Britská Estetika 18. Století

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-11-26 16:06

Toto je soubor v archivech Stanfordské encyklopedie filozofie.

Britská estetika 18. století

První vydání 6. července 2006

18 ^th století z pera britské estetiky adresovány sám na různé otázky: Jaká je povaha vkusu? Jaká je povaha krásy? Existuje standard vkusu a krásy? Jaký je vztah mezi krásou přírody a krásou uměleckého zastoupení? Jaký je vztah mezi jedním výtvarným uměním a jakým způsobem by mělo být umělecké umění zařazeno proti druhému? Jaká je povaha vznešeného a měla by být zařazena mezi krásné? Jaká je povaha malebné a měla by být zařazena mezi krásné a vznešené? Jaká je povaha geniality a jaký je její vztah k chuti?

Ačkoli žádný z těchto otázek bylo periferní až 18 ^th- britská estetika, ne všechny byly stejně ústřední. Otázka, na kterou se ostatní snažili obrátit, byla otázka týkající se povahy chuti. Ale tato otázka nebyla jednoduše, jak nejlépe obecně definovat vkus. Zdá se, že všichni byli alespoň v hrubé shodě s časnou definicí vkusu Josepha Addisona jako „fakulty duše, která s potěšením rozeznává krásy autora a nedokonalosti s nechutí“(Addison a Steele 1879, č. 409).. Souhlas s Addisonem však znamenalo souhlasit pouze s použitím „chuti“pro odkaz na tuto fakultu a uznat, že takové rozlišování má něco z fenomenologie senzace. Ústřední otázkou bylo, jak myslet na takto definovaný vkus. Je chuť vyšší, kognitivní schopností, snad snad důvodem, s objekty primárně intelektuální povahy? Nebo je to nižší,tělesná schopnost, více podobná pěti tělesným smyslům as předměty primárně hmotné povahy? Hlavní teorie, které vznikly v reakci na tuto otázku, lze rozdělit do tří hlavních linií: a) teorie vnitřního smýšlení, z nichž jsou reprezentativní teorie Shaftesburyho (1711), Hutchesonova (1725) a Reida (1785); b) teorie představivosti, z nichž reprezentativní jsou teorie Addisona (1712) a Burkeho (1757/59); a (c) asociační teorie, jejichž reprezentativní jsou teorie Gerarda (1757) a Alison (1790). (Humeovu estetickou teorii se v tomto příspěvku věnuje malá pozornost, a to proto, že se jedná o téma vlastního příspěvku, a protože „Humeův hlavní příspěvek k estetice“, Humeův hlavní příspěvek k estetice, nepokračuje v teorii chuti per se,ale spíše teorie standardu chuti, která předpokládá široce hutchesonskou teorii chuti.)

• 1. Teorie vnitřního smyslu

  • 1.1 Shaftesbury
  • 1.2 Hutcheson
  • 1.3 Reid

• 2. Teorie představivosti

  • 2.1 Addison
  • 2.2 Burke

• 3. Teorie asociace

  • 3.1 Gerard
  • 3.2 Alison

• Bibliografie

  • A. Primární zdroje
  • B. Sekundární zdroje
• Další internetové zdroje
• Související záznamy

1. Teorie vnitřního smyslu

1.1 Shaftesbury

Shaftesbury čas od času přijímá estetické otázky napříč svými charakteristikami mužů, chování, názorů, časů (poprvé publikovaných v roce 1711), zejména v rámci svých třetí, čtvrté a páté Treatises. Ale je to snad pouze v rámci tohoto posledního pojednání - dialogu Moralisté, filozofická rapsodie - že lze říci, že vyvine teorii chuti. Před začátkem vrcholné části dialogu (část II knihy III) Shaftesburyho mluvčí Theocles vydává dvojici imperativů: člověk by nikdy neměl obdivovat zástupce - krása, s výjimkou originálu; ani se nezaměřují na jiné požitky než racionálního druhu “(Cooper 2001, 221). Právě v následném výkladu těchto imperativů se objevuje vysoce vlivná teorie vlivu Shaftesburyho.

Shaftesbury nemá v úmyslu, aby síla těchto imperativů byla pouze negativní. Jasně si myslí, že člověk by měl obdivovat původní krásu uvedenou v prvním imperativu; skutečně ji později ztotožnil s krásou božské mysli. Kromě toho obdivem krásy, o kterém se hovoří v prvním imperativu, je požitek z racionálního druhu, o kterém se hovoří ve druhém. Proto by mohly být oba imperativy, které obracejí jejich pořadí, parafrázovány následovně: člověk by se měl snažit o požitek z krásy na rozdíl od konkurenčních požitků, které by člověk mohl omylem potěšit pro požitek z krásy; a požitek z krásy, který by měl člověk hledat, by měl být vždy v zájmu originálu, v protikladu k pouhému zastoupení. Říkat, že konkurenční požitky, které si člověk může užívat pro požitek z krásy, nejsou „racionálního druhu“znamená, že jsou pouze smyslové nebo tělesné povahy. Tato neracionální požitky se navíc „zajímají“v tom smyslu, že závisí na myšlence a použití touhy po použití nebo držení jejich předmětů. Theocles tento bod ilustruje řadou příkladů, které vyvrcholily sexuálním potěšením při pohledu na lidské tělo. "Já … byl jsem strach," říká jeho partner, PhiloclesTheocles tento bod ilustruje řadou příkladů, které vyvrcholily sexuálním potěšením při pohledu na lidské tělo. "Já … byl jsem strach," říká jeho partner, PhiloclesTheocles tento bod ilustruje řadou příkladů, které vyvrcholily sexuálním potěšením při pohledu na lidské tělo. "Já … byl jsem strach," říká jeho partner, Philocles

Konečně byste mě donutil přemýšlet o jistých mocných FORMECH v lidském druhu, které po nich čerpají Sada dychtivých touh, přání a nadějí; V žádném případě nejsem vhodný, musím se přiznat, k tvému racionálnímu a rafinovanému Rozjímání o kráse. Rozměry této živé architektury, tak nádherné, jaké jsou, inspirují nic studovního nebo kontemplativního druhu. Čím více jsou view'd, tím dále jsou od uspokojení pouhým View. (Cooper 2001, 222)

Příklad o něco později slouží k posílení rozdílu mezi takovými neracionálními požitky a racionálními požitky z krásy a k zavedení rozdílu mezi obdivováním reprezentativní krásy pro její vlastní účely a pro účely pro původní. Potěšení přijaté před zrakem mince je potěšení přijaté v její kráse, pouze pokud nevyplývá z myšlenky na to, co může mince koupit, ale pouze z rozjímání o designu nebo formě nápisu mince. Zda je to navíc obdiv k reprezentativní kráse mince kvůli originálu, záleží na tom, zda člověk pozná reprezentativní povahu krásy mince. Protože je mince díky svému designu nebo formě krásná,je nádherná ne na základě svých hmotných vlastností, ale na základě účinku, který na ni měla nějaká mysl. Pokud je však mince krásná díky účinku nějaké mysli na to, může to být pouze proto, že tato mysl je sama o sobě krásná, přičemž krása mince je pouze reprezentativní pro původní krásu této mysli. Proto obdivovat krásu mince (nebo krásu jakéhokoli hmotného předmětu), aniž by se uznalo, že její krása pouze stíní krásu mysli, která ji navrhla, že nedokáže obdivovat reprezentativní krásu kvůli originálu (Cooper 2001, 225 -226). Proto obdivovat krásu mince (nebo krásu jakéhokoli hmotného předmětu), aniž by se uznalo, že její krása pouze stíní krásu mysli, která ji navrhla, že nedokáže obdivovat reprezentativní krásu kvůli originálu (Cooper 2001, 225 -226). Proto obdivovat krásu mince (nebo krásu jakéhokoli hmotného předmětu), aniž by se uznalo, že její krása pouze stíní krásu mysli, která ji navrhla, že nedokáže obdivovat reprezentativní krásu kvůli originálu (Cooper 2001, 225 -226).

Ale jsou zde komplikace. Je-li mysl, která vytvořila tuto minci, lidská mysl, pak, zatímco její krása je původní vzhledem k této minci, je reprezentativní vzhledem k kráse mysli, která ji vytvořila. Proto existují „Tři stupně nebo řády krásy“:

za prvé, mrtvé Formy…, které nesou módu a jsou formovány, ať už člověkem nebo přírodou; ale nemají žádnou formovací sílu, žádnou akci ani inteligenci … druhého druhu, které tvoří; to znamená, které mají inteligenci, akci a operaci… [a] třetí řád krásy, který tvoří nejen takové, jak nazýváme pouhé formy, ale i formy, které se tvoří. (Cooper 2001, 227-228)

Celá krása tedy konečně „vyřeší to sama“(Cooper 2001, 228) do krásy božské mysli:

bez ohledu na to, co se Krása objeví v našem druhém Řádu forem, nebo na tom, co je odtud odvozeno nebo vyrobeno, to vše je nesmírně, hlavně a původně v tomto posledním Řádu Nejvyšší a Svrchované krásy. (Cooper 2001, 228)

Obdivovat reprezentativní krásu mince kvůli originálu vyžaduje, aby byla její krása vysledována nejen k mysli, která ji vytvořila, ale také k mysli, která ji vytvořila.

