím“jazykem, skutečným výrazem, který se uvaluje na publikum (ať už je to čtenář nebo divák). Proto umělecké dílo v jistém smyslu vytváří své vlastní publikum (Merleau-Ponty 1964b, 86 a také 12-13; viz také Dufrenne, 1973, 63–71).

Umělecké požitky mají však i aktivní stránku, jako například ve čtení. Bez rozjímání diváka nebo čtení čtenáře zůstává výraz uměleckého díla čistě subjektivní. Stává se objektivním a projevuje svůj smysl ve skutečnosti, pouze prostřednictvím symbolické konzumace publika. Tento akt však není pasivní: mobilizuje publikační schopnost vyjádření a představivosti. Čtení, sledování nebo poslouchání jsou, jak to říká Sartre, „řízenými výtvory“: „Psát znamená přimět čtenáře, aby vedli k objektivní existenci zjevení, které jsem já (umělec) učinil pomocí jazyka“(Sartre 1948a, 32; Dufrenne 1973, 47–60). Marcelovo pojetí divadla jako zážitku „přijímání“také znamená aktivní účast diváků.

Nejednoznačnost estetické zkušenosti je přímo spojena s výše uvedenou teorií negativity expresivních prostředků. Umělecké dílo funguje, když je schopno definovat souvislý pohled na svět, přesto je tato perspektiva definována hlavně negativně, jako stopa iterovatelných a konzistentních postojů ve světě. Proto je divák povinen převést stopy, caesuras a eluce, které negativně definovaly nový svět výrazu, do pozitivních rysů: „… představivost diváka má nejen regulační funkci, ale také konstitutivní. Nehraje se: je žádáno, aby znovu sestavil krásný objekt za stopy zanechané umělcem “(Sartre 1948a, 33).

Metafora, kterou Sartre a Merleau-Ponty zaměstnávají často, je metodou obou stran uměleckého díla, srovnatelnou s oběma stranami zrcadla. Umělec vidí pouze své vlastní dílo zevnitř; umělecké dílo žije v jistém smyslu, protože expresivní moc je zakořeněna v idiosynkratické formě bytí ve světě. Aby se práce stala objektivní entitou se zjevným významem, musí porozumění a představivost publika rekonstruovat smysluplné ticho mezi stopami. A toto porozumění nemůže být pasivní, protože skutečný expresivní význam zahrnuje novou formu bytí ve světě. Divák nebo čtenář je vyzván k uskutečnění stejného původního způsobu bytí ve světě: „Pokud je spisovatelem, to znamená, že pokud ví, jak najít elipsy, eluce a cesuras chování,čtenář odpoví na jeho výzvu a setká se s ním ve středu imaginárního světa, který oživuje a vládne “(Merleau-Ponty 1964b, 89). Klíčovým rysem estetického zážitku je opět komunikace, „ozvěna“, kterou v jiných nachází subjektivní přístup ke světu.

10. Existencialistický „systém umění“

Tato vize uměleckého díla jako privilegovaného média výrazu a komunikace (v hmotných, metafyzických smyslech daných těmto slovům v existencialistické filozofii) vede k relativně koherentnímu přístupu k různým uměleckým formám, něco jako volný existencialistický systém umění. “Systém umění vysvětluje nejen to, co je umění v podstatě, hledá definici umění a určuje jeho společenské, politické nebo filozofické funkce. Rovněž řadí umění do hierarchie a uvádí, jak každá forma používá ke splnění těchto funkcí konkrétní materiál a výrazné prostředky. Nakonec je zejména jedna umělecká forma obvykle považována za privilegovanou, příkladem způsobu plnění uměleckého poslání. Všechny klasické filozofické estetiky, od Kant a jeho bezprostředních následovníků po Alaina, představily své vlastní,více či méně rozvinuté „système des beaux-arts“(Alain 1920, Natanson 1968).

10.1 Divadlo

Pro většinu existencialistů je divadlo prvořadou uměleckou formou, tj. Tou, která umělci nejlépe umožňuje využít svou svobodu k vytvoření virtuálního světa, který současně apeluje na vlastní svobodu publika (bez ohledu na to, jak tuto svobodu definujeme, teologicky nebo politicky). Pro Camuse, de Beauvoir, Marcel a Sartre byla filosofická aktivita a uznání jako dramatiků úzce spjata. Marcel se definoval jako „filozofa-dramaturga“(filozof-dramatik, viz Lazaron 1978), aby trval na tom, co pro něj bylo neoddělitelnou jednotou mezi filozofickou meditací a dramaturgií. Opravdu stojí za zmínku, že kromě de Beauvoir (jehož jediný pokus o psaní do divadla nebyl příliš úspěšný [viz de Beauvoir 1945b a 1962, 672–673]),všichni byli ve své době stejně slavní jako dramatici a jako filozofové.

Pravděpodobně Sartreovy teoretické úvahy o divadle své doby zůstaly dnes nejčtenějším čtením. Při popisu toho, co pro něj byly určující rysy existencialistického divadla, se Sartre také zaměřil na identifikaci některých hlavních aspektů samotného divadla. Protože tyto rysy vycházejí z jeho teorie svobody, divadlo je pro Sartra uměleckou par excellence.

Identifikace umění obecně s divadlem je již patrná ve skutečnosti, že stejné slovo - „situace“- současně zapouzdřuje metafyzické postavení člověka na světě a shrnuje hlavní estetický prvek divadla (Sartre 1973, 35). Dva „nepřátelé“ve francouzském existencialismu, Sartre a Marcel, se shodují na ústřednosti pojmu „situace“. Co je to literatura? definoval poslání literatury jako pokus „odhalit svět a zejména odhalit člověka ostatním lidem, aby tito muži mohli převzít plnou zodpovědnost před takto položeným objektem“(Sartre 1948a, 14). Soustředí se na praxi skutečných lidských bytostí konfrontovaných s rozpory konkrétních situací,divadlo je nejlepším prostředkem k prezentaci v čištěné podobě tragické odpovědnosti lidské svobody, skutečnosti, že „jsme odsouzeni být svobodní“ve světě, který je pro naše projekty nehostinný.

