Francouzská Estetika 18. Století

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-11-26 16:06

Toto je soubor v archivech Stanfordské encyklopedie filozofie.

Francouzská estetika 18. století

První publikované 29. února 2004; věcná revize ne 31. prosince 2006

Zrození estetiky jako pole spočívá na přechodu mezi ideály osvícenství a nauky o chuti: rozum již není vnímán jako pravdivý systém, nýbrž stále častěji jako schopnost testování a hodnocení, a proto nemůže odkládat jako irelevantní lekce sentiment a individualita. Umění se stává silným stimulátorem lidských společenských aktivit a nevyčerpatelným předmětem filosofického zkoumání. Kvůli životaschopnosti svého filosofického zázemí a šíření francouzštiny jako mezinárodního komunikačního kodexu byla Francie privilegovanou laboratoří tohoto vývoje, a to jak místo vhodné pro více pokusů a kritik, tak příznivé pro syntézu.

• 1. Věk hádek
• 2. Sentiment a chuť
• 3. Racionalistické odpory
• 4. Od znalců po kritiky umění
• 5. Umění jako filozofie
• 6. Neoklasicismus a předromantismus
• Bibliografie
• Další internetové zdroje
• Související záznamy

1. Věk hádek

Žádné historické období není monolitické. I když samotná podřízenost uměleckého řízení síle krále Slunce vyvolává dojem uniformity a sebevědomí, jeho bližší prozkoumání odhalí napětí a dokonce i konflikty. A jako obvykle, to jsou semena velkých změn, které přijdou.

Některé z těchto hádek jsou jen malicherné spory vyvolané událostmi omezeného rozsahu. Nejcharakterističtější z nich vyvstaly prostřednictvím kontroverzních her, kdy existují důvody pro souboj mezi dvěma stranami nebo dvěma způsoby, jak vynést rozsudek. Může to být příležitost pro potíže týkající se hmoty a způsobu: pokud Corneilleův první hit, The Cid (1636), vytvoří jedno z nejsilnějších schémat klasického divadla, tj. Soutěž o lásku a povinnost, dělá to ve formě připomínající barokní poezie, která připouští rozpory v poezii a žánru. Později ve svých diskurzích (1660) ospravedlní takové odstoupení od Aristotelových principů, i když samozřejmě nepožaduje, aby byly opuštěny. Jiná situace se týká cenzury a citlivých témat v absolutistické společnosti. Významným případem je Molière 's Tartuffe (1664 a 1669), protože v důsledku útoku proti některým falešným zbožným postojům hrozilo, že bude přijato jako satira samotného náboženství. Stojí za povšimnutí, že ačkoli se Společnosti Nejsvětější svátosti podařilo zakázat veřejné vystoupení, osobní podpora krále nakonec umožnila Molièrovi zvítězit.

Jiní se mohou zdát navenek pouhými potyčkami mezi soupeři, ale zpravidla skrývají podstatnější sázky. Například, v lednu 1674, Alceste od Lully a Quinault byl posmíván hudebníky drženými mimo věci a Boileauem, který pohrdal autorem libreta. Situace se však komplikovala, když v srpnu dal Racine svému Iphigénimu. Obě hry nemají zjevně nic společného, kromě toho, že Euripides oba inspiroval. Polemická epizoda tedy není ani tak o dvou dílech, ani o skutečném smyslu napodobování Antiků. Pak je přesvědčeno, že všechna tato víceméně profesionální rivalita spadá do jedné velké diskuse, která strukturuje důležitou součást intelektuálního života období, známého jako Querelle starců a moderníků,a to je spolehlivý ukazatel postojů k umění a společnosti, jejichž účinky trvají až do konce století.

Querelle je obvykle rozdělena do tří různých fází. První z nich měl své kořeny v Itálii, když byli spisovatelé jako Boccalini, Tassoni a Lancelotti motivováni k upgradu současných úspěchů ve srovnání s dědictvím starověku. Querelle však dosáhla svého vrcholu ve Francii, a to z politických i kulturních důvodů. První věc, kterou je třeba vzít v úvahu - základní bod, který se v této souvislosti často podceňuje, je impuls vědecké revoluce: Galileova fyzika nahrazuje Aristotelesovu. Descartes hraje důležitou roli při otřesení scholastického myšlení a tato skutečnost, více než skutečný obsah jeho doktríny, má důsledky daleko za hranice vědy. Jak Pascal tvrdí, jeho současníci si zaslouží být nazýváni opravdově starci,protože znalosti jsou kumulativním procesem, který usnadňuje postup vpřed, když čas pokračuje a základy jsou zabezpečeny. Další důležitou příčinou napětí bylo trvalé používání mytologických témat v umění a literatuře, ve společnosti stále věnované křesťanství. Desmarets de St-Sorlin se snažil dokázat, že „křesťanský úžas“měl stejnou hodnotu; ale jeho předměty, převzaté z historie (jako Clovis) nebo z Bible (jako Mary-Magdalene), byly současně aktem oddanosti absolutistickému konceptu politické moci.ale jeho předměty, převzaté z historie (jako Clovis) nebo z Bible (jako Mary-Magdalene), byly současně aktem oddanosti absolutistickému konceptu politické moci.ale jeho předměty, převzaté z historie (jako Clovis) nebo z Bible (jako Mary-Magdalene), byly současně aktem oddanosti absolutistickému konceptu politické moci.

Je to právě tento aspekt, který se stává prominentní ve druhé fázi, kdy Perrault čte svou báseň století Ludvíka Velikého na Akademii dne 27. ledna ^th, 1687. Báseň kombinuje výmluvnou prosbu ve prospěch Modernů (později vyvinutých ve čtyřech svazcích Paralely Antiků a Modernů, od 1688 do 1697) a pracné chválu králi. V tomto okamžiku se zapletou estetika a politika, protože nesouhlas se netýká hlavně hodnoty děl, ale výběru účinné politiky v umění. Boileau, mistr starověké strany, je neočekávaně také nejjasnějším z nevýhod dvorního postoje, a proto hájí „velký styl“jako jednoduchý styl. Fontenelle, nový mluvčí moderny, není zdaleka z pohledu svého soupeře, ale tento požadavek nastavuje jinak: potřeba osvobození poetiky od svévole a shovívavosti konformismu převládá nad zjevností mistrovských děl. V sázce je zlepšení intelektu a morálky, což znamená nezohledňovat díla izolovaně nebo se držet a priori principů.

Poslední akt, současně ve Francii a Anglii, je známý jako „Homerova hádka“, protože vychází z několika překladů Homerovy Iliady, zejména překladů Anne Dacierové (1699 a 1711) a Alexandra Pope (1715 - 1724). Vrcholu sporu je dosaženo ve Francii, když Houdar de la Motte vydává krátkou verzi Homerovy básně, zbavené údajně datovaných odboček (1714); Protiútoky Dacier přímo s ní vyvolávají příčiny poškození chuti. Boj mezi obžalovanými a odpůrci je podporován odpověďmi a rychlým přenosem urážek na cti přes kanál. Na anglické straně jsou Wotton, Dryden a Swift (v The Battle of the Books, 1704) nejvíce odhodláni; ve Francii, Saint-Hyacinthe, Boivin,Otcové Buffier a Terrasson nejsou o nic méně přesvědčeni - pokud skutečně přesvědčeni - dokud Fénelon nevyužije svých diplomatických zdrojů k usmíření.

