Koncept Estetické

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-11-26 16:06

Toto je soubor v archivech Stanfordské encyklopedie filozofie.

První publikované Pá 9. září 2009

Pojem „estetický“, zavedený do filosofického lexikonu během osmnáctého století, se používá mimo jiné k označení druhu předmětu, druhu soudu, druhu přístupu, druhu zkušenosti, druhu zkušenosti a druhu hodnoty. Estetické teorie se z větší části rozdělily na otázky týkající se jednoho nebo druhého z těchto označení: zda jsou umělecká díla nezbytně estetickými předměty; jak umocnit údajně percepční základ estetických soudů skutečností, že tyto důvody podporujeme; jak nejlépe zachytit nepolapitelný kontrast mezi estetickým a praktickým přístupem; zda definovat estetickou zkušenost podle jejího fenomenologického nebo reprezentativního obsahu; jak nejlépe porozumět vztahu mezi estetickou hodnotou a estetickou zkušeností. V poslední době však vyvstaly otázky obecnější povahy, a ty měly tendenci mít skeptický náskok: zda může být jakékoli použití „estetického“vysvětleno bez odvolání na někoho jiného; zda dohoda respektující jakékoli použití je dostatečná k podložení smysluplné teoretické dohody nebo neshody; zda tento termín nakonec odpovídá jakémukoli legitimnímu filosofickému účelu, který odůvodňuje jeho zařazení do lexikonu. Skepticismus vyjádřený takovými obecnými otázkami se začal projevovat až v pozdější části dvacátého století a tato skutečnost vyvolává otázku, zda (a) koncept estetiky je ze své podstaty problematický a teprve nedávno se nám podařilo vidět, že je, nebo (b) koncept je v pořádku a teprve nedávno jsme se zmatili natolik, že jsme si představili jinak. Posouzení těchto možností vyžaduje vyhlídky, které je třeba vzít v rané i pozdní teorizaci o estetických záležitostech.

1. Pojetí vkusu
- 1.1 Okamžitě
- 1.2 Nezájem
2. Pojem estetický
- 2.1 Estetické objekty
- 2.2 Estetický úsudek
- 2.3 Estetický přístup
- 2.4 Estetická zkušenost
Bibliografie
Další internetové zdroje
Související záznamy

1. Pojetí vkusu

Pojem estetika pochází z pojmu vkus. Proč je koncept chuti tolik filosofická pozornost během osmnáctého století komplikovanou záležitostí, ale to je jasné: teorie chuti osmnáctého století se zčásti objevila jako korekce vzestupu racionalismu, zejména pokud se týká krásy a vzestupu egoismu, zejména pokud se týká ctnosti. V rozporu s racionalismem v oblasti krásy, teorie vkusu z osmnáctého století považovala krásu za okamžitý; proti egoismu o ctnosti to bylo potěšením krásy být nezaujatý.

1.1 Okamžitě

Racionalismus o kráse je názor, že soudy krásy jsou soudy rozumu, tj. Že věci považujeme za krásné tím, že je zdůvodňujeme, přičemž jejich zdůvodnění obvykle zahrnuje odvozování z principů nebo uplatňování konceptů. Na začátku osmnáctého století racionalismus o kráse dosáhl dominance na kontinentu a byl tlačen do nových extrémů „les géomètres“, skupinou literárních teoretiků, kteří se snažili přivést do literární kritiky matematickou přísnost, kterou Descartes přinesl do fyziky. Jak uvedl jeden takový teoretik:

Způsob, jak přemýšlet o literárním problému, je ten, na který poukázal Descartes na problémy fyzikální vědy. Kritik, který se snaží jiným způsobem, není hoden žít v současném století. Neexistuje nic lepšího než matematika jako propaedeutika pro literární kritiku. (Terrasson 1715, předmluva, 65; citováno v Wimsatt a Brooks 1957, 258)