Tento důraz na akci a situaci vede k řadě vysoce normativních pravidel, jak vidíme v kritériích, která by Sartre použil ve svých kritikách psaní a produkce současného divadla. Aby se dalo dosáhnout úkolu „divadla situací“, musí psaní a produkce odolat pokušení soustředit se na postavy; musí představovat archetypické situace, ve kterých je lidská svoboda nejradikálnější, zejména prostřednictvím různých typů univerzálních „střetů práv“. Divadlo se musí vyhnout psychologii a soustředit se na činy (v jasném kontrastu k Marcelovu divadlu, které se hlavně zabývá střetáním vnitřního svědomí); musí být na pozoru před realistickým přístupem, který by se mohl soustředit na násilí v konfliktech. Ze stejného důvodu,délka hry a počet postav musí být zkráceny. Pódium musí být prázdné a jazyk musí být přímý, ale nerealistický a musí co nejsilněji komprimovat akutnost situace. Stručně řečeno, existenciální divadlo se výslovně zamýšlí vrátit k řeckému pojetí a pokoušet se představit současné „mýty“ve světě bez bohů (Sartre 1973).

Situace se však přesně nacházejí: vždy se odehrávají ve specifických sociálních a politických kontextech. Mýty, které divadlo představuje, mají tedy dva časové dimenze: 1) Protože se jedná o rozlišovací rysy lidské bytosti, mají, podobně jako řecká a korneillská tragédie, transhistorickou přitažlivost; jsou to hry o lidské svobodě obecně. Toto vysvětluje klasické ohýbání mnoha existencialistických her. Dává tedy dokonalý smysl postavit hádanky moderní, absurdní svobody prostřednictvím postavy Caliguly, jako to dělá Camus v jedné ze svých nejslavnějších her. 2) Situace je vždy specifická, zejména konkrétní sociální a politická okolnost, se zvláštním konfliktem práv. V letech následujících po druhé světové válcekonflikt práv je široce chápán jako konflikt mezi liberálními právy a socialistickým ideálem. Všichni existencialisté se na tom shodli, s výjimkou Marcela. „Komunistická otázka“(zda přijmout navrhované komunistické řešení problémů, kterým svět čelí v roce 1948 - datum vydání Co je literatura?), Byla pro ně jednou z nejnaléhavějších politických otázek. Obecněji můžeme zmínit otázku hodnoty individuální angažovanosti ve srovnání s angažovaností v kolektivním hnutí (otázka ve středu Malrauxových románů, zejména jeho Lidského stavu, který přistupuje k existenciální estetice) a místa individuální svobody. ve věku konfliktu mezi globálními silami. Tyto otázky byly v popředí existencialistických obav, když vymýšlely svou estetiku,a psali své hry a romány.

Zaznamenali jsme podobnost mezi Sartrem a Marcelem, pokud jde o jejich důraz na představu o situaci. Přestože Sartre zaznamenal další rysy existencialistického divadla, které se formálně vztahují k Marcelovým hrám, existují výrazné rozdíly v přístupu k dramaturgii. Zatímco pro Sartra je konečné opodstatnění divadla politické, pro Marcel je to metafyzické: je to otázka nalezení spásy a naděje a zajištění možnosti víry. Přesto, stejně jako Sartre, Marcelovy hry představovaly specifické problémy té doby, když je viděl, např. Jak vzestup technologie způsobuje redukční přístup ke světu a zejména k jiným lidským bytostem, zvěrstva století a morální dezorientace moderních jedinců. Přes jeho metafyzický optimismus, Marcel 'Divadelní podíly s ostatními existencialisty hrají zjevně pochmurnou náladu. Chce vykreslit „drama duše v exilu, duše, která trpí nedostatkem společenství se sebou samými as ostatními“(předmluva k Troisfontaines 1953, 35). Marcelovy hry neustále zobrazují plíživý pocit absurdity, který postihuje hlavní postavy. Je zapomenutou skutečností, že Marcel psal více her než kterýkoli z ostatních existencialistů.

10.2 Román

Román se velmi blíží divadlu jako umělecké formě volby pro existencialisty. Pro většinu existencialistů nebyly konečnými modely filozofové, ale současní romanopisci; dva z nich byli obzvláště paradigmatičtí, viz. Dostoievsky a Kafka. Sartre, de Beauvoir a Camus se ve stejné míře cítili jako spisovatelé beletrie a filozofové. Zabývaly se navzájem smyšlenou prací alespoň stejně, ne-li více, než svou teoretickou prací (Camus 1938b, 1939, Sartre 1943b). Jak již bylo uvedeno, fikce a autobiografické spisy byly skutečně přímými aplikacemi jejich filosofických vizí. „Myslet je vytvořit svět,“píše Camus a ukazuje hlubokou identitu mezi filosofickým a fikčním stvořením (Camus 1942b, 87–91). Důvod je stejný jako u divadla: narativní fikce,zaměřené na řadu „situací“, ve kterých lze pečlivě představit základní existenciální volby, kterým čelí lidské bytosti, je mocným způsobem zapojování svobodné představivosti čtenáře, a tedy jeho vyzýváním k akci: „Co je to ve skutečnosti román, ale vesmír, ve kterém je akce vybavena formou? “(Camus 1951, 263). Román je zjevením světa, zejména v jeho sociální a politické naléhavosti, svobodou pro jiné svobody. Jak píše Merleau-Ponty v „Metafyzice a románu“: „Intelektuální díla se vždycky zabývala stanovením určitého postoje vůči světu, jehož literatura a filozofie, stejně jako politika, jsou jen odlišnými výrazy; ale teprve nyní [díky existencialistické filosofii] se toto znepokojení stalo jasným “(Merleau-Ponty 1945c, 27; viz také Camus 1942b, 92 a 1951, 258–267).