Důsledkem názoru, že božská mysl je zdrojem veškeré krásy, je to, že krása není relativní pouze k lidské přirozenosti, ale je absolutní a skutečná. Vzhledem k panteistickým sklonám Shaftesburyho se ukáže, že věci jsou podle jeho názoru z pohledu vesmíru docela doslova krásné. Dalším důsledkem je, že krásu zděděnou pouze v mysli nebo v jejím odrazu nelze uchopit žádným tělesným smyslem, ale pouze samotnou myslí:

není nic tak božského jako BEAUTY: který nepatří Tělu ani nemá žádný Princip nebo Existenci, vyjma MIND a DŮVODU, je sám objeven a získán touto divinskou částí, když ji zkontroluje sám, jediný objekt hodný toho samého. (Cooper 2001, 238)

Shaftesbury však nespočívá v tvrzení, že je to mysl, která uchopí krásu: dodává, že mysl to dělá „mentální“nebo „vnitřní“smysl. Ačkoli je těžké vědět, k čemu Shaftesbury bere toto významné prohlášení, aby dospěl k, obecná myšlenka je taková, že fakulta, podle které mysl rozeznává krásu, má dost společného s vnějším smyslem, aby zaručila termín „smysl“a byla považována za ne méně přirozený (nebo základní) než vnější smysl. V moralistech poznamenává, že rozlišování krásy má bezprostřednost vnějšího pocitu, a proto musí být považována za přirozenou jako vnější pocit. Před mysl není umístěn předmět správného druhu

než přímo dovnitř EYE rozlišuje a vidí spravedlivé a ostře, přívětivé a obdivuhodné, kromě Deform'd, Foul, Odious nebo Despicable. Jak je tedy možné nevlastnit „že tyto odlišnosti mají svůj základ v přírodě, rozlišování, které je samo o sobě přirozené, a pouze od přírody?“(Cooper 2001, 231)

A ve slavné pasáži z ankety týkající se ctnosti a zásluh (Treatise IV), Shaftesbury podotýká, že rozlišování krásy má nutnost nebo vůli-nezávislost na vnějším pocitu, a tak znovu musí být považováno za přirozené na stejné úrovni jako externí pocity. Jakmile je před mysl položen předmět správného druhu, nelze odmítnout výrok o jeho kráse:

Mysl, která je divákem nebo auditorem jiných myslí, nemůže být bez svého oka a ucha; aby bylo možné rozeznat poměr, rozlišit zvuk a prohledat každý sentiment nebo myšlenku, která předchází … … Najde Foul and Fair, Harmonical and Dissonant, jak je to skutečně a skutečně tady, jako v jakémkoli hudebním čísle nebo ve vnějších formách nebo reprezentacích citlivých věcí. Stejně tak nemůže vydržet svůj obdiv a extázi, svou averzi a Scorn, nic víc v tom, co se týká jednoho než druhého z těchto subjektů. Aby to popřelo běžný a přirozený smysl SUBLIME a BEAUTIFUL ve věcech, objeví se Affectation pouze pro kohokoli, kdo o této záležitosti řádně uvažuje. (Cooper 2001, 17)

1.2 Hutcheson

Na titulní stránce prvního vydání jeho ankety o originálu našich myšlenek krásy a ctnosti (1725), Francis Hutcheson uznává hluboký dluh vůči Shaftesburymu a oznamuje, že „Vysvětlení principů pozdního hraběte z Shaftsbury“bude vysvětleno a bránil se tam. Je však otázkou, zda Hutcheson jeho dluh přehnal. Dluh je nejhlubší, pokud jde o pojem vnitřního smyslu, ale lze říci, že Hutcheson si tuto představu vytvořil jako svůj vlastní. To je bezpochyby rozsudek historie: každý, kdo se zavázal vysvětlit, bránit nebo vyvrátit pojem vnitřního smyslu po roce 1725, se sám ujal vysvětlování, obrany nebo vyvracení zásad Dr. Hutchesona.

Hutcheson dává jeden argument pro citlivost a další pro vnitřnost, síly, kterou rozeznáváme krásu. Jeho argumentem pro jeho citlivost je do značné míry systematizace a zesílení Shaftesburyho. To, že rozlišování krásy je smysluplné, vyplývá z bezprostřednosti, nutnosti a nezajímavosti vznikajícího potěšení, kterým je krása rozpoznávána:

Tato vyšší síla vnímání je spravedlivě nazývána smyslem, a to díky své spřízněnosti s ostatními smysly v tom, že potěšení nevyplývá z jakéhokoli poznání principů, proporcí, příčin nebo užitečnosti předmětu; ale nejprve nás udeří Idea krásy…. A dále, myšlenky krásy a harmonie, stejně jako jiné rozumné myšlenky, jsou pro nás nutně příjemné, stejně jako okamžitě; ani žádné naše Rozlišení, ani Vyhlídka na výhodu nebo nevýhodu, nemění krásu nebo Deformitu předmětu. (Hutcheson 2004, 25)

Hutchesonův odchod z Shaftesbury se začíná projevovat tím, že hájí vnitřní sílu síly rozlišující krásy. Shaftesbury, to bude připomenout, tvrdí, že rozlišování krásy je vnitřní (nebo mentální) na základě toho, že objekty krásy nutně jsou: mysl samotná může rozlišovat krásu, protože samotná mysl je krásná, vnější objekty spravující určitý stupeň krásy pouze pomocí mít na ně trochu potisku. Hutcheson však tento argument nemůže učinit, protože si nemyslí, že objekty krásy jsou nutně vnitřní. Hutcheson následuje Shaftesburyho tím, že tvrdí, že věci jsou krásné z důvodu jejich proporcí nebo pořádku (Hutchesonův preferovaný a přesnější termín je „uniformita uprostřed rozmanitosti“) a může sledovat Shaftesburyho v tom, že přemýšlí o všech proporcích nebo pořádcích jako o účinku mysli. Důležitě však nesleduje Shaftesburyho, když usuzuje z předpokladu, že věci jsou krásné díky účinku mysli k závěru, že mysl samotná je krásná.

Hutcheson začíná svůj argument o vnitřnosti síly rozlišující krásy pozorováním, že těchto pět vnějších smyslů pro tuto rozlišovací schopnost nestačí - jeden může mít všech pět v dokonalém funkčním stavu a přesto být necitlivý na krásu (Hutcheson 2004, 23). Toto pozorování se však nezdá, že by rozeznání krásy bylo vnitřní; zdá se, že ukazuje pouze, že takové rozlišování nelze identifikovat s žádnou známou vnější mocí. Ale Hutcheson pokračuje:

Možná se objeví další důvod, proč … nazýváme tuto Sílu vnímání Myšlenek vnitřním smyslem, z toho, že v některých dalších záležitostech, kde se naše vnější smysly příliš netrápí, rozeznáváme jakýsi druh krásy, velmi podobně, v mnoha respektuje toto pozorování v rozumných objektech a doprovází je jako potěšení. Taková je Krása vnímaná v teorémech nebo univerzálních Pravdách obecně Příčiny… (Hutcheson 2004, 24)

Důvodem je, že síla rozlišující krásy musí být vnitřní, protože některé objekty krásy jsou. Ale vzhledem k tomu, že Hutcheson připouští, že mnoho předmětů krásy není vnitřních, zdá se, že správným závěrem je, že síla rozlišující krásy není výlučně vnitřní ani výlučně vnější. V každém případě nemůže být síla rozlišující krásy po Shaftesburyho způsobu vnitřní.

Ale jak je tedy interní? Hutcheson jednoduše neřekne v Inquiry do originálu našich nápadů krásy a ctnosti, ačkoli on ztrácí čas dodávat tento nedostatek v bezprostředně následující esej o povaze a chování vášní a náklonnosti (nejprve publikoval v 1727). Vnitřní smysl, který zde objasňuje, je ten, jehož myšlenky vznikají, pouze pokud již vznikly určité jiné myšlenky. Pohled není vnitřním smyslem, protože například vznik myšlenky na modrou nezávisí na předchozím vzniknutí jakékoli jiné myšlenky. Smysl pro krásu je však vnitřní, protože vznik příjemné myšlenky krásy závisí „na předchozím přijímání a porovnávání různých smysluplných vnímání… nebo intelektuálních myšlenek, když najdeme mezi nimi jednotnost…“(Hutcheson 2002, 16). Jiným způsobem lze říci, že vnitřní smysly závisí na svých objektech na fungování jiných sil, zatímco vnější smysly nikoli. Proto z hlediska vnitřnosti jsou vnitřní smysly zjevně na stejné úrovni jako síly rozumu a paměti, například: pokud nějaká jiná moc nebo moc neprovozuje umístit předmět před mysl, není nic o čem uvažovat, nic si pamatovat, a nic vnitřně cítit. Toto použití „vnitřních“a „vnějších“může být považováno za zavádějící, protože umožňuje vnějším i vnitřním silám působit na objekty tělesně i intelektuálně, zevnitř i zvenčí. Hutcheson zjevně souhlasil s touto kritikou zjevně: v pozdějších dílech nahrazuje „interní“za „reflexní“nebo „následný“, aby odkazoval na síly, které jsou závislé na druhých pro jejich objekty,a „externí“s „přímým“nebo „předcházejícím“odkazují na pravomoci, které tomu tak není. (Hutcheson 1747, 12-13 a 1744, 48).