Bylo to proti tomu a proti mírnějším formám racionalismu o kráse, že hlavně britští filozofové pracující hlavně v empiricistickém rámci začali rozvíjet teorie chuti. Základní myšlenka každé takové teorie - kterou můžeme nazvat bezprostřední tezí - je, že soudy krásy nejsou (nebo alespoň ne primárně) zprostředkovány závěry z principů nebo aplikací konceptů, ale spíše mají všechny bezprostřednosti přímočarých smyslových úsudků.; je to myšlenka, jinými slovy, nemáme důvod k závěru, že věci jsou krásné, ale spíše „chutnají“, že jsou. Zde je rané vyjádření teze, z kritických úvah Jean-Baptiste Dubose o poezii, malbě a hudbě, které se poprvé objevily v roce 1719:

Děláme někdy důvod, abychom věděli, zda je ragú dobrý nebo špatný? a někdy vstoupil do hlavy jakéhokoli těla poté, co se usadil v geometrických principech chuti, a definoval vlastnosti každé složky, která vstupuje do složení těchto zmatků, aby prozkoumal poměr pozorovaný v jejich směsi, aby se rozhodlo, zda je to dobré nebo špatné? Ne, to se nikdy nepraktikuje. Máme od přírody smysl, abychom rozlišili, zda kuchař jednal podle pravidel svého umění. Lidé ochutnávají ragú a ti, kdo s těmito pravidly neznají, jsou schopni říct, zda je to dobré nebo ne. Totéž lze říci v některých ohledech na produkci mysli a na obrázky, které nás potěší a pohnou. (Dubos 1748, sv. II, 238–239)

A tady je pozdní výraz, z Kantova Kritika moci estetického soudu z roku 1790:

Pokud mi někdo přečte jeho báseň nebo mě vezme ke hře, která nakonec neuspokojí můj vkus, pak může uvést Batteux nebo Lessing, nebo i starší a slavnější kritiky vkusu, a uvést všechna pravidla, která stanovili, jako důkaz, že jeho báseň je krásná…. Zastavím své uši, neposlouchám žádné důvody a argumenty a spíše bych věřil, že tato pravidla kritiků jsou nepravdivá … než umožnit, aby můj rozsudek byl stanoven na základě důkazů apriorního důkazu, protože má být úsudek vkusu a ne pochopení rozumu. (Kant 1790, 165)

Teorie vkusu by si však užila svého běhu osmnáctého století, ani by nyní nevykonávala svůj vliv, pokud by nebyla bez prostředků, aby čelila zjevné racionální námitce. Existuje velký rozdíl - jde tedy o námitku - mezi posuzováním excelence ragú a posuzováním excelence básně nebo hry. Častěji než ne, básně a hry jsou objekty velké komplikace. Přijetí všech těchto komplikací však vyžaduje hodně kognitivní práce, včetně aplikace konceptů a kreslení závěrů. Posuzování krásy básní a her tedy zjevně není okamžité, a tak zjevně není věcí vkusu.

Hlavním způsobem, jak vyhovět této námitce, bylo nejprve rozlišit mezi aktem uchopení přípravného objektu k jeho posouzení a aktem posuzování předmětu, jakmile je uchopen, a poté umožnit bývalému, ale nikoli druhému, aby byl pojmem a inference zprostředkovaná, jak si to přeje jakýkoli racionalista. Zde je Hume s charakteristickou jasností:

Abych připravil cestu pro [úsudek vkusu] a řádně rozeznal jeho předmět, je často nutné, abychom zjistili, že by mělo předcházet mnoho úvah, aby byly učiněny pěkné rozdíly, pouze vyvodeny závěry, vytvořilo se vzdálené srovnání, zkoumaly se komplikované vztahy a obecná fakta se opravovala a zjišťovala. Některé druhy krásy, zejména přírodní, na svém prvním vzhledu ovládají naši náklonnost a schválení; a tam, kde tento účinek selže, není možné z jakéhokoli důvodu napravit jejich vliv nebo je lépe přizpůsobit našemu vkusu a sentimentu. Ale v mnoha řádech krásy, zejména v oblasti výtvarného umění, je nutné použít mnoho úvah, aby se cítil správný cit. (Hume, 1751, oddíl I)