Zdálo by se, alespoň když je to vidět od nynějška, že se jedná o poslední ozvěny boje zadních stráží, které jsou v rozporu s tím, co se děje ve výtvarném umění současně. I zde existuje konfliktní situace, zejména mezi takzvanými poussinisty a rubenisty, ale dopady měly být zcela odlišné. Historické pozadí tohoto „zbarvovacího hádky“spočívá v rostoucí slávě Titiana a Rubense, zpočátku zatemněné Raphaelem a Michelangelovým bohatstvím. Debata samozřejmě závisí na stavu barvy. Na dlouhou dobu byla barva ignorována alespoň ze tří důvodů: je to, podle Le Brunových slov, „ale nehoda způsobená odrazem světla a která se mění podle okolností“; apeluje na smyslnost, zatímco „nesmíme soudit pouze podle našich smyslů, ale z rozumu „jak to říká Poussin; a ukázalo se, že nedokáže sloužit jako základ pro malování, na rozdíl od kresby, která je spojena s myslí, jak je vzpomínána v původním smyslu disegna a jak vyžaduje analogie mezi malbou a rétorikou. Leonardovým obrácením od starého diktatu je, že malba je „němá poezie“k nové, že „poezie je slepá malba“, což otevírá cestu k lepšímu zvážení.poezie je slepá malba “, která otevírá cestu k lepšímu zvážení.poezie je slepá malba “, která otevírá cestu k lepšímu zvážení.

Malíř Blanchard opatrně zahajuje nepřátelství v akademii v roce 1671. Nechce „omezovat důležitost designu“, ale „zakládat tři věci na obranu barev: za prvé, tato barva je pro umění malby stejně důležitá jako design; za druhé, že pokud snížíme hodnotu barvy, tím také snížíme hodnotu malířů; a zatřetí, tato barva si zaslouží chválu starověků a že si to zaslouží znovu v našem vlastním věku. Design je bezpochyby nezbytným základem, ale pokud je cílem malíře „podvádět oči i napodobovat přírodu“, je rozumné usoudit, že barva slouží tomuto cíli nejlépe, protože „zde leží rozdíl, který odlišuje malbu od všechna ostatní umění a která dává malbě svůj vlastní specifický účel. “Byl to pokus obrátit se ve svůj prospěch k Poussinově frázi, že cílem malby je delentace - ale nepostačující přesvědčit Le Brun a Champaigne, nemluvě o Testelinu, tyranském a jemném sekretáři a autorovi rigidních tabulek předpisů.

Dva muži se chystali hrát zvláštní roli v průběhu barevné křížové výpravy. Zmínit Félibien jako prvního se může jevit jako paradox, protože je obecně a správně považován za zástupce ortodoxního pohledu. Ale byl také liberálně smýšlející a znepokojený respektováním odlišných názorů (to ho stálo jeho postavení!) A spravedlivou rovnováhu mezi dary mysli a talentem ruky. „Krása je pro něj„ výsledkem poměru a symetrie mezi tělesnými a hmotnými částmi “, takže nelze vyloučit barvu, protože„ všechno by mělo vypadat tak umělecky spojené, že se zdá, že celý obraz byl malován najednou, a, jak to bylo, ze stejné palety ". Když překládá Du Fresnoy 's De Arte Graphica (1668) a publikuje svůj dialog o barvení (1673), Roger de Piles se může zdát, že drží silnější názory; přenesením důrazu z barvy na zbarvení však zdůrazňuje také význam harmonie a způsob, jakým předpokládá zvládnutí místní barvy a šerosvitu. Když, po dlouhé době, de Piles vstoupil na akademii, dal rozsáhlou syntézu pod názvem Principles of Painting (1708), ve které trvá na tom, že „skutečná malba je nejen překvapením, ale také, volá k nám a má tak silný účinek, že nemůžeme pomoci přiblížit se k němu, jako by nám mělo něco říci „, takže“divák není povinen hledat pravdu v obraze, ale pravdu efekt, musí zavolat diváka a vynutit jeho pozornost “. To ukazuje na to, co nazval „celek dohromady ", to je" obecná podřízenost objektů jeden druhému, protože je všechny shodují, aby tvořily, ale jeden ", pro maximální spokojenost oka. Stejnou lekci lze vyvodit z spisů Antoina Coypela, kde" excelence malby „již není oddělena od„ estetiky malíře “. Jeho jmenování ředitelem akademie v roce 1714 je příznakem, že jedna stránka byla navždy obrácena.s Režisér v roce 1714 je příznakem, že jedna stránka byla navždy obrácena.s Režisér v roce 1714 je příznakem, že jedna stránka byla navždy obrácena.

2. Sentiment a chuť

I když to není správné tvrdit, jak výhodná shrnutí, že 17 ^th století, je vyvrcholením klasické kultury v tom, že podporuje univerzální důvod a umělecké pravidla, na rozdíl od druhého, což zvýhodňuje síly představivosti a kritiky, by to být obtížné najít kdekoli náhlou linii vymezení. Místo toho existuje mnoho omezených vývojů, posunů významu spíše než zbrusu nových institucí a spousta známek, z nichž žádný není určující sám o sobě, ale jehož přidání přispívá k hluboce revidovanému přehledu.

Dominique Bouhours je hlavním referenčním bodem tohoto období přechodu. Profesor humanitních věd a velmi slavný v pařížských salónech, publikoval v roce 1671 Konverzace Aristo a Eugene s pokračováním v roce 1687. Tyto dvě knihy byly často čteny, často znovu vydávány a druhá byla přeložena do angličtiny jako The Art of Criticism (1705)). Jedním z významných rysů (i když ne výjimečnou vnější filozofií, jak dokazují Félibien a de Piles), je přijetí formy dialogu, která přináší dva hlavní výhody. Zaprvé, dává příležitost zahájit osobní debatu zástupce klasicismu, který je proto velmi rád starověku, a milence pochoutky a šarmu. Tyto postavy ztělesňují respektive Boileau, a to, co bychom mohli nazvat 18 ^thstoletí esthete před razením slova. Za druhé, povzbuzuje to k vymýšlení myšlenek ve výzvě. Dialogická prezentace je skutečně nejlepším způsobem řešení námitek, variací nebo odbočení, které tvoří skutečnou podstatu vyšetřování, před intelektuálním obsahem tezí. Takže filozofický zisk jde ruku v ruce s potěšením z rozhovoru. Sám Bouhours ponechává svému čtenáři naprostou svobodu úsudku; chce, aby jeho kniha byla pouze „stručnou a snadnou rétorikou, která poučí více prostřednictvím instancí než předpisů a nevyžaduje žádná jiná pravidla než živý a vtipný zdravý rozum“, ale tím, že tvrdí, očekává vítězství nový duch nad pravoslaví.

Mezi nejtypičtější představy, které Bouhours zdůrazňuje, je slavný „je ne sais quoi“, „to nedefinovatelné něco, jehož účinky cítíte“. Zdá se, že samotný výraz narušuje jakoukoli analýzu; vše, co můžete říci, jak tvrdí Gracián, je připustit, že „toto jisté něco, aniž by chtělo cokoli samo, vstupuje do každé věci, aby mu dalo hodnotu a hodnotu“. Bouhours píše, že „je ne sais quoi je jako ty krásy pokryté závojem, které jsou cennější za to, že jsou méně vystaveny pohledu a ke kterému imaginace vždy něco přidává“. O půl století později, Marivaux dochází k závěru, že je to atribut par excellence of Grace: „v těchto obrazech se vám to líbí, v těchto objektech všeho druhu, které vás tak potěší, v celé ploše areálu, ve všem, co vnímáte,tady jednoduchý, zde nezamýšlený, nepravidelný dokonce, někdy ozdobený, někdy ne, jsem tam a ukazuji se. Přiznávám své kouzlo všemu, obklopuji vás. “Důležitým faktem o všech těchto formulacích není ani tolik, že by unikly jakémukoli pokusu pochopit smysl této fráze, alespoň v jednom tvaru, nýbrž v uznání, že ekvivocita Za zdánlivě neúčinnou je třeba najít zbytek emocionální složky, která patří k lidské přirozenosti, stejně jako důvod, a proto ospravedlňuje původní přístup. Ten, kdo měl nosit ve Francii je du Bos ve svých kritických úvahách o poezii a malbě (1719). Důležitým faktem o všech těchto formulacích není ani tolik, že by unikly jakémukoli pokusu pochopit smysl této fráze, přinejmenším v jediném tvaru, ale spočívá v uznání, že rovnocennost již nemá být zcela vyřazena. Za zdánlivě neúčinným je třeba najít zbytek emocionální složky, která patří k lidské přirozenosti stejně jako důvod, a proto ospravedlňuje původní přístup. Ten, kdo to měl provést ve Francii, je du Bos, v jeho kritických úvahách o poezii a malbě (1719). Důležitým faktem o všech těchto formulacích není ani tolik, že by unikly jakémukoli pokusu pochopit smysl této fráze, přinejmenším v jediném tvaru, ale spočívá v uznání, že rovnocennost již nemá být zcela vyřazena. Za zdánlivě neúčinným je třeba najít zbytek emocionální složky, která patří k lidské přirozenosti stejně jako důvod, a proto ospravedlňuje původní přístup. Ten, kdo to měl provést ve Francii, je du Bos, v jeho kritických úvahách o poezii a malbě (1719).to, co je třeba nalézt, je zbytek emoční složky, která patří k lidské přirozenosti, stejně jako důvod, a proto ospravedlňuje původní přístup. Ten, kdo to měl provést ve Francii, je du Bos, v jeho kritických úvahách o poezii a malbě (1719).to, co je třeba nalézt, je zbytek emoční složky, která patří k lidské přirozenosti, stejně jako důvod, a proto ospravedlňuje původní přístup. Ten, kdo to měl provést ve Francii, je du Bos, v jeho kritických úvahách o poezii a malbě (1719).