Tato transformace Shaftesburyho představy o vnitřním smyslu není jediným důsledkem Hutchesonova odmítnutí názoru, že mysl samotná je krásná. Je třeba připomenout, že právě tento pohled - nebo zejména názor, že veškerá krása se redukuje na krásu božské mysli - podtrhuje Shaftesburyho estetický absolutismus a tím i jeho realismus. Hutcheson však nemá ani tento, ani žádný alternativní pohled, kterým by se měla podporovat alternativní verze absolutismu, a váhavě se usazuje na verzi relativismu, a tedy idealismu, která chápe myšlenku krásy na modelu idey zámecké sekundární kvality.:

Krása, stejně jako jiná Jména citlivých myšlenek, správně označuje vnímání nějaké mysli; tak studená, horká, sladká, hořká, označují senzace v našich myslích, na které snad neexistuje podobnost v objektech, které v nás tyto myšlenky vzbuzují, ale obecně si představujeme, že v objektu je něco jako naše vnímání…. kdyby neexistovala mysl s smyslem pro krásu, která by uvažovala o objektech, nevidím, jak by se dalo nazvat krásnými. (Hutcheson 2004, 27)

Navíc se zdá, že není nutné, aby myšlenka krásy vznikla, jako tomu tak je, v reakci na objekty, které mají uniformitu uprostřed rozmanitosti: kdyby ho to potěšilo, mohl by nám Bůh dát pocit krásy reagující na nepravidelnost uprostřed jednoduchosti (Hutcheson 2004, 80).

Ale to, že nám Bůh možná nedal smysl pro krásu reagující na uniformitu uprostřed rozmanitosti, vyvolává otázku, proč to udělal. Přestože se jedná o otázku, která nikdy nevznikne pro Shaftesburyho, Hutcheson jí dá odpověď, která zužuje vzdálenost mezi nimi. Jak Shaftesbury skvěle zdůraznil, vesmír je vysoce uspořádán - přinejmenším „Jednotnost, Proporce a Similitude [jsou rozptýleny] přes všechny části přírody, které můžeme pozorovat“(Hutcheson 2004, 81). V takovém vesmíru musí být „způsob poznání univerzálními věty… nejvhodnější pro bytosti s omezeným porozuměním a mocí“(Hutcheson 2004, 79). Pokud je však takový způsob poznání nejvhodnější pro bytosti, jako jsme my, lze očekávat, že benevolentní Bůh poskytne nějaký okamžitý motiv (tj.motiv, který nevyžaduje, abychom se zamysleli nad tím, co je pro nás nejvýhodnější). Protože věta od přírody má uniformitu uprostřed rozmanitosti - věta je jednoduše sjednocením různých údajů podle jediného principu (Hutcheson 2004, 36) - proto lze říci, že

autor přírody nás rozhodl… přijímat od jednotných předmětů radost z krásy a harmonie, vzrušovat nás k pronásledování znalostí a odměňovat nás za to. (Hutcheson 2004, 99)

Takže ve vnímání objektů intelektuálních teorém, konkrétně - má vnitřní smysl pro krásu svůj raison d'etre, a právě díky podobě věta v bodě uniformity jsou ostatní objekty, včetně hmotných, krásné. Tímto způsobem Hutcheson získá prvek Shaftesburyho teorie, který byl zřejmě ztracen při jeho transformaci Shaftesburyho představy o vnitřním smyslu, tj. Získává prioritu intelektuála nad materiálem jako objektem krásy. To však neznamená, že Hutcheson přesně získá Shaftesburyho prioritu. Shaftesburyho priorita je reduktivní a má svůj základ v rozlišení mezi reprezentativní a originální krásou. Naproti tomu Hutcheson nedělá takové rozlišení a umožňuje tak, aby hmotné předměty byly samy o sobě krásné.

1.3 Reid

Teorie vkusu Thomase Reida, jak byla vyvinuta v závěrečném eseji Jeho eseje o intelektuálních silách člověka (poprvé zveřejněna v roce 1785), využívá řadu teoretických zdrojů, které byly k dispozici v posledních desetiletích osmnáctého století. Jeho účet sublimity dluží Burkeovi; za zacházení s novinkami dluží Addisonovi a Gerardovi; použití, které používá, může také dlužit Gerardovi. Ale jako teorie vnitřního smýšlení je její dluh hlavně vůči Hutchesonovi a Shaftesburymu.

Reid se spíše drží Hutchesonovy představy vnitřního smyslu než Shaftesburyho. Opravdu Reidův popis Hutchesonovy představy je patrně ostřejší, než jakýkoli Hutcheson dává:

Krása nebo deformita objektu vyplývá z jeho povahy nebo struktury. Abychom tedy mohli vnímat krásu, musíme vnímat povahu nebo strukturu, ze které vyplývá. V tomto smyslu se vnitřní smysl liší od vnějšího. Naše vnější smysly mohou objevit vlastnosti, které nezávisí na předcházejícím vnímání…. Je však nemožné vnímat krásu objektu, aniž by byl objekt vnímán nebo alespoň představen. Z tohoto důvodu nazval Dr. Hutcheson smysly krásy a harmonie reflexů nebo sekundárních smyslů; protože krása nemůže být vnímána, pokud objekt není vnímán nějakou jinou silou mysli. (Reid 1969, 760-761)

Ale zatímco Reid souhlasí s Hutchesonem ohledně toho, co dělá smysl krásy vnitřní, nesouhlasí s Hutchesonem ohledně toho, co je „složkou“tohoto smyslu (Reid 1969, 782). Hutcheson, jak mu Reid rozumí, představuje pouze jednu ingredienci: příjemný pocit nebo emoce připomínající nic v objektu. Reid si však myslí, že se omezuje na tuto jedinou afektivní složku, že se Hutcheson vydává na cestu k Lockeanskému antikrealistice s ohledem na krásu, protože se dá myslet, že pokud pocit krásy spočívá pouze v takovém pocitu, odkazuje na nic v předmětu a pokud odkazuje na nic v předmětu, musí odkazovat pouze na „vnímání nějaké mysli“(Hutcheson 2004, 27).

Reid považuje toto stanovisko za „ne tolik chybu v úsudku, jako zneužití slov“(Reid 1969, 782). Existují slova, pomocí kterých lze říci o Virgilově gruzínštině, že je to příčina pocitu, ale nejedná se o slova, která jsou krásná; není důvod myslet si, že říkají něco jiného o Georgii, než že má vlastnost krásy (Reid 1969, 759). Proto teorie chuti, která není v rozporu s „univerzálním smyslem lidstva, vyjádřeným jejich jazykem“(Reid 1969, 760), musí umožnit, aby vnitřní smysl pro krásu měl kromě své afektivní složky kognitivní, tj., rozsudek připisující vlastnost objektu.

Zdá se, že Reid uznává, že povolením smyslu pro krásu tato poznávací dimenze nezavazuje jednoho k realismu, pokud jde o krásu: zdá se, že uznává, že je jedna věc, která umožňuje, aby osvobození vnitřního smyslu zahrnovala soudy, a ještě další umožňující, aby pozitivní soudy někdy jsou pravdivé (Reid 196, 783). Případ, který Reid dělá pro realismus týkající se krásy (a vznešenosti), je složitý. Přímo se zasazuje o zdravý rozum (Reid 1969, 770). Tvrdí, po Descartesovi, že naše vlastnictví v podstatě mylného smyslu by učinilo podvodníka Boha (Reid 1969, 783). Ale jeho nejhlubší a nejsložitější důvod pro přemýšlení o skutečné kráse má co do činění s povahou vlastností, které bere pro pozemní krásu. Po Burke,Reid identifikuje vliv správně inspirovaný krásnými předměty jako lásku (to kontrastuje s vlivem správně inspirovaným vznešenými předměty, které identifikuje jako obdiv). Protože řádně milujeme jen to, co je dobré, vlastnosti, které řádně inspirují lásku, musí být nějakými dokonalostmi nebo excelenci. Z toho vyplývá, že krása objektu má svůj základ v jakýchkoli dokonalostech, které k němu správně inspirují, a stejně tak má jakoukoli realitu, kterou tyto dokonalosti mají.a tak má jakákoli realita tyto dokonalosti.a tak má jakákoli realita tyto dokonalosti.