Hume-like Shaftesbury a Hutcheson před ním a Reid po něm (Cooper 1711, 17, 231; Hutcheson 1725, 16–24; Reid 1785, 760–761) - považovali fakultu vkusu za určitý druh „vnitřního smyslu“. Na rozdíl od pěti „vnějších“nebo „přímých“smyslů, „vnitřní“(nebo „reflexní“nebo „sekundární“) smysl je ten, který závisí na svých objektech na předchůdné činnosti nějaké jiné mentální fakulty nebo fakult. Reid to charakterizuje takto:

Krása nebo deformita objektu vyplývá z jeho povahy nebo struktury. Abychom tedy mohli vnímat krásu, musíme vnímat povahu nebo strukturu, ze které vyplývá. V tomto smyslu se vnitřní smysl liší od vnějšího. Naše vnější smysly mohou objevit vlastnosti, které nezávisí na předcházejícím vnímání…. Je však nemožné vnímat krásu objektu, aniž by byl objekt vnímán nebo alespoň představen. (Reid 1785, 760–761)

Kvůli velmi složitým povahám nebo strukturám mnoha krásných objektů bude muset být v jejich vnímání role rozumu. Ale vnímání povahy nebo struktury objektu je jedna věc. Vnímání její krásy je další.

1.2 Nezájem

Egoismus o ctnosti je názor, že soudit činy nebo rysy ctnostné je mít z toho radost, protože věříte, že slouží vašemu zájmu. Jeho ústřední instancí je hobbesiánský pohled - stále velmi na myslích z počátku osmnáctého století -, že soudit akci nebo vlastnost ctnostné je radovat se z ní, protože věříte, že to zvyšuje vaši bezpečnost. Proti hobbesiánskému egoismu řada britských moralistů - především Shaftesbury, Hutcheson a Hume - tvrdila, že zatímco úsudek ctnosti je otázkou potěšení v reakci na akci nebo vlastnost, potěšení je nezajímavé, což znamená, že to znamená nemá vlastní zájem (Cooper 1711, 220–223; Hutcheson 1725, 9, 25–26; Hume 1751, 218–232, 295–302). Jeden argument byl zhruba následující. To, že posuzujeme ctnost prostřednictvím okamžitého pocitu potěšení, znamená, že soudy ctnosti jsou soudy vkusu, ne méně než soudy krásy. Ale potěšení z krásného nemá zájem: objekty považujeme za krásné, ať věříme, že slouží našim zájmům. Ale pokud je potěšení z krásného nezaujato, není důvod si myslet, že potěšení u ctnostného nemůže být také (Hutcheson 1725, 9–10).

Pohled z osmnáctého století, že soudy ctnosti jsou soudy vkusu, zdůrazňuje nesouvislost mezi pojetím vkusu z osmnáctého století a naším pojetím estetiky, protože pro nás pojmy estetický a morální mají tendenci se stavět proti sobě tak, že rozsudek spadá pod jeden obvykle vylučuje jeho spadnutí pod ostatní. Za odstranění této nespojitosti odpovídá hlavně Kant. Morálku a estetiku přivedl do opozice tím, že přehodnotil to, co bychom mohli nazvat nezaujatou tezí - tezi, že potěšení z krásného je nezajímavé (i když viz Cooper 1711, 222 a Home 2005, 36–38, kde se očekávají Kantovy změny výklad).

Podle Kant, říkat, že potěšení má zájem, neznamená, že se zajímá o hobbesiánský smysl, ale spíše to, že stojí v určitém vztahu k fakultě touhy. Potěšení z posuzování jednání za morálně dobré je zajímáno, protože takový rozsudek vychází z touhy uskutečnit akci, tj. Provést ji. Posoudit, že jednání je morálně dobré, je uvědomit si, že člověk má povinnost tuto akci provést, a uvědomit si to znamená získat touhu ji provést. Naproti tomu potěšení spojené s posuzováním krásného objektu je nezajímavé, protože takový úsudek nevyvolává žádnou touhu dělat nic konkrétního. Pokud můžeme říci, že máme povinnost s ohledem na krásné věci, zdá se, že je vyčerpáno, když je posuzujeme esteticky jako krásné. To znamená Kant, když říká, že posouzení chuti není praktické, ale spíše „pouze kontemplativní“(Kant 1790, 95).