V existencialistické estetice mají umělecká činnost a její produkty vnější cíle: odhalit svět ostatním v metafyzickém i politickém smyslu. Jak je uvedeno, tato estetická teorie je proto v rozporu s představou, že umělecké dílo je samoúčelné, nebo že styl a forma jsou samy odůvodněné. Existencialisté tak hluboce podezírali některá hlavní umělecká hnutí té doby, zejména surrealismus, i když někteří z nich obdivovali jeho vzpurného ducha (Camus 1951, 88–100); nebo později Nouveau Roman (Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute a Claude Simon) a literatura, která byla vyvinuta kolem poststrukturalistického časopisu Tel Quel (de Beauvoir, Francis a Gontier, 226, 233–234). Ve srovnání s dadaismem, surrealismem a literárními avantgardami, které bezprostředně následovaly existencialistickou éru,existencialistická estetika má zastaralý, téměř konzervativní vzduch. Nepochybně požaduje nový klasicismus někde mezi formalismem a realismem (buď v jeho naturalistické nebo socialistické verzi), a za romantismem (Camus 1944 a 1951, 268–271), protože morální a politická dimenze literatury nespočívá jen v v povstání proti všednímu jazyku a společensko-politickému pořádku dne, ale také v náročnějším (ale skromném) úkolu správně pojmenovat svět, aby odhalil nesmírnou nespravedlnost vládnoucí v něm, a také získat jeho prchavý a nelidský krása (Camus 1951, 272–279). Ve své plodné práci literárního kritika Sartre důsledně odmítal formalismus a „umění pro umění“, a to i v případě proslulých francouzských spisovatelů, jako jsou Mallarmé nebo Flaubert. Nicméně,lze také tvrdit, že z pohledu vztahu mezi politikou a uměním v 20. letech^tého století, existenciální požadavek, že umění udržet silnou vazbu na každodenní realitou (tak, aby splnila své morální a politické role) je také zcela svou dobu.

Odsuzování „umění pro dobro umění“se vztahuje na všechna umění a má důležité důsledky pro estetickou kritiku a pojetí stylu. Existencialisté berou velké bolesti na vědomí, že jejich odmítnutí formalismu, purismu a autotelismu v umění neznamená obhajování hrubé verze realismu (Camus 1951, 268–270; Sartre 1948a, 44). Jak jsme již poznamenali v případě divadla, klasický aspekt existencialistické estetiky má vliv na výběr stylistických prostředků: „Jeden není spisovatelem, který se rozhodl pro určité věci, ale za to, že se jim rozhodl určitým způsobem.. A jistě, styl dělá hodnotu prózy. Ale mělo by to projít bez povšimnutí “(Sartre 1948a, 15).

Existencialistické definice významu jako negativita a výraz jako „koherentní zkreslení“navíc znamenají, že stylistické úspěchy (schopnost nechat odhalit nový smysl) závisí stejně na výběru slov a syntaxe jako na „mlčení“a opomenutí, která definují expresivní gesto.

10.3 Poezie

Existencientalisté se svým důrazem na jednání v situacích mají poezii nesvůj vztah. Pouze Camus, podle příkladu Nietzsche, napsal řadu básní (ve svých spisech pro mládež a ve svých zápisnících, Camus 1933, 1935–1941). V mnoha pasážích v Camusu má poezie pozitivní konotaci. Tato konotace se však týká specifické kvality jazyka, tj. Použití živých obrazů, které dokážou zprostředkovat určitou pravdu o lidském stavu, spíše než o výhodách poezie jako konkrétní literární formy.

U Sartra, postoje 19 ^th romanopisci století, kteří se podílejí na ‚umění pro umění‘ není příliš odlišné od problematického způsobem moderní básníci přiblížit jazyk. Ve skutečnosti, Sartre studia na dvou hlavních francouzských básníků 19. ^thstoletí, Baudelaire a Mallarmé, trpí stejnou nespokojeností jako jeho ohromné studium Flauberta (Sartre 1947b, 1952b, 1971–72). Moderní poezie pro Sartra je v konečné analýze zavádějícím jazykem. Používá jazyk jako cíl sám o sobě, věc, stejně jako malíř používá barvu. To ignoruje skutečnost, že v jazyce je vztah mezi významností a významem obráceně k tomu, co je v jiných uměleckých médiích. Jazyk je pro existencialisty preferovaným uměleckým médiem, protože jako způsob vyjadřování, který je nejpřímějším prostředkem označení, je to ten, který nejlépe odhaluje situaci jako situaci v silném smyslu, tj. Jako součást svět, kde je lidská svoboda přímo zapojena metafyzicky, eticky a politicky. Básníci naproti tomu„Jsou muži, kteří odmítají používat jazyk. Nyní, když se hledání pravdy odehrává v jazyce a koncipovaném jako druh nástroje, není nutné si představovat, že se snaží rozeznat nebo vysvětlit pravdu. Nesnívají ani pojmenování světa “(Sartre 1948a, 5). Zdá se, že moderní básníci při používání jazyka přehlížejí a jednají proti hlavním kvalitám, které mu existencialisté udělují, jmenovitě jeho reprezentativní a komunikační síly. To vysvětluje, proč poezie zůstává na okraji existencialistického systému umění, jako literárního žánru, který není tak nápadně filozofický a politický jako divadlo a román. Existencialisté jsou opět v přímém rozporu se surrealisty, kteří román odsoudili a viděli v poezii skutečné umělecké médium.protože hledání pravdy se odehrává v jazyce a koncipovaném jako druh nástroje, není nutné si představovat, že jejich cílem je rozeznat nebo vysvětlit pravdu. Nesnívají ani pojmenování světa “(Sartre 1948a, 5). Zdá se, že moderní básníci při používání jazyka přehlížejí a jednají proti hlavním kvalitám, které mu existencialisté udělují, jmenovitě jeho reprezentativní a komunikační síly. To vysvětluje, proč poezie zůstává na okraji existencialistického systému umění, jako literárního žánru, který není tak nápadně filozofický a politický jako divadlo a román. Existencialisté jsou opět v přímém rozporu se surrealisty, kteří román odsoudili a viděli v poezii skutečné umělecké médium.protože hledání pravdy se odehrává v jazyce a koncipovaném jako druh nástroje, není nutné si představovat, že jejich cílem je rozeznat nebo vysvětlit pravdu. Nesnívají ani pojmenování světa “(Sartre 1948a, 5). Zdá se, že moderní básníci při používání jazyka přehlížejí a jednají proti hlavním kvalitám, které mu existencialisté udělují, jmenovitě jeho reprezentativním a komunikačním schopnostem. To vysvětluje, proč poezie zůstává na okraji existencialistického systému umění, jako literárního žánru, který není tak nápadně filozofický a politický jako divadlo a román. Existencialisté jsou opět v přímém rozporu se surrealisty, kteří román odsoudili a viděli v poezii skutečné umělecké médium. Nesnívají ani pojmenování světa “(Sartre 1948a, 5). Zdá se, že moderní básníci při používání jazyka přehlížejí a jednají proti hlavním kvalitám, které mu existencialisté udělují, jmenovitě jeho reprezentativním a komunikačním schopnostem. To vysvětluje, proč poezie zůstává na okraji existencialistického systému umění, jako literárního žánru, který není tak nápadně filozofický a politický jako divadlo a román. Existencialisté jsou opět v přímém rozporu se surrealisty, kteří román odsoudili a viděli v poezii skutečné umělecké médium. Nesnívají ani pojmenování světa “(Sartre 1948a, 5). Zdá se, že moderní básníci při používání jazyka přehlížejí a jednají proti hlavním kvalitám, které mu existencialisté udělují, jmenovitě jeho reprezentativní a komunikační síly. To vysvětluje, proč poezie zůstává na okraji existencialistického systému umění, jako literárního žánru, který není tak nápadně filozofický a politický jako divadlo a román. Existencialisté jsou opět v přímém rozporu se surrealisty, kteří román odsoudili a viděli v poezii skutečné umělecké médium. To vysvětluje, proč poezie zůstává na okraji existencialistického systému umění, jako literárního žánru, který není tak nápadně filozofický a politický jako divadlo a román. Existencialisté jsou opět v přímém rozporu se surrealisty, kteří román odsoudili a viděli v poezii skutečné umělecké médium. To vysvětluje, proč poezie zůstává na okraji existencialistického systému umění, jako literárního žánru, který není tak nápadně filozofický a politický jako divadlo a román. Existencialisté jsou opět v přímém rozporu se surrealisty, kteří román odsoudili a viděli v poezii skutečné umělecké médium.