Reid připouští, že jsme schopni jen někdy specifikovat dokonalosti, na jejichž základě soudíme věci krásné: odkazuje na soudy, ve kterých nelze dokonalost označit jako „instinktivní“, a soudy, ve kterých může být „racionální“(Reid 1969) 785-787). Z toho vyplývá, že jeho vyšetřování dokonalostí založených na kráse probíhá nutně z neúplného souboru dat. Toto zkoumání začíná úvahou o těch dokonalostech, na jejichž základě soudíme krásné mysli, tj. Dokonalosti, které inspirují lásku k myslí, které je mají. Reid shledává, že tyto dokonalosti se dělí do tří tříd: zaprvé, přátelské morální ctnosti, které zahrnují „[ne] šlechtu, jemnost, blahosklonnost, lidstvo, přirozenou náklonnost, veřejný duch;“za druhé, přátelské intelektuální talenty, které zahrnují „poznání, dobrý smysl, vtip, humor,veselost, dobrý vkus, dokonalost v jakémkoli výtvarném umění; “a zatřetí, určité dokonalosti týkající se aktivních schopností mysli - dokonalosti, které „činí z těla vhodný nástroj pro mysl“- včetně „zdraví, síly a obratnosti“(Reid 1969, 792). Reid dále zjistil, že dokonalost těchto vlastností není relativní k lidské přirozenosti, ale je absolutní:

Není síla ve své povaze dokonalejší než tato slabost; znalost než nevědomost; moudrost než hloupost; statečnost než pusillanimita? … Předpokládejme, pokud je to možné, bytost tak konstituovaná, že má vysokou úctu k nevědomosti, slabosti a hlouposti; uctívat zbabělost, zlobu a závist a držet opačné vlastnosti v opovržení … Můžeme věřit, že taková ústava je něco jiného než šílenství a delirium? … Můžeme si snadno představit konstituci, podle níž by člověk měl vnímat dva a tři, aby vytvořili patnáct, nebo část, která bude větší než celek. (Reid 1969, 770)

Reid tak dochází k závěru, že „[zde] je tedy skutečná vnitřní dokonalost v některých kvalitách mysli, jako je u moci, poznání, moudrosti, ctnosti, velkomyslnosti,“a že mysl, která tyto vlastnosti vlastní, je v něm opravdu krásná (Reid 1969) 771).

Když se Reid zeptá příště po dokonalostech, na jejichž základě přisuzujeme krásu hmotným objektům, jeho účet se obrátí na Shaftesburian. Reid oživuje Shaftesburyho rozlišení mezi původní a reprezentativní krásou (ačkoli dává přednost pojmu „odvozený“před „reprezentativní“) a také Shaftesburyho tvrzení, že krása hmotných předmětů pochází z původní krásy mysli. To mu umožňuje tvrdit, že dokonalosti, na jejichž základě přisuzujeme krásu hmotným objektům, jsou pouze dokonalosti, na jejichž základě připisujeme kráse mysli. Ale zatímco Shaftesbury jednoduše vyvozuje bez dalšího argumentu redukci materiální na duševní krásu z předpokladu, že hmotná krása je účinkem mysli, Reid se ujme instance po instanci materiální krásy,s ohledem na každého z nich, že je nejlépe chápat jako „znamení“nějaké instance duševní krásy. Krása, kterou připisujeme neživé přírodě, znamená moudrost a dobrotu mysli, která ji vytvořila pro naše použití (Reid 1969, 799-800); krása, kterou připisujeme zvířatům, pokud je považujeme za smýšlející, znamená „jejich instinkty, jejich chuť k jídlu, jejich city, jejich ochablost“(Reid 1969, 794); krása, kterou připisujeme lidské formě, znamená buď „nějakou dokonalost těla jako součást člověka a nástroj mysli“, nebo „nějakou přátelskou kvalitu nebo atribut samotné mysli“(Reid 1969, 806).krása, kterou připisujeme zvířatům, pokud je považujeme za smýšlející, znamená „jejich instinkty, jejich chuť k jídlu, jejich city, jejich ochablost“(Reid 1969, 794); krása, kterou připisujeme lidské formě, znamená buď „nějakou dokonalost těla jako součást člověka a nástroj mysli“, nebo „nějakou přátelskou kvalitu nebo atribut samotné mysli“(Reid 1969, 806).krása, kterou připisujeme zvířatům, pokud je považujeme za smýšlející, znamená „jejich instinkty, jejich chuť k jídlu, jejich city, jejich ochablost“(Reid 1969, 794); krása, kterou připisujeme lidské formě, znamená buď „nějakou dokonalost těla jako součást člověka a nástroj mysli“, nebo „nějakou přátelskou kvalitu nebo atribut samotné mysli“(Reid 1969, 806).

Může být namítnuto, že takové snížení materiálu na duševní krásu nemůže sloužit Reidovi k realismu, přinejmenším proto, že se vztahuje na hmotné předměty. Protože se může zdát, že krása, kterou připisujeme hmotným objektům, nemůže být Reidovými světly nikdy skutečná, protože žádný hmotný objekt nikdy nemůže mít žádný z mentálních dokonalostí, který dokáže uzemnit krásu. Ale taková námitka postrádá jemnost Reidova postavení. Přísně vzato, hmotné předměty nikdy nejsou krásné. To však neznamená, že krása, kterou jim připisujeme, nikdy není skutečná. Je to skutečné, přinejmenším obecně, i když striktně řečeno, náleží pouze mysli, kterou dané hmotné předměty znamenají. Pokud se nám zdá, že tyto objekty samy o sobě mají krásu,je to proto, že krása je náchylná být „přenesena“nebo „sdělena“z myslí, která ji skutečně mají, k hmotným objektům, které ji pouze označují (Reid 1969, 788). Reid nikdy nepoužívá termín „asociace“k označení mechanismu, kterým se krása sděluje z mentálního na materiální znamení. Ale to, že se distancuje od asociace - mechanismus tehdy ve středu velké části teorie o chuti - je obtížné popřít, že našel pozitivní roli ve své vlastní teorii. Ale to, že se distancuje od asociace - mechanismus tehdy ve středu velké části teorie o chuti - je obtížné popřít, že našel pozitivní roli ve své vlastní teorii. Ale to, že se distancuje od asociace - mechanismus tehdy ve středu velké části teorie o chuti - je obtížné popřít, že našel pozitivní roli ve své vlastní teorii.

2. Teorie představivosti

2.1 Addison

Teorie chuti Josepha Addisona spočívá hlavně v díle Addisona označuje jako jeho „esej o rozkoších fantazie“(Addison a Steele 1879, č. 409 a 421). Skládá se z jedenácti papírů, č. 411-421, objevující se v časopise The Spectator v následujících dnech během léta 1712. Načasování esejové publikace vyvolává otázky týkající se jejího vztahu k Shaftesbury's Characteristics, který se objevil o rok dříve. V Addisonově teorii je však těžké odhalit i náznak Shaftesburyho teorie chuti. To, že obě teorie hluboce odporují sobě, by mohlo naznačovat, že Addisonova reakce je reakcí proti Shaftesburymu. Ale Addison se nezabývá Shaftesburym: spíše má sklon předpokládat, co Shaftesbury jednoduše popírá a naopak. Navíc Addison chápal, že podniká něco „zcela nového“v rozvíjení teorie chuti (Addison a Steele 1879, č. 409). Zdá se proto nejlepší usoudit, že existují dvě původní britské teorie vkusu. I když by bylo obtížné říci, který byl více vlivný, je snadné říci, že každý byl do značné míry tak: každá následující britská teorie chuti, alespoň do konce osmnáctého století, ukazuje silný vliv toho, nebo jiné nebo obojí.přinejmenším do konce osmnáctého století, ukazuje silný vliv jednoho, druhého nebo obou.přinejmenším do konce osmnáctého století, ukazuje silný vliv jednoho, druhého nebo obou.

Addisonova základní myšlenka je taková, že potěšení z chuti jsou potěšením z představivosti. To by nemělo znamenat, že Addison identifikuje vkus s představivostí. Chuť je fakultou úsudku: s potěšením rozlišuje dokonalosti autora (Addison a Steele 1879, č. 409). Představivost je schopnost reprezentace: představuje věci v obrazech; je to fakulta vizuální reprezentace (Addison a Steele 1879, č. 411). Z tohoto důvodu Addisonova základní myšlenka k tomu zjevně přichází: vkus posuzuje, co představivost představuje; dokonalosti, které chutnají s potěšením, jsou dokonalosti, které mají věci jako objekty vizuální reprezentace. Jsou-li však objekty vkusu objekty vizuálního znázornění, pak jsou objekty vkusu především hmotné objekty: pohoří, vodopády,sexuálně atraktivní těla patří mezi paradigmy, které Addison nabízí (Addison a Steele 1879, č. 412). Právě zde se kontrast s Shaftesbury stává jasným. Je třeba připomenout, že Shaftesbury drží objekty vkusu jako první a především objekty intelektu a že základní obtíž, kterou musí jeho teorie překonat, je vysvětlit naši intuici, že hmotné objekty jsou také schopné krásy. S Addisonem je to jen naopak. S Addisonem je to jen naopak. S Addisonem je to jen naopak.