Tím, že přeorientoval pojem nezájmu, uvedl Kant koncept chuti do opozice s konceptem morálky, a tedy více či méně do souladu se současným pojetím estetiky. Pokud je však kantský koncept chuti více či méně spojitý s dnešním pojetím estetiky, proč terminologická diskontinuita? Proč jsme přišli preferovat termín „estetický“před termínem „chuť“? Ne příliš zajímavou odpovědí je, že jsme preferovali přídavné jméno k podstatnému jménu. Termín „estetický“pochází z řeckého termínu pro smyslové vnímání, a tak zachovává implicitu bezprostřednosti nesené výrazem „chuť“. Kant používal oba termíny, i když ne rovnocenně: podle jeho použití je „estetický“širší,výběr třídy soudů, která zahrnuje jak normativní úsudek vkusu, tak i nenormativní, i když stejně okamžitý, úsudek přijatelného. Přestože Kant nebyl prvním moderním, který používal „estetiku“(Baumgarten ji používal již v roce 1735), termín se stal rozšířeným pouze, i když rychle, poté, co byl zaměstnán ve třetí kritice. Zaměstnání, které se rozšířilo, však nebylo úplně Kantovo, ale užší, podle kterého „estetický“jednoduše funguje jako přídavné jméno, které odpovídá jménu „chuť“. Například v roce 1821 najdeme Coleridge, který vyjadřuje přání, aby „mohl najít známější slovo než estetický pro díla vkusu a kritiky“, než se bude dále hádat:Přestože Kant nebyl prvním moderním, který používal „estetiku“(Baumgarten ji používal již v roce 1735), termín se stal rozšířeným pouze, i když rychle, poté, co byl zaměstnán ve třetí kritice. Zaměstnání, které se rozšířilo, však nebylo úplně Kantovo, ale užší, podle kterého „estetický“jednoduše funguje jako přídavné jméno, které odpovídá jménu „chuť“. Například v roce 1821 najdeme Coleridge, který vyjadřuje přání, aby „mohl najít známější slovo než estetický pro díla vkusu a kritiky“, než se bude dále hádat:Přestože Kant nebyl prvním moderním, který používal „estetiku“(Baumgarten ji používal již v roce 1735), termín se stal rozšířeným pouze, i když rychle, poté, co byl zaměstnán ve třetí kritice. Zaměstnání, které se rozšířilo, však nebylo úplně Kantovo, ale užší, podle kterého „estetický“jednoduše funguje jako přídavné jméno, které odpovídá jménu „chuť“. Například v roce 1821 najdeme Coleridge, který vyjadřuje přání, aby „mohl najít známější slovo než estetický pro díla vkusu a kritiky“, než se bude dále hádat:ale užší, podle kterého „estetický“jednoduše funguje jako přídavné jméno, které odpovídá jménu „chuť“. Například v roce 1821 najdeme Coleridge, který vyjadřuje přání, aby „mohl najít známější slovo než estetický pro díla vkusu a kritiky“, než se bude dále hádat:ale užší, podle kterého „estetický“jednoduše funguje jako přídavné jméno, které odpovídá jménu „chuť“. Například v roce 1821 najdeme Coleridge, který vyjadřuje přání, aby „mohl najít známější slovo než estetický pro díla vkusu a kritiky“, než se bude dále hádat:

Protože náš jazyk… neobsahuje žádné další použitelné adjektivum, vyjadřující shodu formy, cítění a intelektu, že něco, co, potvrzující vnitřní a vnější smysly, se stává novým smyslem samo o sobě… existuje důvod k naději, že termín estetický, bude uveden do běžného užívání. (Coleridge 1821, 254)

Dostupnost přídavného jména odpovídajících „chuti“umožnila odejít z řady nepříjemných výrazů: výrazy „úsudek vkusu“, „emoce vkusu“a „kvalita chuti“ustoupily pravděpodobně méně urážlivé “estetický úsudek, „„ estetická emoce “a„ estetická kvalita “. Když však podstatné jméno „chuť“postupně vyprchalo, byli jsme naštvaní dalšími, možná stejně trapnými výrazy, včetně toho, který pojmenoval tuto položku.