Na první pohled se zdálo, že du Bos není předurčen hrát tuto roli, ale obratně využil výhodných podmínek. Vystudoval teologii, byl diplomatem a historikem, divadelním a operním nadšencem a především důkladnou znalost erudice, zejména v klasické archeologii a numismatice. Byl to spíše racionalista, i když nepřátelský vůči Descartesovi, ale cestoval v Nizozemsku a Anglii, kde se setkal s Lockem, a dokázal číst anglicky (což v té době ve Francii nebylo tak běžné), stejně jako jiné jazyky. Je jisté, že četl Addisona, možná Shaftesburyho, který podporoval jeho vlastní smyslný trend, bez jakékoli stopy sentimentalismu (na rozdíl od Fénelona). Jeho zájmy byly docela eklektické, protože byl obeznámen s Bayle a Leibnizem a také otevřený experimentální filozofii. V roce 1719on se stal členem Académie Royale des Inscriptions et Belles-Lettres a, jak brzy jak 1722, byl povýšen na kapacitu trvalého sekretáře. Ale jeho hlavní požadavek na slávu potomků zůstává zdaleka jeho kritickými úvahami, o nichž Voltaire napsal v roce 1738, že se jednalo o „nejužitečnější knihu o těchto tématech v každé evropské zemi“, vydanou šťastnou náhodou téhož roku jako J. Richardson's Science of Connoisseur, která se zabývá souvisejícími záležitostmi.nejužitečnější kniha o těchto tématech v každé evropské zemi “, vydaná šťastnou náhodou téhož roku jako publikace Věda znalce J. Richardsona, která se zabývá souvisejícími záležitostmi.nejužitečnější kniha o těchto tématech v každé evropské zemi “, vydaná šťastnou náhodou téhož roku jako publikace Věda znalce J. Richardsona, která se zabývá souvisejícími záležitostmi.

Novinka, kterou převzal du Bos, se okamžitě projevuje ve výběru začít se subjektivním dojmem způsobeným při kontaktu s uměleckými díly. Předjímaje Burke, tvrdí, že estetické potěšení je emoce, fyzický výsledek míchání našich orgánů, ale ve skutečnosti paradoxní povahy, protože jeho účinky „nikdy nejsou více tleskány, než když jsou nejúspěšnější, když nás posunou k lítosti“. Zatímco Nicole a Bossuet skórovali umění, jako vinni za odvádění lidí ze skutečných povinností života a spasení, du Bos trvá na tom, že je nutné bojovat proti obavám a tediu. Takový boj však dělá vášeň navzdory svému nebezpečí přitažlivým. Umění je metoda záchrany, protože využívá úbohé a neutralizuje jeho nepříjemné účinky: “Vzhledem k tomu, že nejpříjemnější pocity, které si naše skutečné vášně mohou dovolit, jsou vyváženy tolika nešťastnými hodinami, které uspějí v našich radosti, nebylo by vznešeným pokusem o umění snažit se oddělit nepříznivé důsledky našich vášní od okouzlujícího potěšení, které dostáváme při oddávání se jim? Není v síle umění vytvářet, jako to bylo, bytosti nové povahy? Nemůže se umění snažit vyrábět předměty, které by vzbudily umělé vášně, dostačující k tomu, aby nás okupovaly, zatímco jsme jimi skutečně zasaženi, a nemohli by nám poté dodat skutečnou bolest nebo utrpení? “Například masakr nevinných by byl nesnesitelný. podívaná na vidění, ale Le Brunův obraz vzrušuje náš soucit i obdiv. Nebylo by to ušlechtilý pokus umění snažit se oddělit sklíčené důsledky našich vášní od okouzlujícího potěšení, které dostáváme při oddávání se jim? Není v síle umění vytvářet, jako to bylo, bytosti nové povahy? Nemůže se umění snažit vyrábět předměty, které by vzbudily umělé vášně, dostačující k tomu, aby nás okupovaly, zatímco jsme jimi skutečně zasaženi, a nemohli by nám poté dodat skutečnou bolest nebo utrpení? “Například masakr nevinných by byl nesnesitelný. podívaná na vidění, ale Le Brunův obraz vzrušuje náš soucit i obdiv. Nebylo by to ušlechtilý pokus umění snažit se oddělit sklíčené důsledky našich vášní od okouzlujícího potěšení, které dostáváme při oddávání se jim? Není v síle umění vytvářet, jako to bylo, bytosti nové povahy? Nemůže se umění snažit vyrábět předměty, které by vzbudily umělé vášně, dostačující k tomu, aby nás okupovaly, zatímco jsme jimi skutečně zasaženi, a nemohli by nám poté dodat skutečnou bolest nebo utrpení? “Například masakr nevinných by byl nesnesitelný. podívaná na vidění, ale Le Brunův obraz vzrušuje náš soucit i obdiv.bytosti nové povahy? Nemůže se umění snažit vyrábět předměty, které by vzbudily umělé vášně, dostačující k tomu, aby nás okupovaly, zatímco jsme jimi skutečně zasaženi, a nemohli by nám poté dodat skutečnou bolest nebo utrpení? “Například masakr nevinných by byl nesnesitelný. podívaná na vidění, ale Le Brunův obraz vzrušuje náš soucit i obdiv.bytosti nové povahy? Nemůže se umění snažit vyrábět předměty, které by vzbudily umělé vášně, dostačující k tomu, aby nás okupovaly, zatímco jsme jimi skutečně zasaženi, a nemohli by nám poté dodat skutečnou bolest nebo utrpení? “Například masakr nevinných by byl nesnesitelný. podívaná na vidění, ale Le Brunův obraz vzrušuje náš soucit i obdiv.

Dalším rysem, který oznamuje Diderota a Lessing, je jeho povědomí o rozdílu mezi uměním. Přestože du Bos je otevřený a smyslný, nezpochybňuje rámec imitace a cítí se připoután k tradiční hierarchii předmětů. V šesté kapitole souhlasí s Quintilianovým předsudkem, že „napodobování funguje vždy s menší silou než napodobený předmět“, z čehož vyplývá, že například žánrové obrazy a satirická poezie nemohou na naši pozornost dlouho upoutat. Dokonce i ty nejkrásnější krajiny jsou bezmocné bez čísel a nezapomínají na Poussinovu Arcadii, kdyby postrádaly pastýře a hrobový nápis. To, co du Bos jasně vidí, je však selhání slavné „ut pictura poesis“. I když je sám mužem písmen,chápe, že smyslnost rozhoduje ve prospěch malby, a to z důvodu svého citlivého média. Ve skutečnosti „umění malby je tak mimořádně křehké a útočí na nás smyslem, který má tak velkou říši nad naší duší, že obraz může být vykreslen podle samotných kouzel popravy, nezávislý předmětu, který představuje: ale už jsem si všiml, že naše pozornost a úcta jsou soustředěny na umění napodobitele, který umí potěšit, i když nás nehýbe. Obdivujeme tu tužku, která byla tak schopná padělat Příroda. Podobné argumenty se stále znovu objevují, např. Diderot, Adam Smith a Goncourt. Pokud jde o du Bos, z toho vyplývá, že básníci a malíři musí vybírat předměty odpovídající prostředkům jejich umění;vznešený potlesk v tragédii by umožnil drobné vykreslování na plátně a naopak obrovská scéna plná animace, která prokáže, že mistrovství malíře by vyvolalo jen nepříjemnou báseň.