Existencialisté však udělali některé významné výjimky. Například Camus napsal živý přehled díla Reného Chara (Camus 1935–1936) a v díle Františka Ponge viděl významnou ilustraci úlohy literatury v absurdní situaci poválečného Francie (Camus 1943).). Sartre také věnoval dlouhý a velmi pozitivní přehled práci Francis Ponge, vidět v tom druh profánní fenomenologie (Sartre 1944 v 1947a). Toto kladné hodnocení mohlo dobře spočívat na nedorozumění, protože se zdálo, že Ponge měl přesný opačný pohled na jazyk jako Sartre, a poezii považoval přesně za formu, která by nejlépe dokázala „pojmenovat svět“a přimět lidskou svobodu čelit jeho odpovědnost.

10.4 Ninguingistické umění: malba a hudba

Nedostatek zájmu existencialistů o poezii (který, zejména v případě Sartra, se promění v přímé propuštění), je založen na jejich názoru, že básníci nesprávně používají jazyk. Ze stejného důvodu přitahují ostatní nediskurzivní umění téměř stejně malý zájem jako poezie (viz Camus 1951, 257). Přesto, když se o nich diskutuje, je s nimi zacházeno příznivěji než s poezií, protože nemají jako své médium jazyk, což znamená, že obvinění proti poezii se stává irelevantní. Důraz na jazyk jako na významné médium pro reprezentaci lidské svobody reprodukuje klasický argument, který je již v jádru Hegelovy estetiky (skutečnost, že existencialisté jsou si plně vědomi [Sartre 1948a, 5]). Důsledkem pro ostatní umění je, že jsou schopni produkovat a zprostředkovat ideální obsah,význam a krása, ale že k nim nikdy není tak průhledný přístup jako v jazykovém vyjádření. Ideální obsah v nelingvistických uměleckých formách zůstává spíše uvězněn, přilepen, jak to bylo, v materialitě uměleckého díla: „… jedna věc je pracovat s barvou a zvukem a druhá vyjadřovat se slovy. Poznámky, barvy a formy nejsou znaky. Netýkají se nic vnějšího. (…) Jak Merleau-Ponty zdůraznil ve Fenomenologii vnímání, neexistuje žádná kvalita tak holého pocitu, že by nebyla významně proniknuta. Ale slabý malý význam, který v něm přebývá, lehká radost, plachý smutek, zůstává imanentní nebo se třese jako tepelná mlha; je to barva nebo zvuk “(Sartre 1948a, 1).ideální obsah v nelingvistických uměleckých formách zůstává uvězněn, přilepen, jak to bylo, v materialitě uměleckého díla: „… je jedna věc pracovat s barvou a zvukem a druhá vyjadřovat se slovy. Poznámky, barvy a formy nejsou znaky. Netýkají se nic vnějšího. (…) Jak Merleau-Ponty zdůraznil ve Fenomenologii vnímání, neexistuje žádná kvalita tak holého pocitu, že by nebyla významně proniknuta. Ale slabý malý význam, který v něm přebývá, lehká radost, plachý smutek, zůstává imanentní nebo se třese jako tepelná mlha; je to barva nebo zvuk “(Sartre 1948a, 1).ideální obsah v nelingvistických uměleckých formách zůstává uvězněn, přilepen, jak to bylo, v materialitě uměleckého díla: „… je jedna věc pracovat s barvou a zvukem a druhá vyjadřovat se slovy. Poznámky, barvy a formy nejsou znaky. Netýkají se nic vnějšího. (…) Jak Merleau-Ponty zdůraznil ve Fenomenologii vnímání, neexistuje žádná kvalita tak holého pocitu, že by nebyla významně proniknuta. Ale slabý malý význam, který v něm přebývá, lehká radost, plachý smutek, zůstává imanentní nebo se třese jako tepelná mlha; je to barva nebo zvuk “(Sartre 1948a, 1).barvy a formy nejsou znaky. Netýkají se nic vnějšího. (…) Jak Merleau-Ponty zdůraznil ve Fenomenologii vnímání, neexistuje žádná kvalita tak holého pocitu, že by nebyla významně proniknuta. Ale slabý malý význam, který v něm přebývá, lehká radost, plachý smutek, zůstává imanentní nebo se třese jako tepelná mlha; je to barva nebo zvuk “(Sartre 1948a, 1).barvy a formy nejsou znaky. Netýkají se nic vnějšího. (…) Jak Merleau-Ponty zdůraznil ve Fenomenologii vnímání, neexistuje žádná kvalita tak holého pocitu, že by nebyla významně proniknuta. Ale slabý malý význam, který v něm přebývá, lehká radost, plachý smutek, zůstává imanentní nebo se třese jako tepelná mlha; je to barva nebo zvuk “(Sartre 1948a, 1).