Addison rozlišuje dvě třídy potěšení z představivosti: primární potěšení, která vyplývají z obrazů objektů, které jsou v současné době k vidění; a sekundární potěšení, která vycházejí z obrazů objektů, které momentálně chybí z dohledu, a tak se jiným způsobem vznášejí před myslí. Poté rozděluje primární potěšení do tří tříd: ty, které vycházejí z pohledu toho, co je skvělé (nebo vznešené); ti, kteří vycházejí z pohledu toho, co je nové; a ty, které vycházejí z pohledu toho, co je krásné. Velkým objektem je ten, který natolik zatěžuje schopnost představivosti jej vykreslit: jeho obava vrhá mysl do „příjemného úžasu“a „nádherného ticha a úžasu“(Addison a Steele 1879, č. 412). Nový objekt je pro diváka novým nebo divným;jeho obava „naplňuje duši příjemným překvapením“a „potěšuje jeho zvědavost“(Addison a Steele 1879, č. 412). Nádherný objekt je buď objektem sexuální přitažlivosti, nebo objektem, který má „gaiety nebo různé barvy“nebo „symetrii nebo poměr částí“(Addison a Steele 1879, č. 412); obava z krásných předmětů udeří do mysli „tajným [tj. nevysvětlitelným] uspokojením a uspokojením“(Addison a Steele 1879, č. 412).nevysvětlitelné] spokojenost a spokojenost “(Addison a Steele 1879, č. 412).nevysvětlitelné] spokojenost a spokojenost “(Addison a Steele 1879, č. 412).

Addisonův hlavní zájem o sekundární potěšení vděčí za to, že obsahují potěšení z umělecké reprezentace: reprezentativní umělecká díla, která udržuje, fungují centrálně a vyvolávají mentální představy o objektech, které jsou skvělé, nové nebo krásné. Homer tedy vyniká v reprezentaci velkých věcí, Virgil v reprezentaci krásných věcí, Ovid v reprezentaci nových věcí a Milton v reprezentaci všech tří (Addison a Steele 1879, č. 417). Addison však uznává, že tento popis potěšení z umělecké reprezentace je dosud neúplný; ve skutečnosti věnuje dobrou část druhé části eseje jejímu doplnění.

Pro začátečníky je jasné, že náš zájem o umělecké reprezentace není vyčerpán naším zájmem o to, co reprezentují: potěší nás samotné reprezentace jako reprezentace. Pro doplnění tohoto nedostatku Addison navrhuje „nový princip potěšení, který není ničím jiným než činností mysli, která porovnává myšlenky, které vycházejí z [reprezentace], s myšlenkami, které vycházejí ze samotných objektů“(Addison a Steele 1879, č. 418). Popis krásné scény nás podle tohoto návrhu potěší jak pro krásu scény, tak pro „vhodnost popisu vzrušit jeho image“(Addison a Steele 1879, č. 418). Samotný Addison se však tímto návrhem zdá méně než zcela přesvědčen,protože není důvod myslet na potěšení vyplývající z aktu porovnávání jako na potěšení z představivosti; takové potěšení, připouští, „může být vhodněji nazýváno potěšením porozumění“(Addison a Steele 1879, č. 418).

Druhý nedostatek se týká našeho zájmu o umělecké znázornění věcí pozitivně nesouhlasných, jako je náš zájem o provedení tragédií. Obtížnost spočívá v tom, že se zdá, že bychom měli vždy dávat přednost reprezentacím příjemné, protože pouze oni jsou schopni potěšit podle obou dosud pokročilých principů. Z tohoto důvodu Addison přijímá třetí princip potěšení: reprezentace nepříjemných, prosím, kontrastem, který představují mezi nepříjemnou scénou, kterou reprezentují, a srovnatelně příjemnou situací, ve které se nacházíme:

Když se podíváme na takové příšerné objekty, není nám potěšením myslet si, že jim nehrozíme. Považujeme je zároveň za hrozné a neškodné; takže čím děsivější vzhled dělají, tím větší je potěšení, které dostáváme ze smyslu naší vlastní bezpečnosti. (Addison a Steele 1879, č. 418)

Třetí vnímaný nedostatek vychází ze společné intuice, že některá potěšení z umělecké reprezentace pocházejí z reprezentace čistě intelektuálních objektů, jako jsou abstraktní morální, kritické nebo vědecké pravdy. Addison připouští pravdu této intuice, ale tvrdí, že potěšení odvozená z reprezentace takových intelektuálních objektů jsou potěšením vkusu, pouze pokud jsou objekty metaforicky znázorněny jako materiální forma:

pravda v porozumění je, jak se odráží ve fantazii; jsme schopni vidět něco jako barvu a tvar v pojetí a objevit schéma myšlenek vysledovaných na hmotě. (Addison a Steele 1879, č. 421)

Materialistická základna Addisonovy teorie ji zbavuje relativismu a idealismu s ohledem na dokonalosti vkusu, stejně jako intelektuální základ teorií Shaftesburyho a Reida je zbavuje absolutismu a realismu. Protože potěšení z chuti jsou potěšení přijatá pouze ve vizuální reprezentaci hmotných předmětů, není důvod domnívat se, že by jakákoli stvoření schopná vizuální reprezentace takové potěšení nebyla schopná. Není však ani důvod myslet si, že všechna stvoření jsou schopná takových potěšení schopných všech stejných potěšení ze všech stejných předmětů. Opravdu existuje každý důvod si to myslet

každý jiný druh rozumných tvorů má své odlišné představy o kráse a… každé z nich je nejvíce ovlivněno krásami svého druhu (Addison a Steele 1879, č. 412).

Addison proto dochází k závěru, že „[zde] možná není žádná skutečná krása… více v jednom kusu hmoty než v jiném“a že krása - a také velikost a novost, pravděpodobně - existuje pouze jako myšlenka (Addison a Steele 1879, nos. 412 a 413).

2.2 Burke

Pojetí představivosti při práci v Edmunda Burkeho Filozofický dotaz na původ našich myšlenek vznešeného a krásného (publikováno v 1757/1759) je nástupcem Addisonova, i když prošlo expanzí podél jedné dimenze a kontrakcí podél druhé.

Rozšíření pravděpodobně reaguje na problém vyplývající z aplikace Addisonova základní myšlenka - myšlenka, že potěšení z chuti jsou potěšení z vizuální reprezentace - k objektům, které se nepředkládají vizuálně, jako jsou literární a hudební díla. Co se týče těchto předmětů, Addison je nucen tvrdit, že fungují hlavně proto, aby podněcovaly mentální představy o objektech, které se prezentují vizuálně, nebo že potěšení, která si dovolují, nejsou hlavně potěšením vkusu (bere první linii s ohledem na literární díla). a posledně jmenovaný, zřejmě, s ohledem na hudbu (Addison a Steele 1879, č. 416)). Je pravděpodobné, že tento problém zmírní, že Burke přijme představu představivosti, která zahrnuje všech pět smyslových modalit; takže zatímco pro Addisona si můžeme představit, jak věci vypadají,pro Burka si lze také představit, jak znějí, chutnají, cítí a cítí. Ačkoli tato rozšířená koncepce není pro Burkeho jedinečná, je nepravděpodobné, že by jakýkoli jiný teoretik vkusu tak plně využil svou šíři: každá smyslová modalita má svůj okamžik ve filosofickém šetření, z části o kráse povrchů odhalené dotykem (Burke 1990, 110-111), na téma sublimity „Bitters and Stenches“(Burke 1990, 78-79).

Pokles také pravděpodobně reaguje na problém v Addisonu, tentokrát na zjevnou nekonzistenci v pojetí představivosti samotné. Addison se staví proti potěšením představivosti na potěšení smyslů na jedné straně a na potěšení porozumění na straně druhé (Addison a Steele 1879, č. 411). Ale také definuje potěšení z představivosti jako potěšení vyplývající z vizuální reprezentace věcí a umožňuje, aby některá z těchto potěšení - ty, které nazývá „prvotními potěšením představivosti“- vznikla od věcí přítomných k vizi (Addison a Steele 1879)., č. 411). Tudíž je těžké říci, k čemu může být opozice mezi potěšením smyslů a potěšením představivosti. Je pravděpodobné, že toto napětí uvolní Burkeho přepracování Addisona. “s rozlišením mezi primárními a sekundárními potěšeními fantazie jako rozlišením mezi „primárními potěšeními smyslů“a „sekundárními potěšením z fantazie“(Burke 1990, 22).