Existuje druhá fáze analýzy, to je popis podmínek, které udržují existenci a hodnotu umění jako lidského jevu. Tato druhá část je trochu datována, protože se opírá o úctyhodnou teorii podnebí. Srovnává genialitu, „tato schopnost získaná od přírody dělat dobře a snadno určité věci, které ostatní mohli dosáhnout jen špatně, i když mají velké potíže,“roste s rostlinou, která „tak říkám“roste sám . Vyzařování ze země a kolísání kvality vzduchu jsou pro du Bos skutečně zodpovědné za produktivitu zemí a staletí. Nepřihlásí se však k silnému determinismu; bylo by přesnější vidět ho jako předchůdce historického vědomí umění, moderovaného dotykem skepticismu, protože přiznává cyklický pokrok. Z metodické lekce vyplývá, že kritika je především výzkum příčin, nikoli praxe soudení. Kosmopolitní kritika však není povinna obětovat žádné osobní přesvědčení, jak du Bos dokazuje ve své obraně plnění starověku.

Kritické úvahy byly čteny a citovány rozsáhle a stále častěji používány bez zmínky. Extrémním případem je položka „Malování“(podle Jaucourta) v Encyclopédie, která představuje koláž téměř třiceti fragmentů odebraných z du Bos! Stejně tak mu Montesquieu ve své eseji o Tasteovi dluží víc, než je dán. To bylo pravděpodobně ve Švýcarsku, že jeho vliv byl nejúrodnější: Bodmer si od něj půjčuje bojovat proti Gottschedovu akademismu a Sulzer ho bere jako základ pro svou teorii citlivosti. Kromě toho jsou jeho legitimní dědici bezpochyby Lessing a Mendelssohn, poslední nezávislí myslitelé před systematickým programem prováděným Baumgartenem a Kantem.

3. Racionalistické odpory

Může se zdát, že v této věci není co říkat, protože byl vyřešen obecný trend estetiky. Průlom k subjektivismu je skutečně přesvědčivý, ale racionalismus ještě nebyl dokončen. Hlavním důvodem je silný import karteziánského myšlení ve francouzsky mluvícím světě. Sám Descartes sotva psal o uměleckých tématech a dokonce pochyboval o možnosti skutečné analýzy estetických odpovědí. Systematické sklony jeho myšlení však zahrnují i důsledky v této oblasti. Je zjevně patrný vlivem mechaniky vášní ve fyziognomii tváří (svědek Le Brun) nebo ve výrazech nálady (Rameau). Umění mělo být ideálním místem pro studium „spojení duše a těla“;nicméně to nebyl tento rys, který přišel nejprve v racionálně zakořeněné teorii umění.

Dalším hlediskem je relevance klasifikace před odhadem. Jako každá jiná oblast je umění považováno za strukturované stabilními kategoriemi, které převládají nad rozmanitostí děl a variabilitou lidských postojů. Tyto kategorie mají ve skutečnosti spíše normativní než popisný rozsah. Okamžitým výsledkem je návrat objektivní otázky krásy, kromě subjektivní funkce vkusu. Nepřipouští však žádný důraz na potěšení, protože úspěšná iluze nemusí být nutně v rozporu s pravdivostí. Ve skutečnosti není abstrakce špatným začátkem uchopení objetí vynálezů a fikcí.

Významným orientačním bodem na této cestě je Crousazova pojednání o kráse (1714), jejíž název je indikativní, jakož i výběr zahrnout překlad Platónovy Hippias major jako dodatku. Na první pohled se zdá paradoxní, že první knihu hodnou kvalifikace jako filosofická estetika byla napsána přísným logikem, který se nezabývá uměleckými díly, ale na druhé straně byl velmi kritický ke scholastické logice a nadšený z pedagogiky. Crousaz je přesvědčen, že muži jsou šťastní, pokud jsou rozumní; proto, jeho oblíbené předměty jsou vědy, výmluvnost, ctnost, a když Bernouilli napadl jeho jedinou uměleckou kapitolu věnovanou hudbě, raději ji v roce 1724 nahradil dlouhým vývojem náboženství. Pro něj je přirozená kontinuita od matematiky k celému chování lidského života.

Crousaz neposkytuje originální představy o povaze krásných; vezme staré diktum vytvořené Leibnizem, že jde o směs jednoty a rozmanitosti, aby se zachoval pořádek a proporce jak rozmar, tak monotónnosti. Ale přistupuje k němu s novým vědomím omezení a předsudků, které brání cestě: „Každý má [představu o krásě], ale protože se to téměř nikdy neobjeví, nebudeme na to reflektovat a nedokážeme jej odlišit od spleti. dalších nápadů, které se objevují vedle něj. “Kořen této obtížnosti spočívá v dualitě lidských schopností: „Někdy se nápady a pocity shodují a objekt si zaslouží kvalifikaci„ krásná “na obou stranách. Někdy však platí, žemyšlenky a pocity jsou ve vzájemné válce a potom se objekt potěší a zároveň ne: z jedné perspektivy je to krásné, zatímco z druhé postrádá krásu. “Crousaz se s tímto rozvodem nevyrovná; naopak, máme povinnost objevit „které zásady regulují naši schválení, když posuzujeme pouze něco z myšlenek [nebo, jak rád říká,„ chladně “], a zjistíme, že je to krásné nezávisle na pocitu.“Chuť není vyřazena, ale spíše vnímána jako předchůdce toho, jaký důvod by byl schválen, kdyby měl dostatek času na to, aby zvážil výhody a výstupy. Je to zásadní zkratka porozumění, která sladí pocity se znalostí a dává důkaz o nejvyšší moudrosti Boží. Podobné myšlenky lze nalézt také v Frain du Tremblay, Brumoy nebo Trublet.z jedné perspektivy je krásná, zatímco z druhé postrádá krásu. “Crousaz se s tímto rozvodem nevyrovná; naopak, máme povinnost objevit„ které zásady regulují naše schválení, když posuzujeme pouze něco z myšlenek [nebo, jak rád říká: „v pohodě“] a zjistí, že je krásný nezávisle na pocitu. “Chuť není vyřazena, ale spíše vnímána jako předchůdce, z jakého důvodu by byl schválen, kdyby měl dostatek času na zvážení in a out. základní zkratka porozumění, která sladí pocity se znalostí a dává důkaz o nejvyšší moudrosti Boží. Podobné nápady lze nalézt také ve Frain du Tremblay, Brumoy nebo Trublet.z jedné perspektivy je krásná, zatímco z druhé postrádá krásu. “Crousaz se s tímto rozvodem nevyrovná; naopak, máme povinnost objevit„ které zásady regulují naše schválení, když posuzujeme pouze něco z myšlenek [nebo, jak rád říká: „v pohodě“] a zjistí, že je krásný nezávisle na pocitu. “Chuť není vyřazena, ale spíše vnímána jako předchůdce, z jakého důvodu by byl schválen, kdyby měl dostatek času na zvážení in a out. základní zkratka porozumění, která sladí pocity se znalostí a dává důkaz o nejvyšší moudrosti Boží. Podobné nápady lze nalézt také ve Frain du Tremblay, Brumoy nebo Trublet.máme povinnost objevit „které zásady regulují naše schválení, když posuzujeme pouze něco z myšlenek [nebo, jak rád říká,„ chladně “] a zjistíme, že je to krásné nezávisle na pocitu“. Chuť není vyřazena, ale spíše vnímána jako předchůdce toho, jaký důvod by byl schválen, kdyby měl dost času na zvážení in a out. Je to tedy zásadní zkratka porozumění, která sladí pocity se znalostmi a svědčí o nejvyšší Boží moudrosti. Podobné nápady lze nalézt také ve Frain du Tremblay, Brumoy nebo Trublet.máme povinnost objevit „které zásady regulují naše schválení, když posuzujeme pouze něco z myšlenek [nebo, jak rád říká,„ chladně “] a zjistíme, že je to krásné nezávisle na pocitu“. Chuť není vyřazena, ale spíše vnímána jako předchůdce toho, jaký důvod by byl schválen, kdyby měl dost času na zvážení in a out. Je to tedy zásadní zkratka porozumění, která sladí pocity se znalostmi a svědčí o nejvyšší Boží moudrosti. Podobné nápady lze nalézt také ve Frain du Tremblay, Brumoy nebo Trublet.měl to dost času na to, aby zvážil věci a výstupy. Je to tedy zásadní zkratka porozumění, která sladí pocity se znalostmi a svědčí o nejvyšší Boží moudrosti. Podobné nápady lze nalézt také ve Frain du Tremblay, Brumoy nebo Trublet.měl to dost času na to, aby zvážil věci a výstupy. Je to tedy zásadní zkratka porozumění, která sladí pocity se znalostmi a svědčí o nejvyšší Boží moudrosti. Podobné nápady lze nalézt také ve Frain du Tremblay, Brumoy nebo Trublet.