Zdá se, že to přináší některé důležité rozdíly mezi existencialisty, protože například Merleau-Ponty tvrdil, že všechny umělecké formy fungují jako jazyk. Ale Merleau-Ponty souhlasí se Sartrem ohledně důležitých rozdílů mezi uměleckými formami. Próza světa prokázala, že za všemi projevovými akty existuje jediný zdroj, který je činí únosnými vůči jazyku, jen aby uznal specifičnost jazyka podobným způsobem jako Sartre. Například „hlasy“v malbě - metafora pro ideální obsah malby - jsou „hlasy ticha“, které hovoří pouze „nepřímým jazykem“(tituly Malrauxových slavných studií o historii malby). To znamená, že zůstávají připoutaní ke své konkrétní materialitě, díky čemuž je dílo světem uzavřeným. V opakované metafoře Merleau-Pontyhokaždý malíř začíná znovu dějiny malířství (1960, 309–311), protože stejný viditelný svět vyžaduje nekonečné množství výrazných variací, z nichž každý je jedinečný svou určující soudržností. Dějiny malby se tedy skutečně skládají z neustálých ozvěn a křižovatek, přičemž každá generace reviduje vizuální témata a techniky minulých generací, ale komunikace mezi díly je náhodná, nepřímá a nelze ji hromadit. V historii malby nedošlo k žádnému pokroku. Na druhou stranu v jazyce jsou významy získané z minulosti sedimentovány v současných významech a umožňují dialektiku mluvené a mluvené řeči diskutované dříve (Merleau-Ponty 1964b, 97-113). To znamená, že materiál literatury s sebou nese sedimentované historické zážitky z životních světů, o nichž mluví. Ani v literatuře nedochází k žádnému pokroku, nikoliv ve smyslu srovnatelném s vědeckým pokrokem, ale román, pouhým používáním jazyka života, ze kterého vychází, je přímým svědkem širšího historického vyprávění, do kterého je zasazen. Díky tomu dokáže velmi silně vykreslit etické a politické situace.

Přesně, hřích básníka má zacházet s jazykem, jako by to byl zvuk nebo poznámka; jedná se o jazyk jako o věc a ctí jeho materialitu. To ignoruje povahu lingvistického výrazu, ve kterém musí být znaménka posunuta směrem k jejich označení. Opačnou chybou je chyba Paula Kleea, který podle Sartra používá barvu jak jako znak, tak jako objekt (1948a, 23). Existencialistický systém umění je uspořádán podle hegelovského principu, kdy umění, která zahrnují jazykovou vládu nad ostatními, protože nejlépe vyjadřují lidskou svobodu.

V Sartre's Co je literatura? toto zjevné opovržení pro materialitu malby se zdá být v rozporu s jiným estetickým principem existencialistů, jmenovitě se schopností umění dosvědčovat okouzlující svět a ve výjimečných okamžicích estetického společenství jeho nelidskou krásu. Zdá se, že v několika menších textech Sartre (například těch, které napsal pro otevření výstavy) se zdá, že se vrací k tomuto aspektu uměleckého díla, které sám tak mocně předvedl ve svém prvním románu. Je však pravda, že existencialisté se více zajímají o způsoby, jakými lidskými bytostmi seřizuje zápletky jejich svobody v absurdním světě, než o zobrazení materiality tohoto světa. Merleau-Pontyovy texty o ontologické vznešenosti Cézanne 'Obrazy obecně nepředstavují existenciální estetiku, ale odrážejí pouze jedinečný pohled autora na umění a ontologii.

Hudba, která je v některých klasických systémech umění (například ve Schopenhaueru a Nietzsche) nejvyšší a metafyzická, dostává také nejednoznačné zacházení s existencialistickou estetikou. Například v mýtu Sisyfos se zdá, že Camus říká, že je to absurdní umění par excellence, protože si v nejčistší formě uvědomuje, o čem by mělo být všechno umění, které si je vědomo toho absurdního, jmenovitě „triumf masa“v absence jakéhokoli konečného smyslu:

… Tato hra, kterou si mysl hraje sama o sobě podle stanovených a měřených zákonů, se odehrává v sonorovém kompasu, který patří nám a za kterým se vibrace přesto setkávají v nelidském vesmíru. Neexistuje čistší pocit. (…) Absurdní člověk uznává za své vlastní tyto harmonie a tyto formy (Camus 1942b, 91).

Marcel často zdůrazňoval, do jaké míry hudba hrála významnou roli v jeho filozofické inspiraci. Byl známý svými improvizacemi na klasických 19 ^th básní století, které jeho žena poznamenal po druhé světové válce. Už dříve jsme viděli, že Sartre ve slavné pasáži Nausea popsal setkání s jazzovou hudbou v kavárně jako vznešený zážitek, ve kterém krásná vnitřní soudržnost hudebního toku na okamžik překonala nevolnost bezvýznamnosti hmotného světa. A všimněte si také de Beauvoirova pozdního nadšení pro hudbu (Francis a Gontier 1979, 67).

Přes tyto popisy hudby jako privilegovaného smysluplného zážitku v absurdním světě žádný z existencialistů nevykonal žádnou trvalou analýzu vztahu mezi hudbou, filozofií a existenciální kondicí. Camus pozitivně interpretuje formálnost hudby, její nedostatek diskurzivity a abstrakci jejího vztahu ke světu masa (viz také jeho raná esej v Camuse 1935–1936), uvádí, že tento druhý Merleau-Ponty negativně interpretuje; ale nakonec, existencialističtí spisovatelé nedávají hudbě žádný podrobný ohled.

10.5 Kino

Nejvíce matoucí aspekt o systémech Existencialisté o umění je jejich relativní nezájem ve svých nejslavnějších spisů alespoň v kině, privilegovaný umělecká forma 20 ^th století. Ze všech umění by to bylo to, co by se zdálo, že by skutečně dokázalo prezentovat „situace“.