Je složitou otázkou, zda Burke bere primární potěšení smyslů a sekundární potěšení představivosti, aby vyčerpala potěšení z chuti. Burke v roce 1759 kromě filosofického šetření („Úvod k ochutnávce“) umožňuje, aby objekty porozumění tvořily „velmi podstatnou část toho, co se považuje za objekty vkusu“(Burke 1990, 22). Ale to, že objekty porozumění nemohou být objekty vkusu, se jeví jako hlavní předpoklad většiny zbytku vyšetřování: vezměte například v úvahu Burkeovo tvrzení, že je to pouze jako objekt představivosti, a konkrétně ne jako předmět představivosti. pochopení, že Boha lze nalézt vznešeně (Burke 1990, 62). Navíc stojí za zmínku, že v jiných ohledech je Burkeova teorie důkladněji materialistická než Addisonova. Ačkoli Addison tvrdí, že potěšení z chuti jsou potěšením z představivosti, jeho vysvětlení, proč určité objekty představivosti potěší, nejsou nijak zvlášť materialističtí: sleduje potěšení, které bereme v „neomezeném pohledu“, například k našemu považování za „Obraz svobody“(Addison a Steele 1879, č. 412). Naproti tomu Burke má tendenci vysvětlovat potěšení smyslu a představivosti odvoláním se pouze na naši fyzickou konstituci. Drží potěšení, že při sledování velmi velkých objektů bereme například to, že je to důsledek toho, že sítnice zasáhla, najednou nebo rychle za sebou, relativně mnoho světelných paprsků, které odrážejí velmi velké objekty (Burke 1990, 124 -125).jeho vysvětlení, proč některé objekty představivosti nejsou příliš materialistické: sleduje potěšení, které bereme v „neomezeném pohledu“, například k tomu, že jsme to považovali za „obraz svobody“(Addison a Steele 1879, ne. 412). Naproti tomu Burke má tendenci vysvětlovat potěšení smyslu a představivosti odvoláním se pouze na naši fyzickou konstituci. Drží potěšení, že při sledování velmi velkých objektů bereme například to, že je to důsledek toho, že sítnice zasáhla, najednou nebo rychle za sebou, relativně mnoho světelných paprsků, které odrážejí velmi velké objekty (Burke 1990, 124 -125).jeho vysvětlení, proč některé objekty představivosti nejsou příliš materialistické: sleduje potěšení, které bereme v „neomezeném pohledu“, například k tomu, že jsme to považovali za „obraz svobody“(Addison a Steele 1879, ne. 412). Naproti tomu Burke má tendenci vysvětlovat potěšení smyslu a představivosti odvoláním se pouze na naši fyzickou konstituci. Drží potěšení, že při sledování velmi velkých objektů bereme například to, že je to důsledek toho, že sítnice zasáhla, najednou nebo rychle za sebou, relativně mnoho světelných paprsků, které odrážejí velmi velké objekty (Burke 1990, 124 -125).je vysvětlit potěšení ze smyslu a představivosti odvoláním se pouze na naši fyzickou ústavu. Drží potěšení, že při sledování velmi velkých objektů bereme například to, že je to důsledek toho, že sítnice zasáhla, najednou nebo rychle za sebou, relativně mnoho světelných paprsků, které odrážejí velmi velké objekty (Burke 1990, 124 -125).je vysvětlit potěšení ze smyslu a představivosti odvoláním se pouze na naši fyzickou ústavu. Drží potěšení, že při sledování velmi velkých objektů bereme například to, že je to důsledek toho, že sítnice zasáhla, najednou nebo rychle za sebou, relativně mnoho světelných paprsků, které odrážejí velmi velké objekty (Burke 1990, 124 -125).

Burkeova hlavní inovace však nespočívá ani v jeho pojetí představivosti, ani v rozsahu jeho materialismu, ale v jeho teorii dokonalosti vkusu. Připomíná se, že Addison má tři takové dokonalosti - sublimitu (nebo velikost), novost a krásu - ačkoli neposkytuje žádné vysvětlení, proč by tyto tři měly být. Burke stručně tvrdí, že novinka je příliš povrchní a všudypřítomná na to, aby si udržovala oprávněnou společnost se vznešeností a krásou (Burke 1990, 29). A konečně tvrdí, že sublimita udržuje oprávněnou a exkluzivní společnost s krásou z toho důvodu, že stojí za jednou velkou třídou lidských vášní, zatímco krása stojí za druhou (Burke 1990, 30-50). Podle Burkeho popisu vášní - které dluží Hume hodně “Většina vášní odpovídá buď na cíle společnosti nebo na cíle sebezáchovy (Burke 1990, 35-36). Kromě toho se všechny společenské vášně „obrátí“k potěšení, to znamená, že každá z nich má buď potěšení, nebo pocit své nepřítomnosti jako složky (Burke 1990, 37). Společenská vášeň lásky má například potěšení jako součást, zatímco společenská vášeň smutku pociťuje nepřítomnost rozkoše jako volič (Burke 1990, 34-35, 39). Všechny vášnivé konzervativní vášně naproti tomu „zapínají“bolest, to znamená, že každá z nich má jako složku buď bolest, nebo její pociťovanou nepřítomnost (Burke 1990, 37). Sebekonzervační vášeň jednoduchého teroru má bolest jako součást, zatímco sebekonzervační vášeň úžasu - vášeň, která vzniká, když bolest hrozí, i když z relativně bezpečné vzdálenosti, a která kombinuje pocity střízlivosti, úcty,a „klid stíněný hrůzou“- je pociťovaná nepřítomnost bolesti jako součásti (Burke 1990, 32, 36-37, 53). Tak existují jak žádoucí, tak nežádoucí společenské vášně a žádoucí a nežádoucí sebe-konzervativní vášně. Překrásné je to, co vzrušuje žádoucí společenskou vášeň lásky, vznešené, co vzrušuje žádoucí sebeochrannou vášeň úžasu (Burke 1990, 36-37, 39, 53). Objektivní základy krásy a vznešenosti se ukázaly být velmi protichůdné: zatímco krásné inklinují k malému, hladkému, různorodému, jemnému, jasnému a jasnému, vznešené inklinují k velkému, jednotnému, mocnému, temný a temný. Burke proto dochází k závěru, že:Tak existují jak žádoucí, tak nežádoucí společenské vášně a žádoucí a nežádoucí sebe-konzervativní vášně. Překrásné je to, co vzrušuje žádoucí společenskou vášeň lásky, vznešené, co vzrušuje žádoucí sebeochrannou vášeň úžasu (Burke 1990, 36-37, 39, 53). Objektivní základy krásy a vznešenosti se ukázaly být velmi protichůdné: zatímco krásné inklinují k malému, hladkému, různorodému, jemnému, jasnému a jasnému, vznešené inklinují k velkému, jednotnému, mocnému, temný a temný. Burke proto dochází k závěru, že:Tak existují jak žádoucí, tak nežádoucí společenské vášně a žádoucí a nežádoucí sebe-konzervativní vášně. Krásné je to, co vzrušuje žádoucí společenskou vášeň lásky, vznešené, co vzrušuje žádoucí sebeochrannou vášeň úžasu (Burke 1990, 36-37, 39, 53). Objektivní základy krásy a vznešenosti se ukázaly být velmi protichůdné: zatímco krásné inklinují k malému, hladkému, různorodému, jemnému, jasnému a jasnému, vznešené inklinují k velkému, jednotnému, mocnému, temný a temný. Burke proto dochází k závěru, že:vznešené to, co vzrušuje žádoucí sebeochrannou vášeň úžasu (Burke 1990, 36-37, 39, 53). Objektivní základy krásy a vznešenosti se ukázaly být velmi protichůdné: zatímco krásné inklinují k malému, hladkému, různorodému, jemnému, jasnému a jasnému, vznešené inklinují k velkému, jednotnému, mocnému, temný a temný. Burke proto dochází k závěru, že:vznešené to, co vzrušuje žádoucí sebeochrannou vášeň úžasu (Burke 1990, 36-37, 39, 53). Objektivní základy krásy a vznešenosti se ukázaly být velmi protichůdné: zatímco krásné inklinují k malému, hladkému, různorodému, jemnému, jasnému a jasnému, vznešené inklinují k velkému, jednotnému, mocnému, temný a temný. Burke proto dochází k závěru, že:

Představy o vznešeném a krásném postavení na základech tak odlišných, že je těžké… přemýšlet o jejich sladění se stejným tématem, aniž by se podstatně snížil účinek jednoho nebo druhého na vášně. (Burke 1990, 103)