Esej otce Andrého o kráse (1741) přichází na stejné území, ale se silným vlivem Malebranche, a proto se zvyšuje představivost a srdce. Podle karteziánského rozlišení mezi myšlenkami (vrozené, dobrodružné a faktické) navrhuje klasifikaci několika stupňů v rámci pojmu krásná: základní krásná je „nezávislá na jakékoli instituci, dokonce božská“, a tak je identifikována s univerzální a neměnný řád nebo božský důvod. Přírodní krása se týká celé řady vytvořených věcí; je „nezávislý na jakémkoli lidském názoru“, ale vychází z Boží vůle; je přítomen v harmonii a konečnosti přírody. Nejnižší stupeň krásy je produktem lidské činnosti a je částečně libovolný, protože kombinuje intelektuální i smyslové složky. Tato rozumná krása, která hovoří k oku a uchu, je sama organizována do tří úrovní, v souladu s příslušným významem geniality, vkusu a rozmarů, samozřejmě v sestupném pořadí. Pouze genialita je schopna dosáhnout racionálního rámce věcí, je-li adekvátně podporována našimi fakultami. André shrnuje: „Neříkám krásným, co se těší na první pohled fantazie É, ale co má právo potěšit rozum a reflexi svou vlastní dokonalostí.“Pro něj (nebo jeho žáka, Séran de la Tour) neexistuje základní rozdíl mezi krásnou a pravdou; to je samotná definice estetiky dokonalosti. Tady také pocit není rezistentní vůči jakémukoli procesu eliminace; je to normální afektivní doprovod jakéhokoli skutku stvoření nebo přijetí a přesvědčivá známka lidstva. “originalita jako druh.

Případ Batteuxu je poněkud odlišný; když v roce 1746 publikoval The Fine Arts Reduced to Single Princip, on vzal výzvu: pevně založit aristotelskou pravoslaví jako obecný základ pro sjednocený systém umění. Jedná se samozřejmě o starou představu napodobování, ale zobecněnou na jakýkoli druh umění, o který se Aristoteles nebo Horace nestarali. Aby toho dosáhl, rozlišuje liberální umění, jehož předmětem je potěšení (tj. Hudba, poezie, malba, sochařství a tanec), od mechanických, a navrhuje interpretaci toho, co se rovná „napodobování krásné přírody“.. Trvá na tom, že napodobování není záležitostí otrockého kopírování daného, ale rozumného a osvíceného procesu, který se táhne dopředu k nejlepšímu výsledku. Připomíná slavnou anekdotu Zeuxise, který skládal jeho Helenu z částí převzatých z Crotoneových nejúplnějších žen, a dospěl k závěru, že umělec musí napodobit, proč se důvod rozhodne jako přírodní esence. To je důvod, proč Batteux tolik chválí umění: „umění je vyrobeno pro blázny“, ne proto, že je ve službě duplicity, ale proto, že pravda je složitá konstrukce, která skrývá její strukturu a vývoj. Diderot znovu zaujme tentýž bod, když zvažuje zvláštní „hieroglyfy“všech způsobů vyjádření.je služba, ale protože pravda je složitá konstrukce, která skrývá její strukturu a vývoj. Diderot znovu zaujme tentýž bod, když zvažuje zvláštní „hieroglyfy“všech způsobů vyjádření.je služba, ale protože pravda je složitá konstrukce, která skrývá její strukturu a vývoj. Diderot znovu zaujme tentýž bod, když zvažuje zvláštní „hieroglyfy“všech způsobů vyjádření.

Nakonec existují dva protikladné dědictví z Batteuxu. Někdy je kritizován za svou tvrdohlavou obranu systematických standardů (jako v jeho Zásadách literatury, 1753), nekompromisního obhájce ut pictura poesis; někdy je uznáván pro svůj pocit nadšení, což ho nutí odhadnout, že ideál nenajdeme nikde mimo fikci a že realita potěšení paralelizuje s uměleckými dovednostmi. Stejná perspektiva platí i pro Rameaua. S vášní se drží karteziánství a odvádí jakýkoli pokus o odvození hudby ze zkušenosti. Ve své Demonstrace principu harmonie (1750) se snaží dělat hudbu a vědu, ale jednu věc místo dvou. V souladu s tím se harmonie stává základní strukturou hudby a melodie povrchnější součástí. Ale po takzvané „Quarrel of Buffoons“kde Rousseau vzal jej k úkolu (v jeho dopise o francouzské hudbě 1753, ve prospěch italské opery), Rameau zavřel sebe v jistotě, že hudba je univerzální klíč pro každý předmět, včetně dokonce geometrie. V tomto okamžiku zabil dogmatický teoretik okouzlovacího hudebníka; důvod obrátil svou vlastní sílu proti sobě.

4. Od znalců po kritiky umění

Přesný opak je postava znalce. Pokud na scéně dějin umění není zcela nová osobnost, jeho role se pro oceňování umění stává stále významnější. Velké obrazy a fresky byly uspořádány patrony, kteří měli na paměti obavy z jejich hodnosti nebo z zájmu státu. To neznamená, že jakékoli uvažování o vnitřní hodnotě bylo irelevantní, například v náboženských nebo ozdobných ohledech, ale zpravidla takové úvahy neodrážely osobní sklon. Důležitost znalce předpokládá osobní vztah k tématu nebo technice, a tedy demokratizovaný přístup k dílům. Takže po velkých královských a šlechtických sbírkách, které daly vzniknout prvním muzeím, se objevily méně ambiciózní sbírky shromážděné bohatými nadšenci, kteří sdíleli vzájemný vkus kvality,a nejen návnada ke zvědavosti, jak tomu bylo u renesančních skříní. Nejčastěji byly tyto sbírky tvořeny kresbami, tisky, mincemi, starožitnostmi, sádry nebo terakotovými odlitky, levnějšími a chytřejšími než obrazy a sochy.

Mezi nejznámější z těchto znalců patří finančník Crozat a Comte de Caylus. Nespokojili se sbíráním tisíců děl, měli zájem o jejich reprodukci prostřednictvím tisku a indexování celku; Julienne a Mariette měli být vynálezci žánru katalogu napodobeného po celé století. Caylus nebo Dezallier d'Argenville také psali o umělcích, skicovali životopisy a stanovovali pravidla rozlišování pro jemnost stylu nebo lehkosti popravy. To vše se odehrálo ve větším rámci kosmopolitních vztahů mezi amatéry z různých zemí a pokroku v cestování, s rodícím se rituálem Grand Tour.