V případě Sartra je to o to překvapivější vzhledem k intimnímu spojení Sartra s kinem v mnoha bodech jeho života. Několik pasáží v autobiografických spisech de Beauvoir a Sartre svědčí o jejich společném nadšení pro nové umění (Sartre 1964). Hluboký vliv filmu na mladého Sartra je dobře zdokumentován v jeho raných spisech, kde na rozdíl od většiny francouzské inteligence doby (Sartre 1924, 1931) prokazuje velkou citlivost vůči formálnímu a politickému potenciálu nového média (Sartre 1924, 1931).. Ve skutečnosti tyto rané texty připisují kinematografii přesně stejné schopnosti projevu, jaké jsou později udělovány divadlu, jako je schopnost prezentovat akci, nezbytná, ale nejednoznačná nutnost zapojení a schopnost uměleckého vyjádření reprezentovat masy masám. Literární kritika prokázala, do jaké míry se Sartre pokoušel reprodukovat v literární formě techniky, které používá kino při zobrazování času, prostoru a vnitřních stavů vědomí, a konkrétně to, jak byl takový vliv klíčový v jeho první hlavní tvorbě, Nausea (Johnson 1984)).

Během války byl Sartre zaměstnán jako scénárista produkční společností, pro kterou napsal osm skriptů. Dva z nich vyšli po válce (Sartre 1947c, 1948b) a dva z nich byly natočeny. Většina z těchto skriptů poskytla materiál pro Sartreovy hry a romány, když jejich realizace selhala. V roce 1958 napsal také dva scénáře pro filmy o Freudovi a Josephu Le Bonovi. Sartre také napsal celkem dvanáct článků o filmu, zejména kritiku Občana Kaneho v roce 1945, která inspirovala odpověď André Bazina, která se měla stát jedním z jeho nejslavnějších esejů (Bazin 1947). De Beauvoir také líčí hluboký dopad, jaký měl filmový zážitek na Sartreovy ontologické názory. Podle ní je filmové znázornění lidských činů rukojmím světa “Síla odporu byla rozhodujícím zdrojem inspirace pro jeho vyspělou ontologii, zejména pro jeho vizi absurdity vlastní světové kontingenci (de Beauvoir 1960).

Přes toto intimní spojení s kinem, nadšení, které je patrné v prvních textech, ustoupilo v pozadí po objevení fenomenologie v roce 1933, po jeho studijním roce v Německu (de Beauvoir 1962, 231). Po tomto datu už kino ve svých estetických spisech nevystupuje jako důležitá umělecká forma. Na konferenci v roce 1958 Sartre ve skutečnosti výslovně řadí divadlo nad kino, protože „má více svobody“, protože „film zobrazuje muže, kteří jsou na světě a jsou jimi podmíněni“, zatímco „divadlo představuje akci člověka na jevišti mužům v publiku a prostřednictvím této akce svět, ve kterém žije, a performerem akce “(Sartre 1976, 60–61). Jinými slovy, divadlo je skutečným uměním svobody v situacích. Podobně v pozdějších letechde Beauvoir výslovně označil román před kinem za jeho schopnost „zhmotnit přítomnost lidí u lidí“(de Beauvoir citován v Francisovi a Gontierovi 1979, 200). Stejně jako u Nouveau Roman, Sartre a de Beauvoir byly zcela vyhrazeny vůči Nouvelle Vague, nové francouzské kinematografii šedesátých let (tamtéž).

Spíše než Sartre to byl Merleau-Ponty, kdo na konferenci v Národní škole filmu v Paříži (1947b) uvedl nejjasnější expozici zjevného spojení mezi kinem a existencialistickou filosofií. I přes tento bystrý text však ve srovnání s významným filosofickým stavem, který je dán divadlu, román (a malba pro pozdní Merleau-Ponty), jako skutečně „metafyzické“umělecké formy, kino pozoruhodně chybí u nejdůležitějších existencialistů. spisy v estetice.