Dopad Burkeho estetického dualismu byl okamžitý. Před svým vzhledem bylo možné vznešené ignorovat: v Shaftesbury, Hutcheson nebo Hume se o něm téměř nic nezmínilo. Poté to nemohlo být: ve skutečnosti hlavní teoretici druhé poloviny století - Reid, Alison a Kant - všichni postupují podstatnými teoriemi vznešené. Ale ke konci století se Burkeho dualismus začal dostávat pod tlak, nikoli od těch, kteří považovali dva dokonalosti za příliš mnoho, ale od těch, kteří si mysleli, že je příliš málo. Uvedale Price, na základě návrhů v spisech Williama Gilpina, argumentoval, že existují objekty - krajiny, paradigmaticky - které potěší oko, ale které nelze považovat ani za krásné ani vznešené. Tyto objekty nelze považovat za vznešené, protože nemusí být velké (Cena 1796, 106-107);Nelze je považovat za krásného, protože nejsou hladké, jejich potěšení závisí na „náhlém výčnělku a liniích, které se k sobě náhle a zlomeným způsobem“(Cena 1796, 61–62). Protože hra podoby, barvy, světla a stínu, kterou tyto objekty poskytují, je činí ideálními pro malování, a proto je Gilpin označoval za „malebné“(Gilpin 1794, 3-5). Koncem století se malebná scéna stala široce pokládanou za obsazení pozice uvolněné románem, tj. Pozice třetí dokonalosti chuti.3-5). Koncem století se malebná scéna stala široce pokládanou za obsazení pozice uvolněné románem, tj. Pozice třetí dokonalosti chuti.3-5). Koncem století se malebná scéna stala široce pokládanou za obsazení pozice uvolněné románem, tj. Pozice třetí dokonalosti chuti.

3. Teorie asociace

3.1 Gerard

Teorie vkusu Alexandra Gerarda, rozvinutá v jeho 1759 eseji o chuti, je pokusem zprostředkovat, nebo možná překonat, spor mezi teoretiky interního smyslu a představivosti.

Gerard přijímá jako zdravý Hutchesonův argument pro vnitřní citlivost vkusu: že vnímání chuti je jednoduché, že vznikají okamžitě a že nutně vznikají, projevují chuť jako smysl; že jsou odděleny od vnějších smyslů a odrážejí od nich, projevují chuť být vnitřní (Gerard 1759, 160-161). Gerard však odmítá to, co Hutcheson považuje za důsledek, tj. Ta chuť je konečná nebo nezměnitelná moc. Hutcheson možná vzal neredukovatelnost chuti, která vyplývá z jednoduchosti jeho vnímání. Nebo mohl vzít neredukovatelnost vkusu, aby analogicky následoval nezredukovatelnost vnějších smyslů. Ale to, zda je chuť nezměnitelná, závisí pouze na tom, zda její vnímání lze vysledovat k nějaké základní duševní síle. Gerard věří, že mohou být:ve skutečnosti věří, že je lze všechny vysledovat k „určitým námahám“základní síly představivosti (Gerard 1759, 167). Zatímco chuť je „sama o sobě druh senzace… s ohledem na její principy, [je] oprávněně omezena na představivost“(Gerard 1759, 160).

To, co Gerard znamená „představivost“, však není to, co znamená Addison nebo Burke, i když to také není zcela nesouvisející. Oficiálně přinejmenším Gerard následuje Addisona a Burkeho, pokud jde o představivost jako reprezentativní moc a odporující představivosti vůči smyslu. Gerard se však od Addisona a Burke zásadně vzdal, ale také se postavil proti paměti. To mu umožňuje seskupovat smysl a paměť společně jako reprezentační síly, které usilují o prezentaci myšlenek v souladu s realitou, a izolovat představivost jako reprezentační sílu, která tomu tak není. Tato představivost je tak odpoutaná od reality, neznamená však její naprostou bezpráví. Řídí se zhruba humánními zákony o sdružování, podle kterých je

sdružovat hlavně myšlenky, které se podobají, nebo jsou v rozporu, nebo ty, které jsou spojeny, buď pouze zvykem, nebo spojením jejich předmětů v blízkosti, soužití nebo příčinné souvislosti. (str. 168)

Dalším způsobem, jak dát kontrast mezi smyslem a pamětí na jedné straně a fantazií na straně druhé, je říci, že bývalé současné myšlenky podle „skutečných svazků unie“, zatímco druhé představují myšlenky podle zákonů asociace (Gerard 1759, 167). Tímto způsobem se asociace stává nezbytným prvkem představivosti. Podle Gerardova názoru se zdá, alespoň neoficiálně, žádný skutečný rozdíl mezi asociací a představivostí - nanejvýš představivost je místem asociace.

Takže když Gerard tvrdí, že vnímání chuti lze vysledovat k „určitým námahám představivosti“, jedná se o námahy. Myšlenka je zhruba taková. Redukovatelnost chuti znamená, že vnímání chuti, která jsou potěšením, není pro jejich objekty přirozené, jak předpokládal například Hutcheson. Předměty chuti tak musí získat svou příjemnost. Dělají to sdružením. Jak se to děje, se liší a rozdíly jsou příliš velké pro katalogizaci zde. Existuje však základní mechanismus, k němuž se Gerard ve svých vysvětleních často vrací. Zdá se, že mysl vytváří velmi silná spojení mezi svými vlastními procesy a jejich objekty, takže jakékoli potěšení přirozené pro mentální proces se přenese na jeho objekt. Rovněž se zdá, že jakýkoli proces, který vyžaduje, aby mysl „vykonal svou činnost a ukázal svou sílu, aby překonal jakékoli potíže“, je přirozeně příjemný, stejně jako vědomí mysli o jeho úspěchu překonat jakékoli potíže (Gerard 1759, 3). Proto jakýkoli předmět, jehož zpracování je natolik obtížné, aby vyžadovalo relevantní námahu, ale není tak obtížné, aby bránilo jeho úspěchu, bude považován za příjemný (Gerard 1759, 3-4). Nové předměty jsou tedy považovány za příjemné, protože jejich neznalost činí jejich pojetí dostatečně obtížným (Gerard 1759, 5-6). Vznešené předměty jsou považovány za příjemné, protože jejich čiré měřítko činí jejich pojetí dostatečně obtížným (Gerard 1759, 14). Imitace jsou považovány za příjemné, protože značení podobností mezi nimi a jejich originály je prostě dost obtížné (Gerard 1759, 49-51). A směšné (tj. Vtipné) objekty jsou považovány za příjemné, protože označení nesouladu nebo nekonzistence mezi jejich prvky je prostě dost obtížné (Gerard 1759, 66-69).

Tímto a podobným způsobem Gerard redukuje vnitřní smysl na představivost. Důležitým důsledkem redukce je to, že umožňuje Gerardovi, aby byl neutrální v otázce nadřazenosti intelektuála nebo materiálu s ohledem na objekty vkusu, na které se teoretici vnitřního smyslu a teoretici imaginace rozdělili. Gerard, jedinečný mezi hlavními britskými teoretiky svého století, nevykazuje žádnou náklonnost vytvořit jeden druh objektu před druhým. Opravdu, na prvních stránkách eseje nabízí vyhlídku na venkově, vědecký objev, filozofickou teorii, báseň a obraz, to vše jsou stejně nekontroverzní příklady chuťových předmětů (Gerard 1759, 6).

3.2 Alison

Archibald Alison, jehož eseje o povaze a principech chuti se poprvé objevily v roce 1790, následuje po Gerardovi v několika ohledech. Následuje po Gerardovi, že si myslí, že chuťové předměty nejsou přirozeně příjemné, jak předpokládal Hutcheson, a tak následuje poté, co Gerard zastává, že předměty chuti musí získat svou příjemnou chuť od něčeho jiného, co je přirozeně příjemné. Dále následuje po Gerardovi, když tvrdí, že tato akvizice závisí centrálně na asociaci, a následně po Gerardovi, konečně, v tom, že přirozeně příjemné něco jiného je - alespoň typicky a alespoň částečně - mentální operací nějakého druhu. Od Gerarda se však odchází, pokud jde o roli asociace a identitu přirozeně příjemné duševní operace. Zatímco Gerard považuje asociaci pouze za prostředek, kterým je příjemnost přenášena z přirozeně příjemné duševní operace na předmět chuti, Alison má přidružení také za ústřední duševní operaci, z níž je přenášena příjemnost podle chuti objektu.