Dalším zásadním faktorem, který podporoval postupnou přeměnu osobního uměleckého záměru na autentického znalce schopného uvádět správné úsudky nebo připisování, byla instituce Salonu. Královská akademie malířství a sochařství byla založena v roce 1648, ale uvnitř ní bylo uspořádáno jen málo výstav; na druhé straně byla navržena řada přednášek - nejprve veřejná, poté soukromá - od roku 1667. Pravidelné výstavy nových děl se však konaly každé dva roky až od roku 1737 a pokrývaly různé oblasti výtvarného umění. Existence salonu byla silným stimulátorem uměleckých aktivit, i když byly hranice tvorby přísně kontrolovány.

Salon je samozřejmě události společnosti - který se otevře v Louvru je Salon Carré 25. srpna ^th, která je St. Louis je den, aby vzdali hold králi - a jako vhodný studijní příručka asi dvě stě údajně reprezentativních děl. Jeho nejvýznamnějším výsledkem je zrození nového literárního žánru, který vzkvétal až do 20. ^letstoletí, což byla nesrovnatelná laboratoř estetického myšlení. Na začátku byly takové recenze směsí popisných zpráv a teoretických aspektů, které často neměly kontroverzi. Smyslem je nicméně výhoda větší veřejnosti, která není zapojena do instituce; jak uvedl La Font de Saint-Yenne v roce 1747: „vystavený obrázek je stejný jako kniha v den publikace a jako hra v divadle: každý má právo na vlastní úsudek. Shromáždili jsme se společně soudy veřejnosti, které projevily největší míru shody a spravedlnosti, a nyní je předkládáme umělcům, a ne vůbec vlastním úsudkům,ve víře, že stejná veřejnost, která soudy jsou tak často bizarní a nespravedlivě poškozující nebo unáhleně zřídka, se mýlí, když se všechny její hlasy spojí s podstatou nebo slabostí jakékoli konkrétní práce. “S Caylusem, Baillet de Saint-Julien a pak především Diderot, estetický import je stále více zdůrazňován a otevírá cestu k dlouhé tradici spisovatelů, kteří se věnují malbě.

Růst Salonových recenzí má vliv jak na nové požadavky žurnalistiky, tak na vzestup veřejného mínění o uměleckých záležitostech. Pokud jde o Diderota, byl to jeho německý přítel Grimm, který ho pozval, aby přispěl do korespondčního littéraire, velmi neobvyklého novin, který nebyl vytištěn, ale ručně psán a distribuován v hrst kopií pro liberální čtenáře s korunou. Diderotův první pokus v roce 1759 je poněkud neuspokojivým papírem o méně než dvanácti stranách, který se skládá z poznámek pořízených během jeho návštěvy. Je o to pozoruhodnější, že se mu podařilo zvýšit toto cvičení k dokonalosti ve svých recenzích z let 1763 a 1767. Protože Diderot je rozhodujícím mezníkem ve vzniku kritiky, stojí za to věnovat určitou pozornost jeho praxi. Jeho přitažlivost pro umění nebyla ve skutečnosti nedávná, ale jeho první setkání byla na intelektuální úrovni,prostřednictvím průzkumu Crousaz, Shaftesbury a Hutcheson. Téma slepoty přikládal nejvyšší důležitost konceptuálnímu paradigmatu a také jako zbrani proti idealismu. Ale Diderot není jen vášnivý filozof, který přemýšlí o vztazích mezi znalostmi a vizí, je stále více osvíceným amatérem, který má rád malování, projevuje silné chutě a nelíbí a chce pochopit proč.

Diderotova zkušenost jako kritika spočívá v odstupu mezi dvěma vzájemně se doplňujícími postoji: důkazem, že obchodní tajemství umění jsou nedosažitelná, a výzvou znovu vytvořit výsledek v literárním materiálu. To, že malířova alchymie uniká z pohledu diváka, je Diderotem něco, co se často opakuje, zejména s ohledem na Chardin: „Je to kouzlo, člověk nemůže pochopit, jak se to dělá: tlusté vrstvy barvy, aplikované jedna na druhou, každá filtrování skrz zespodu, aby se vytvořil efekt. Občas to vypadá, jako by se plátno zamlžilo od někoho, kdo na něj dýchal; u jiných, jako by na něm dopadl tenký film vody … zmizí. Z dálky se všechno vrátí k životu a znovu se objeví. (1763) Diderot patří k kolonistické straně, ale jeho výslech není o nic akutnější vůči tomu, co dělá sílu kreslení a co odděluje způsob od manýrismu. Ačkoli přiznává, že „chválím, obviňuji z mého osobního pocitu, který se nepodobá zákonu“(1767), již v roce 1765 se domnívá, že jeho seznámení s obrazy mu dává právo psát „trochu pojednání o malbě“odhalil své důvody důvěry ve své rozsudky.odhalit své důvody důvěry ve své rozsudky.odhalit své důvody důvěry ve své rozsudky.

Současně si Diderot uvědomuje, že malířova síla vzdoruje spisovateli a dává čtenáři náhradu za chybějící práci. Před mistrovským dílem může být prvním krokem pravděpodobně jeho krást; protože je potlačen, patří k psaní, aby si přizpůsobil jeho podstatu a znovu vytvořil starý žánr ekphrasis. Ve věku, který nevědí o fotografii, je nutné poskytnout čtenáři krátký popis dané práce, ale ve skutečnosti si Diderot uvědomuje mnohem více než toto: vymýšlí nové metody, aby učinil svá slova rovnocenná sentimentu poskytnutému práce. Mezi nejvýznamnější patří použití dialogu, někdy skutečné, někdy s virtuálním řečníkem, který je obvykle sám Grimm. Celý krátký Salon z roku 1775 není ničím jiným než rozhovorem mezi autorem a někým jménem Saint-Quentin. Dalším oblíbeným zařízením je tvorba příběhů, které rozvíjejí prostorovou organizaci obrázků. Na křižovatce obou leží mimořádná fialová pasáž věnovaná Vernetovi (1767), ve které si Diderot představuje, že každý krajinářský obraz je skutečným místem objeveným prostřednictvím chůze a konverzace; tak řečeno, partneři vstoupili do práce. Klam je odhalen pouze na sedmém a posledním místě, ve skutečnosti ne jako pouhý pokus o oklamání, ale jako konstruktivní kruhový objezd znamená, že vzdává hold malířově virtuozitě.partneři vstoupili do práce. Klam je odhalen pouze na sedmém a posledním místě, ve skutečnosti ne jako pouhý pokus o oklamání, ale jako konstruktivní kruhový objezd znamená, že vzdává hold malířově virtuozitě.partneři vstoupili do práce. Klam je odhalen pouze na sedmém a posledním místě, ve skutečnosti ne jako pouhý pokus o oklamání, ale jako konstruktivní kruhový objezd znamená, že vzdává hold malířově virtuozitě.

5. Umění jako filozofie

Dlouhodobou lekcí vzestupu kritiky a estetiky je proto, že umění již není pouze oblastí, která je otevřena filozofickému tázání; místo toho se stává modelem rozvoje filozofie. Během antiky a klasického věku hrála matematika tuto roli jako paradigma intelektuální jistoty a nemovitého základu. Zadní strana však byla zúžením rozsahu a omezení na určité typy předmětů a vyšetřování. K vybavení 18 ^th století iniciuje silný posuv, který neklade vědecké myšlenky stranou, ale naopak dává mu svou plnou kulturní dovoz. V tomto ohledu se může stát společníkem pouze ve prospěch vědy a umění.