Bibliografie

Primární zdroje

• Alain, 1920, Système des Beaux-Arts, Paříž: Gallimard, 1983.
• Bazin, André, 1947 „Technika Občana Kane“, trans. Alain Piette a Bert Cardullo, Ronald Gottesman (ed.), Perspectives on Citizen Kane, New York: GK Hall & Co., 1996, 229–37; nejprve publikoval v Les Temps Modernes, 2 (1947).
• Camus, Albert, 1965, Essais, Paříž: Gallimard.
• –––, 1932–1933, Youthful Writings, New York: Marlowe and Company, 1994.
• –––, 1933, „Poème sur la Méditerranée“, v Essais v Paříži: Gallimard, 1207.
• –––, 1938a, „Svatby“, v Lyrical and Critical Essays, trans. Ellen Kennedy, London: Vintage, 1970, 63–105.
• –––, 1938b, „La Nausée de Jean-Paul Sartre“, v Essais, Paříž: Gallimard, 1417–1419.
• –––, 1939, „Le Mur 'de Jean-Paul Sartre“, v Essais v Paříži: Gallimard, 1419–1421.
• –––, 1942a, The Outsider, trans. Joseph Laredo, Londýn: Penguin, 1982.
• –––, 1942b, Mýtus o Sisyfovi a další eseje, trans. Justin O'Brien, Londýn: Hamish Hamilton, 1979.
• –––, 1943, „Lettre au sujet du 'Parti pris' de Francis Ponge“, v Essais, Paříž: Gallimard, 1662–1668.
• –––, 1944, „O filozofii exprese“Brice Parainem, v Lyrical and Critical Esej, London: Vintage, 228–241.
• –––, 1945, „Non, je ne suis pas existentialiste“, v Essais v Paříži: Gallimard, 1424–1426.
• –––, 1951, The Rebel. Esej o člověku v Revoltu, trans. Anthony Bowen, London: Vintage, 1992.
• –––, 1935–1951, Notebooky, New York: Marlowe and Company, 1998.
• –––, 1995, Odpor, vzpoura a smrt, Londýn: Vintage.
• de Beauvoir, Simone, 1943, přišla k pobytu, trans. Roger Senhouse a Yvonne Moyse, New York: WW Norton & Co., 1954.
• –––, 1944, Pyrrhus et Cinéas, v Pour une Morale de l'Ambiguïté, Paříž: Gallimard, 1968.
• –––, 1945a, Kdo zemře?, trans. Claude Francis a Fernande Gontier, Florissant: River Press, 1983.
• –––, 1945b, Les Bouches Inutiles, Paříž: Gallimard.
• –––, 1946, „Littérature et Métaphysique“, Les Temps Modernes, duben 1946, přetištěný v L'Existentialisme et la Sagesse des Nations, Paříž: Nagel, 1948.
• –––, 1947, Etika dvojznačnosti, trans. Bernard Frechtman, New York: Filozofická knihovna, 1948.
• –––, 1948, L'Existentialisme et la Sagesse des Nations, Paříž: Nagel.
• –––, 1960, The Prime of Life, trans. Peter Green, Cleveland: World Publishing Company, 1962.
• –––, 1965, „Que peut la littérature?“, V Yves Buin (ed.), Que peut la Littérature?, Paris: UGE, 73–92.
• Dufrenne, Mikel, 1953, Fenomenologie estetických zkušeností, trans. Edward Casey, Evanston: Northwestern University Press, 1973.
• Husserl, Edmund, 1937, Krize evropských věd a transcendentální fenomenologie, trans. David Carr Evanston, Northwestern University Press, 1970.
• Ingarden, Roman, 1962, ontologie umění: hudební dílo, malba, architektura, film, Atény, Ohio: Ohio University Press, 1989.
• –––, 1965, Literární umělecké dílo, trans. George Grabowicz, Evanston: Northwestern University Press, 1973.
• Malraux, André, 1951, Voices of Silence, trans. Stuart Gilbert, Garden City: Doubleday, 1953.
• Marcel, Gabriel, 1927, Metaphysical Journal, trans. Bernard Wall, Chicago: Henry Regnery, 1952.
• –––, 1935, Being and having, trans. K. Farrer, Westminster: Dacre Press, 1949.
• –––, 1945, Homo Viator. Úvod do metafyziky naděje, trans. E. Craufurd, Chicago: Henry Regnery, 1951.
• –––, 1947, Regard en arrière, v E. Gilsonovi (ed.), L'existentialisme chrétien, Paříž: Plon.
• –––, 1951, Člověk proti masové společnosti, trans. GS Fraser, London: Harvill Press, 1952.
• –––, 1954, Úpadek moudrosti, trans. M. Harari, Londýn: Harvill Press.
• –––, 1960a, b, Tajemství bytí, 2 svazky, (Reflexe a tajemství = 1960a, Víra a realita = 1960b), trans. GS Fraser a R. Hague, Chicago: Henry Regnery.
• –––, 1973, Tragic Wisdom and Beyond, trans. S. Jolin a P. McCormick, Evanston: Northwestern University Press.
• Merleau-Ponty, Maurice, 1945a, Fenomenologie vnímání, trans. Colin Smith, New York: Humanities Press.
• –––, 1945b, „Cézanne's Doubt“, v Sense and Non-Sense, trans. Hubert Dreyfus a Patricia Allen Dreyfus, Evanston: Northwestern University Press, 1964, s. 9–25.
• –––, 1945c, „Metafyzika a román“, v Sense and Non-Sense, trans. Hubert Dreyfus a Patricia Allen Dreyfus, Evanston: Northwestern University Press, 1964, s. 26–40.
• –––, 1947a, Humanism and Terror, trans. John O'Neill, Boston: Beacon Press, 1969.
• –––, 1947b, „Film a nová psychologie“, v Sense and Non-Sense, trans. Hubert Dreyfus a Patricia Allen Dreyfus, Evanston: Northwestern University Press, 1964, s. 48–62.
• –––, 1955, Adventures of the Dialectic, trans. Joseph Bien, Evanston: Northwestern University Press, 1973.
• –––, 1954/1955, L'Initution. La Passivité. Notes de Cours au Collège de France, Paříž: Belin, 2003.
• –––, 1956/1957, Nature, trans. Robert Vallier, Evanston: Northwestern University Press, 2003.
• –––, 1960, „Eye and Mind“, trans. autorem Carleton Dallery, Phenomenology, Language and Sociology, John O'Neill (ed.), London: Heinemann, 1974, s. 280–311.
• –––, 1964a, Viditelné a Neviditelné, trans. Alphonso Lingis, Evanston: Severozápadní Univ. Press, 1968.
• –––, 1964b, Próza světa, trans. John O'Neill, Evanston: Northwestern University Press, 1973.
• Sartre, Jean-Paul, 1924, „Apologie pour le Cinéma“, v Ecrits de Jeunesse, Paříž: Gallimard, 1990.
• –––, 1931, „L'Art cinématographique“, v Michel Contat a Michel Rybalka, Ecrits de Sartre, Paříž, Gallimard, 1970, 546–552.
• –––, 1938, Nausea, trans. L. Alexander, New York: New Directions Books, 1969.
• –––, 1940, The Psychology of Imagination, London: Rider and Company, 1950.
• –––, 1943a, Bytí a nic, trans. Hazel Barnes, New York: Philosophical Library, 1948.
• –––, 1943b, „Camus“„The Outsider““, v literární a filozofické eseji, trans. Annette Michelson, New York: Crowell-Collier, 1955.
• –––, 1944] „L'Homme et les Choses“, v situacích I, 226–270.
• –––, 1947a, Situace I, Paříž: Gallimard.
• –––, 1947b, Baudelaire, Londýn, French and European Publications, 1988.
• –––, 1947c, Les Jeux sont faits, Paříž: Gallimard, 1996.
• –––, 1948a, Co je literatura?, trans. Bernard Frechtman, Londýn: Methuen, 1967.
• –––, 1948b, L'Engrenage, Paříž: Gallimard, 1996.
• –––, 1952a, Saint Genet. Herec a Martyr, trans. Bernard Frechtman, Allen, 1963.
• –––, 1952b, Mallarmé nebo básník ničeho, trans. Ernest Sturm, Pennsylvania University Press, 1991.
• –––, 1963, Eseje v estetice, trans. Wade Baskin, Londýn: Peter Owen.
• –––, 1964, The Words, trans. Bernard Frechtman, New York: Braziller.
• –––, 1971/72, The Family Idiot, trans. Carol Cosman, 5 svazků, Chicago: University of Chicago Press, 1981–93.
• –––, 1976, Sartre on Theatre, Michel Contat a Michel Rybalka (eds.), New York: Pantheon.