Je to komplikovaný proces, kterým Alison získává svůj vkus, aby si získal svou příjemnost. Začíná to vyvoláním jednoduchých emocí, jako je veselí, něha, melancholie, vážnost, povýšení, hrůza, pochoutka, milost, důstojnost nebo majestát (Alison 1812, 57-58, 66). Tato jednoduchá emoce pak probudí soustavu souvisejících myšlenek tak, že každá myšlenka je emocionálně nabitá a každá je s nimi spojena jediným asociativním principem, obvykle principem podobnosti (Alison 1812, 53-57). Probuzení takového souboru myšlenek je obecně známé jako „zmocnění se fantazie“(Alison 1812, 8) a je přirozeně navštěvováno s jednoduchým potěšením (Alison 1812, 103). Toto potěšení se kombinuje s potěšením z emoce, která probouzí vlak,a s potěšením navštěvující emoce, které vycházejí z myšlenek tvořících vlak, utvářet komplexní potěšení navštěvující složité emoce vkusu, jmenovitě emoce krásy a vznešenosti. Tvrzení, že potěšení z krásy a vznešenosti jsou tímto způsobem složité, je důležité, protože odstraňuje jakoukoli potřebu vyvozovat zvláštní vnitřní smysl, z něhož vyvstává potěšení z chuti:

Potěšení…, které doprovází emoce vkusu, nelze považovat za jednoduché, ale za komplexní potěšení; a nevzniká z žádného zvláštního a zvláštního smyslu, ale ze spojení potěšení JEDNODUCHÉ EMOTIE s tím, co je připojeno, vytvořením lidské mysli, k výkonu IMAGINACE. (Alison 1812, 103)

Pokud je objektem chuti hmotný předmět, je proces, kterým se stává příjemným, ještě komplikovanější. Komplikací je, že hmotné předměty nejsou přirozeně produktivní pro žádné emoce; často přirozeně produkují jednoduché potěšení a bolesti, ale jsou to pouze pocity. Nelze však pochybovat o tom, že hmotné předměty často vytvářejí složité emoce krásy a vznešenosti, a tak musí také vytvářet jednoduché emoce, které iniciují sjednocené vlaky myšlenek emocí. Proto hmotné předměty, aby získaly schopnost produkovat komplexní potěšení z chuti, musí nejprve získat schopnost produkovat jednoduché emoce. Dělají to podle Alisona tím, že prostřednictvím asociace označují prostřednictvím mysli kvality mysli, které jsou přirozeně produktivní emocí (Alison 1812, 105-107). Patří sem aktivní i pasivní vlastnosti mysli,

[obě] jeho síly nebo schopnosti, jako je dobročinnost, moudrost, statečnost, invence, fantazie, & c. [a] jeho pocity a city, jako láska, radost, naděje, vděčnost, čistota, věrnost, nevinnost, & c. Při pozorování nebo víře těchto kvalit mysli jsme formováni původní a morální konstitucí naší přirozenosti k prožívání různých a silných emocí. (Alison 1812, 418)

Jak se spojují hmotné vlastnosti, a tím pádem to znamená, že takové vlastnosti mysli jsou tématem, které Alison zvažuje velmi podrobně, věnuje oddělené a někdy zdlouhavé kapitoly sublimitě a kráse zvuků (Alison 1812, 113-163) barvy (Alison 1812, 163-176), forem (Alison 1812, 176-310), pohybu (Alison 1812, 310-315) a lidské podoby a formy (Alison 1812, 315-417).

Samozřejmě doktrína, že krása hmoty pochází z krásy mysli, není pro Alison nový, kdo uznává zvláštní dluh vůči Reidovi:

Názor, který jsem nyní uvedl, se ve velké míře shoduje s dokumentem DOCTRINE, který se zdá být velmi brzy, aby byl odlišen od školy PLATONIC; … Která byla v této zemi udržována několika spisovateli eminence - lordem Shaftesburym, Dr. jeho neocenitelná práce NA DUŠEVNÍCH PRÁVOMOCI MAN. Doktrína, na kterou se zmiňuji, je, že hmota není sama o sobě krásná, ale svou krásu odvozuje z výrazu MIND. (Alison 1812, 418)

Co je možná nového, přinejmenším v Británii osmnáctého století, je Alisonovo úplné oddělení této platonické doktríny od interního smyslu.

Alisonova teorie chuti, možná více než kterákoli jiná, která se zde zvažuje, je schopna udeřit dnešní estetiku jako cizí pro její obavy. Ale to asi není tak cizí. Alison se liší od svého současného protějšku tím, že definuje vlastnosti, které nyní nazývá „estetická“podle výrazných emocí, které každý z nich vytváří. Proto lze mnoho Alisonových tvrzení o emocích krásy a vznešenosti ao jednoduchých emocích, na nichž tyto závisejí, převést do tvrzení o estetických kvalitách. Zvažte například ústřední tvrzení a charakteristické pro Alisonovu teorii - že emoce krásy a vznešenosti závisí na jednoduchých emocích, jako je pochoutka, milost, důstojnost a majestátnost. Jistě je to předchůdce současných tvrzení o závislosti - např.dohled nad srovnatelně hodnotícími estetickými vlastnostmi u srovnatelně popisných estetických vlastností.

Bibliografie

A. Primární zdroje

• Addison, J., a Steele, R., 1879, The Spectator, A. Chalmers (ed.), New York: D. Appleton.
• Alison, A., 1811, Eseje o povaze a principech chuti, Edinburgh.
• Burke, E., 1998, Filozofické šetření o původu našich myšlenek vznešených a krásných, A. Phillips (ed.), Oxford: Oxford University Press.
• Cooper, A. (třetí hrabě z Shaftesbury), 2001, Charakteristika mužů, chování, názory, Times, Indianapolis: Liberty Fund.
• Gerard, A., 1759, An Esej o vkusu, Londýn.
• Gilpin, W. 1794, Tři eseje: o malebné kráse; na malebném cestování; a na skicování krajiny v Londýně.
• Hutcheson, F., 1747, Krátký úvod do morální filosofie, ^1. vydání, Glasgow.
• –––, 1755, System of Moral Philosophy, 2 vols, London.
• –––, 2002, Esej o povaze a chování vášní a náklonností, s ilustracemi o morálním smyslu, A. Garrett (ed.), Indianapolis: Liberty Fund.
• –––, 2004, Šetření o původu myšlenek krásy a ctnosti, W. Leidhold (ed.), Indianapolis: Liberty Fund.
• Cena, U., 1796, Esej o malebném, ve srovnání s úžasným a krásným Londýnem.
• Reid, T., 1969, Eseje o intelektuálních silách člověka, Cambridge, MA: The MIT Press.
• Townsend, D. (ed.), 1999, britská estetika osmnáctého století, Amityville, NY: Baywood Publishing.

B. Sekundární zdroje

• Bate, W. 1961, od klasického k romantickému: prostory chuti v Anglii osmnáctého století. New York: Harper Torchbooks.
• Cassirer, E., 1955, Filozofie osvícení, Boston: Beacon Press.
• Dickie, G., 1996, The Century of Taste, Oxford: Oxford University Press.
• Gracyk, T., 1987, „Selhání estetické teorie Thomase Reida“, The Monist, 70: 465-482.
• Guyer, P., 1993, „Dialektika nezaujatosti: I. estetika osmnáctého století“v Kant a Zkušenost svobody: Eseje o estetice a morálce, New York: Cambridge University Press.
• –––, 2004, „Počátky moderní estetiky: 1711–1735“, v The Blackwell Průvodce estetikou, P. Kivy (ed.), Malden, MA: Blackwell Publishing.
• Hipple, W., 1967, Krásná, vznešená a malebná v estetické teorii osmnáctého století, Carbondale, Ill.: Southern Illinois University Press.
• Kivy, P., 2003, Sedmý smysl: Francis Hutcheson a britská estetika osmnáctého století, ^2. vydání, Oxford: Clarendon Press.
• Michael, E., 1984, „Francis Hutcheson o estetickém vnímání a estetickém potěšení“, British Journal of Aesthetics, 24: 241-255.
• ––– 1990, „Hutchesonův účet krásy jako reakce na Mandeville“, History of European Ideas, 12: 655-668.
• Monk, S., 1960, Sublime: Studium kritických teorií v Anglii XVIII. Století, Ann Arbor: University of Michigan Press.
• Rind, M., 2002, „Koncept nezájmu v britské estetice osmnáctého století“, The Journal of History of Philosophy, 40: 67-87.
• Shelley, J., 2001, „Empiricism: Hutcheson and Hume“, v The Routledge Companion to Estetics, B. Gaut a D. Lopes (eds.), New York: Routledge.
• Stolnitz, J., 1961a, „O významu Pána Shaftesburyho v moderní estetické teorii“, filozofická čtvrť, 11: 97-113.
• –––, 1961b, „„ Krása “: Některé etapy v historii myšlenky,“Journal of the History of Ideas, 22: 185-204.
• –––, 1961c, „O počátcích„ estetické nezaujatosti ““, The Journal of Estetics and Art Criticism, 20: 131-144.
• Townsend, D., 2003, „Thomas Reid a Theory of Taste“, The Journal of Estetics and Art Criticism, 61: 341-351.
• –––, 1991, „Lockean Estetics“, The Journal of Estetics and Art Criticism, 49: 349-361.
• –––, 1987, „Z Shaftesbury do Kant: rozvoj koncepce estetické zkušenosti“, The Journal of History of Ideas, 48: 287-305.
• –––, 1982, „Shaftesburyho estetická teorie“, The Journal of Estetics and Art Criticism, 41: 205-213.

Další internetové zdroje

• Americká společnost pro estetiku: Estetika online
• Skotské osvícení
• Slovník dějin nápadů