Tato tendence je zvyšována změnami ve filozofickém pozadí, působením britského empirismu a růstem materialismu. Pokud na rozdíl od karteziánských principů přichází každá myšlenka ze smyslů - jak se opakují Condillac a d'Alembert po Locke - sentiment je výsledkem tělesných pohybů. Neexistuje tedy žádný jiný způsob, jak stanovit úroveň vkusu, než jeho odvozením z naší struktury jako živých tvorů. Tímto způsobem je racionalita schopna uniknout dogmatismu, aniž by upadla do pasti skepticismu. Důsledný materialistický pohled na lidstvo však vyžaduje také důkladné prozkoumání základen společnosti a konečných cílů života. Na této úrovni se ukazuje, že častá analogie mezi uměleckým dílem a organismem je účinná.

Všechny tyto změny by přesto zůstaly mrtvým dopisem, kdyby nedošlo ke zvýšení životní úrovně. Voltaire mimo jiné slaví bohatství, luxus a jemnost života, kterou umožňuje; „To je dobrý čas, aby toto železné století!“, I když člověk nemůže být spokojen s faktem nerovnosti. Mezi encyklopedy a Rousseauem je smysl umění neustálým předmětem sporu: když Voltaire tvrdí, že „tam, kde chce několik jemnějších umění, musí zbytek zbytečně mizet a rozpadat se, protože jsou neoddělitelně spojeny a vzájemně se podporují“., Rousseau namítá, že je to jen triumf umělého člověka nad přirozeným, takže snadnost jednotlivce je příčinou zatracení lidstva. Tyto dvě interpretace umění mají samozřejmě odpovídající vlastnosti v estetice,což se někdy projevuje jako výraz největších schopností člověka a někdy jako součet maličkostí pro osoby volného času.

Ať už je to jakkoli, mohli se příznivci Voltaire a Rousseau přesto dohodnout na druzích výhod, které umění poskytuje lidským talentům, a že je úkolem estetiky je explicitně vyjádřit. Je třeba zmínit alespoň tři body: citlivost, společenskost a vynalézavost.

Pokud umění mobilizuje celou škálu našich fakult, zlepšuje naši schopnost rozlišovat drobné rozdíly, které by jinak zůstaly bez povšimnutí. Jemnost chuti může být pěstována pro sebe a také pro důsledky, které si může dovolit. V prvním případě je potěšení zjevně skutečnou mírou úspěchu, ale neznamená to nic jiného, protože potěšení je progresivní proces, aktivita, která mění kvalitativní obsah zkušenosti. Takže kultura zdokonalování je ve skutečnosti důležitá pro celý život, protože to, co bylo získáno v umělecké oblasti, představuje určitý druh školení dostupného v jakémkoli jiném kontextu. Ukázalo se, že instrumentální pojetí vkusu je nejvhodnější pro odhalení skrytých podobností a kontrastů, nejen mezi různými uměními nebo smysly, ale také mezi uměním a věcí reality.

V té době bylo umění stále primárně dialogem s přírodou, ale napodobování nesmí být omezeno na podobnost. Zohledňuje různé dimenze tvorby a korespondence, které aktivuje pro různé publikum. Umělecké dílo je odrazem ideálů a předsudků společnosti a účinným prostředkem, který podporuje dynamiku socializace. Diderot poukazuje na divadlo, které je méně zábavné než mikrokosmos společnosti, a tedy laboratoř civilních vášní. Není tedy divu, že Voltaire může na oplátku psát, že „nic nečiní mysl tak úzkou a tak maličkou, pokud mohu tento výraz použít jako potřebu sociálního styku; to omezuje jeho schopnosti, otupuje hranu geniality, tlumí každá vznešená vášeň a zanechává ve stavu nemilosti a nečinnosti každý princip,to by mohlo přispět k utváření pravého vkusu. “Stručně řečeno, umění je komunikačním pořadačem par excellence a nejlepším příznakem sociálního stavu věcí v plném květu, i když limity jeho takzvané univerzality leží v Eurocentrickém bodě pohledu.

Dalším rozhodujícím rysem umění je jeho schopnost vynalézat. Skutečně je to poněkud znehodnocující interpretace jako nekonečné hledání novosti, která je součástí sociální existence a lidské povahy. Skutečným účelem umění je poskytnout model vynálezu, který splňuje nejvyšší zdroje lidstva nebo spíše sleduje cestu pramenící od nejprimitivnějších pohonů k sofistikovaným úspěchům. To je úkolem produktivní představivosti a geniality - abych tak řekl, aby znovu vynalezl proces vynalézání. Chcete-li říci, že výtvarné umění je umění geniality, neznamená to jen to, že ve velkých dílech je jiskřivý dotek, to znamená, že krásný je pro pěkný zrak nevratný;proto rostoucí váha Sublime podporuje důkaz, že každá instance geniální tvořivosti nejprve vytvoří podmínky pro její vlastní příjem.

Ze všech těchto poznámek vyplývá jednoduchá myšlenka, že estetické vzdělávání je základem nejvhodnějším pro rozvoj lidstva. Tato myšlenka, někdy skrytá, někdy prohlašovaná, je jednou z nejstabilnějších vlastností celého století; vede z Shaftesbury do Montesquieu, poté do Kant a především Schiller. Jedním z důvodů je určitě neočekávaná kombinace přitažlivosti k analýze a nedůvěry ke spekulacím. V závislosti na autorech symbolizuje důvěru v přirozené znaky, uvolněnou z omezení jazyků, zvyků nebo systémů nebo víru v sílu metamorfózy, která leží v srdci kultury. Nepochybně to předurčilo revoluci, ale francouzská revoluce jako historická událost na ni měla menší a pochybnější účinek, než doufali její první obránci.

6. Neoklasicismus a předromantismus

Poslední třetina 18. ^-tého století byl roztrhaný mezi dvěma odlišnými směry, přičemž oba jsou pokusy o útěk nespokojenost se současností. Prvním je návrat k učení starověku a „velkému způsobu“po excesech rokoka; druhou je snaha o rozšířenou a údajně upřímnější citlivost.

Počáteční impuls je pravděpodobně nalezen ve vykopávkách Herculanum a Pompeii, které uvedli Cochin (1753), Winckelmann nebo Caylus, a zhruba ve stejné době znovuobjevení ruin Atén a pak Egypta. Velkolepá podívaná na města, která se objevila od škváry nebo velkolepých památek vyhozených na zemi, má hodně společného s novým povědomím o starověku. Spousta knih, často obohacených rytinami, spojuje sentimentální pohled na archeologické pozůstatky s procesem revize, který hodnotil Řecko jako skutečný původ starověké umělecké produkce. Teoretické důsledky byly obrovské, protože nezahrnují nic jiného než moderní pojem dějin umění, interpretovaný Winckelmannem v jeho Dějinách starověkého umění (1764),jako epos plastické formy související s civilizací a nejen sbírka neoficiálních náčrtků Vasariho módy.

Pro umělce blízké antikvianům (jako Mengs nebo David) bylo samozřejmě uznání řecké sochy jako kánonu veškerého viditelného výrazu motivem vyhýbat se galantní náladě ve prospěch prosté vznešenosti a kultu tvrdých v předmětech a postojích., přinejmenším do doby, než velkolepý empírový styl zněl smrtícím knoflíkem pro naděje na absolutně krásnou. Z estetického hlediska je však nejvýznamnější vedlejší účinek vidět v rostoucí debatě o muzeologii. Louvre bylo otevřeno pro veřejnost v roce 1793 jako Ústřední muzeum umění - návrh, který sahal zpět do roku 1765 - ale stále nebylo jisté, zda se má jednat o akademii mistrovských děl nebo o rozsáhlý přehled historického vývoje umění. V důsledku revolučních a napoleonských kampaníslavné sochy byly přeneseny z Itálie do Paříže (Belvedere Apollo, Medicis Venus, Laocoon, abychom zmínili jen ty nejznámější), politiku kritizovanou již v roce 1796 Quatremère de Quincy ve svých dopisech Mirandě. S Vivantem Denonem však převládal nacionalistický trend, alespoň od roku 1803 do Waterloo.