Vybrané sekundární zdroje

• Chenu, Joseph, 1948, Le théâtre de Gabriel Marcel a sa signatura métaphysique, Paříž: Aubier.
• Connor, JD, 2001, „Sartre and Cinema: The Grammar of Commitment“, Srovnávací literární vydání, 116 (5): 1045–1068.
• Cooper, David, 1964, „Sartre on Genet“, New Left Review, 25: 69–73.
• Dreyfus, Hubert a Wrathall, Marx, 2006, Společník k fenomenologii a existencialismu, Oxford: Blackwell.
• Fallaize, Elizabeth, 1988, Romány Simone de Beauvoir, Londýn: Routledge.
• Foti, Veronique, 1980, „Malování a změna orientace filozofického myšlení v Merleau-Ponty“, Filozofie Today, 24 (léto): 114–120.
• –––, 1986, „Přechod Heideggera a Merleau-Pontyho z technologie na umění“, filozofie dnes, 30 (zima): 306–316.
• –––, 1988, „Merleau-Ponty on Silence“v Horizontech kontinentální filosofie, H. Silverman et al. (eds.), Dordrecht: Kluwer, 272–288.
• –––, 1996, „Zjevení obrazů: Merleau-Ponty a současná abstrakce“, v Merleau-Ponty: Rozdíl, významnost, malba, V. Foti (ed.), New Jersey: Humanities Press.
• ––– (ed.), 1996, Merleau-Ponty: Difference, Materiality, Painting, New Jersey: Humanities Press.
• Francis, Claude a Gontier, Fernande, 1979, Les Ecrits de Simone de Beauvoir, Paříž: Gallimard.
• Goldthorpe, Rhiannon, 1984, Sartre: Literatura a Teorie, Cambridge University Press.
• Grene, Marjorie, DATE, „Estetický dialog Sartre a Merleau-Ponty“, v debatě mezi Sartre a Merleau-Ponty, Evanston: Northwestern University Press, s. 293–314.
• Haar, Michel, 1996, „Painting, Perception, Affectivity“, Merleau-Ponty: Difference, Materiality, Painting, V. Foti (ed.), New Jersey: Humanities Press, 1996.
• Harvey, Robert, 1991, „Sartre / Cinema: Spectator / Art That Not One“, Cinema Journal, 30 (3): 43–59.
• Johnson, Galen, 1994, „The Colors of Fire: Hloubka a touha v Merleau-Ponty's 'Eye and Mind' ', Journal of British Society for Phenomenology, 25 (1): 53–63.
• ––– (ed.), 1994, The Merleau-Ponty Estetický čtenář: Filozofie a malba, Evanston: Northwestern University Press.
• Johnson, Patricia, 1984, „Umění proti umění: Kino a Sartre's La Nausée“, The French Review, 58 (1): 68–76.
• Kaelin, Eugene, 1962, Existenciální estetika: Theory of Sartre and Merleau-Ponty, Madison: University of Wisconsin Press.
• Kearney, Richard, 1991, Poetics of Imagining: Husserl to Lyotard, New York: Routledge.
• Lapointe, Francois, 1973, Vybraná bibliografie o umění a estetice v Merleau-Ponty, Philosophy Today, 17: 292-296.
• Lazaron, Hilda, 1978, dramatik Gabriel Marcel, Londýn: Colin Smythe.
• McBride, Joseph, 1992, Albert Camus, filozof a Littérateur, New York: St. Martin's Press.
• McBride, William, 1996a, Sartre's Life, Times and Vision du Monde, London: Routledge.
• –––, 1996b, Existencialistické pozadí: Kierkegaard, Dostoevsky, Nietzsche, Jaspers, Heidegger, Londýn: Routledge.
• –––, 1997, Existencialistická literatura a estetika, New York: Garland.
• Macquarrie, John, 1972, Existentialism, London: Penguin Books.
• Mancini, Sandro, 1996, „Fenomenologie Merleau-Pontyho jako dialektická filosofie exprese“, mezinárodní filosofická čtvrť, 36 (40): 389–398.
• Menase, Stéphanie, 2003, Passivité et Création: Merleau-Ponty et L'Art Moderne, Paris: Presses Universitaires de France.
• Natanson, Maurice, 1968, literatura, filozofie a společenských věd: Pokusy o existencialismu a fenomenologie, Haag: Martinus Nijhoff 1968 (3 ^rd edition).
• O'Neill, John, 1970, Vnímání, výraz, historie: Sociální fenomenologie Merleau-Ponty, Evanston: Northwestern Univ. Lis.
• Pilardi, Jo-Anne, 1999, Writing Self: Filozofie se stává autobiografií, Westport: Praeger Paperback.
• Pingaud, Bernard, 1971, „Merleau-Ponty, Sartre et la Littérature“, L'Arc, 46: 80–87.
• Místo, James, 1973, „Merleau-Ponty a Duch malby“, Filozofie Today, 17: 280–290.
• –––, 1976, „Malba a přirozená věc ve filozofii Merleau-Ponty“, Cultural Hermeneutics, 4: 75-92.
• Polan, Dana, 1987, „Sartre and Cinema“, Post-Script, 7 (1): 66-88.
• Pollmann, Leo, 1970, Sartre a Camus: Literatura existence, trans. Helen a Gregor Sebba, New York: F. Ungar Publishing Co.
• Sallis, John, 1973, Fenomenologie a návrat k počátkům, Pittsburgh: Duquesne University Press.
• ––– (ed.), 1981, Merleau-Ponty: Vnímání, struktura, jazyk. New Jersey: Humanities Press.
• Silverman, Hugh, et al. (eds.), 1988, Horizonty kontinentální filozofie: Eseje o Husserlovi, Heideggerovi, Merleau-Ponty, Dordrecht: Kluwer.
• Slatman, Jenny, 2003, L'Expression au-delà de la Reprezentace: Sur L'Aisthesis et L'Esthétique chez Merleau-Ponty, Paříž: Vrin.
• Smith, Michael, 1988, „L'Esthétique de Merleau-Ponty“. Les Etudes Philosophiques, 1: 73–98.
• Solomon, Robert, 2006, Grim Thoughts: Zkušenosti a reflexe v Camusu a Sartre, New York: Oxford University Press.
• Sprintzen, David a Van den Hoven, Adrian (ed.), 2004, Sartre a Camus: Historická konfrontace, Amherst: Humanity Books.
• Stewart, Jon (ed.), 1998, Debata mezi Sartre a Merleau-Ponty, Evanston: Northwestern University Press.
• Troisfontaines, Roger, 1953, De l'Existence à l'Être, Paříž: Vrin.
• Vintges, Karen, 1996, Filozofie jako vášeň: Myšlení Simone de Beauvoir, trans. Anne Lavelle, Bloomington: Indiana University Press.

Další internetové zdroje

[Obraťte se na autora s návrhy.]