Tato tendence byla šťastně vyvážena silným zájmem o přírodu v jejích více významech, což je dluh Rousseauovi hodně. Univerzálnost byla nyní hledána v emocích spolu s přizpůsobením se hlasu spontánních impulzů bytostí. Ve své beletrii i ve svých filosofických spisech hovořil Rousseau o průhlednosti srdce a čistotě komunikace. Hudba byla proto považována za ideální médium, přinejmenším když byla zbavena umělé harmonie a přivedla zpět do zpívající melodie. O hudbě se tedy nesmí myslet prostřednictvím sofistikovaného orchestrálního koncertu nebo operního představení. Pro Rousseau spočívá jeho skutečný model v populárních festivalech, například v době sklizně, kdy se účastníci neformální akce spojí do jediné komunity. Hudební forma, která je pro takový výsledek nejvhodnější, je melodrama, kde je recitativ hlasu kombinován s instrumentálním doprovodem (srov. Trapná zkouška Pygmalion, ca 1764). Ve skutečnosti je tato intenzivní, i když pomíjivá situace, nejlepším přibližným protějškem univerzální vůle, která je na základě jeho teorie společenské smlouvy. Umělecké zájmy však nelze oddělit od politických a morálních závazků, ani z konstruktivního, ani z kritického hlediska. Užít si kvalitu života se stalo podstatnější než vytváření uměleckých děl; z toho vyplývá, že nejpřesvědčivější prací by bylo správné přizpůsobení života našemu přirozenému prostředí. Toto vysvětluje význam pozorování přírody pro vzdělávací účely (Emile, 1762) a skutečnou laskavost pro botaniku, která vede k novému způsobu pohledu na zahrady. Britští spisovatelé (od Addisona a papeže) vydláždili cestu a vymýšleli zahradní zahradnictví jako materializaci malby uvnitř přírody. Markýz de Girardin, baron de Monville, princ de Ligne, mimo jiné, soutěžili se svými renomovanými modely napříč Kanálem a ořezávali své vlastnosti všemi symboly malebného, od pocitu primitivismu po stavbu falešných zřícenin.

Tato reakce se však může zdát poněkud povrchní. Německý Sturm und Drang a anglické romantické hnutí se chystali odstrčit křehké lekce osvícení a odhalit temné výklenky lidské duše. Pro francouzské umění a estetiku to bylo období úpadku, které ještě zhoršila izolace vyplývající ze současných otřesů. Jeden musel počkat až do pozdního 19 ^th století vidět skutečnou obnovu, když Baudelaire založena postavu Delacroix a položil základy teorie modernosti.

Bibliografie

A. Některá původní díla (v chronologickém pořadí):

• (1667), Sedm konferencí konaných v kabinetu obrazů krále Francie, 1740, Londýn: T. Cooper, (texty od Félibien, Le Brun, Champaigne).
• Bellicard, Jérôme-Charles a Cochin, Charles-Nicolas, (1753), Pozorování starožitností města Herculanum, Londýn: D. Wilson a T. Durham.
• Bouhours, Dominique, (1705), The Art of Criticism, Smallwood Ph. (Ed), 1981, Delmar, NY: Scholar's Facsimiles and Reprints.
• De Piles, Roger, (1708), The Principles of Painting, 1943, London: J. Osborn.
• Du Bos, Jean-Baptiste, (1719), Critical Reflections on Poetry, Painting and Music, trans. T. Nugent, 1748, Londýn: John Nourse.
• Diderot, (1765), Diderot na Art I and II, 1995, trans. P. Goodman, New Haven: Yale University Press.
• Gerard, Alexander, (1759), Esej o vkusu, Edinburghu a Londýně: A. Millar (obsahuje překlad příslušného dokumentu „Esej o chuti“od Voltaire a Montesquieu).
• Rousseau, Jean-Jacques, (1999), Esej o původu jazyků a spisy o hudbě, sv. 7, trans. John T. Scott, Hanover, NH: University Press of New England.

B. Hlavní zdrojové knihy:

• Elledge, Sc. a Schier, D. (eds), (1970), The Continental Model: Vybrané francouzské eseje z 17 ^-tého století, Ithaca a Londýn: Cornell University Press.
• Fumaroli, Marc (ed), (2001), La Querelle des Anciens a des Modernes, Paříž: Gallimard Folio.
• Harrison, Charles, Wood, Paul a Gaiger, Jason (eds), (2000), Art in Theory, 1648 - 1815, Oxford: Blackwell Publishers (téměř všechny překlady citované v záznamu jsou převzaty z tohoto textu).
• Holt, Elizabeth G., (1958), Dokumentární dějiny umění, Princeton: Princeton UP
• Saint-Girons, Baldine, (1990), Esthétiques du XVIIIe siècle: le modèle français, Paris: Sers.

C. Studie a komentáře:

• Becq, Annie (1994), Genèse de l'esthétique française moderne, 1680 - 1814, Paříž: Albin Michel.
• Belaval, Yvon, (1950), L'esthétique sans paradoxe de Diderot, Paříž: Gallimard.
• Cassirer, Ernst, (1932), Filozofie osvícení, trans. FCA Koelln a JP Pettegrove, Princeton: Princeton University Press.
• Chambers, FP, (1932), Historie vkusu: Zpráva o revoluci umělecké kritiky a teorie v Evropě, New York: Columbia University Press.
• Chouillet, Jacques, (1974), L'esthétique des Lumières, Paříž: PUF.
• Décultot E. a Ledbury M., (2001), Théories et débats esthétiques au XVIIIe siècle, Paris: Honoré Champion.
• Dieckmann, Herbert (1965), "Estetická teorie a kritika v osvícení" v Úvodu do moderny, sympozium o 18 ^th Century myšlení, Austin: University of Texas.
• Ehrard, Jean, (1970), L'idée de nature en France à l'aube des Lumières, Paříž: Flammarion.
• Folkierski, W., (1925), Entre le Classicisme et le Romantisme, étude sur l'esthétique et les esthéticiens du XVIIIe siècle, 1969, Paris; Honoré Champion.
• Fontaine, André, (1909), Les doctrines d'art en France. Peintres, amatéři, kritiky, de Poussin á Diderot, Paříž: Laurens.
• Fried, Michael, (1980), Absorpce a divadelnost: Malba a Beholder ve věku Diderota, Berkeley a Londýn: University of California Press.
• Harpe, Jacqueline de la, (1955), Jean-Pierre de Crousaz et le confied des ides au siècle des Lumières, Berkeley: University of California Press.
• Hazard, Paul, (1935), La crise de la conscience européenne, 1680 - 1715, rákosí. 1994, Paříž: Livre de Poche Référence.
• Hazard, Paul, (1946), La Pensée européenne XVIIIe siècle, Paris: Hachette Pluriel.
• Kintzler, Catherine, (1991), Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau, Paříž: Minerve.
• Labio, Catherine, 2004, Původy a osvícení: Estetická epistemologie od Descartes po Kant, Ithaca: Cornell University Press.
• Lombart, Alain, (1913), L'Abbé du Bos, neiniciovaný moderátor, 1670 - 1742, Paříž: Hachette.
• Mattick, Paul, (ed.), 2004, Estetika osmnáctého století a rekonstrukce umění, Cambridge: Cambridge University Press.
• O'Dea, Michael, 1995, Jean-Jacques Rousseau: Hudba, iluze a touha, Londýn: Palgrave Macmillan.
• Pomeau, René, (1966), L'Europe des Lumières, cosmopolitisme et unité européenne XVIIIe siècle, Paris: Hachette Pluriel.
• Puttfarken, Thomas (1985), Roger de Pilesova teorie umění, New Haven a Londýn: Yale University Press.
• Saisselin, RG, (1965), Chuť v XVIII. Století ve Francii, Syrakusy: Syracuse University Press.
• Starobinski, Jean, (1988), Jean-Jacques Rousseau: Transparentnost a překážka, Chicago: University of Chicago Press.
• Teyssèdre, Bernard, (1957), Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris: Bibliothèque des Arts.

Další internetové zdroje

[Obraťte se na autora s návrhy.]