2. Pojem estetický

Hodně z historie novějších úvah o konceptu estetiky lze považovat za historii vývoje bezprostředních a nezajímavých tezí.

2.1 Estetické objekty

Umělecký formalismus je názor, že umělecky relevantní vlastnosti uměleckého díla - vlastnosti, u nichž je uměleckým dílem a na jehož základě je dobrý nebo špatný - jsou pouze formální, přičemž formální vlastnosti jsou obvykle považovány za uchopitelné vlastnosti zrakem nebo pouze slyšením. Umělecký formalismus byl vzat v úvahu jak z bezprostředních, tak z nezájmových tezí (Binkley 1970, 266–267; Carroll 2001, 20–40). Pokud vezmete bezprostřední tezi, abyste naznačili uměleckou irelevanci všech vlastností, jejichž uchopení vyžaduje použití rozumu, a zahrnete do této třídy reprezentativní vlastnosti, můžete si myslet, že bezprostřední teze zahrnuje umělecký formalismus. Pokud využijete nezaujatou tezi, abyste naznačili uměleckou irelevanci všech vlastností schopných praktického importu,a zahrnete do této třídy reprezentativní vlastnosti, pak si budete moci myslet, že diskursivní teze zahrnuje umělecký formalismus.

To nenaznačuje, že popularita, kterou si užíval umělecký formalismus v pozdních devatenáctých a na počátku dvacátých století, byla důsledkem hlavně jejich závěrů z bezprostředních nebo nezajímavých tezí. Nejvlivnějšími obhájci formalismu v tomto období byli profesionální kritici a jejich formalismus byl alespoň zčásti odvozen od uměleckého vývoje, kterého se týkali. Jako kritik Eduard Hanslick obhajoval čistou hudbu Mozarta, Beethovena, Schumanna a později Brahmsa a proti dramaticky nečisté hudbě Wagnera; jako teoretik naléhal, že hudba nemá obsah, ale „tonálně dojemné formy“(Hanslick 1986, 29). Jako kritik byl Clive Bell časným šampionem postimpresionistů, zejména Cezanne;jako teoretik tvrdil, že formální vlastnosti malby „vztahy a kombinace čar a barev“mají umělecký význam (Bell 1958, 17–18). Jako kritik Clement Greenberg byl nejmladším obráncem expresionismu; jako teoretik zastával „správnou oblast kompetence“malby, která byla vyčerpána rovinností, pigmentem a tvarem (Greenberg 1986, 86–87).

Ne každý vlivný ochránce formalismu byl také profesionálním kritikem. Monroe Beardsley, který patrně dal formalizmu své nejdokonalejší artikulace, nebyl (Beardsley 1958). Nick Zangwill, který nedávno nasadil temperamentní a vynalézavou obranu umírněné verze formalismu (Zangwill 2001). Formalismus však byl vždy dostatečně motivován umělecky kritickými daty, která kdysi Arthur Danto učinil případ, že data již jej nepodporovala a možná nikdy ve skutečnosti nikdy nebyla, rozkvět formalismu skončil. Inspirovány zejména Warholovými Brillo Boxy, které jsou (více či méně) nerozeznatelně nerozeznatelné od kartonů s potiskem značky, ve kterých byly boxy Brillo dodávány do supermarketů,Danto poznamenal, že pro většinu jakéhokoli uměleckého díla je možné si představit jak (a) jiný předmět, který je od něj perceptuálně nerozeznatelný, ale který není uměleckým dílem, a (b) další umělecké dílo, které je perceptually nerozeznatelné od něj, ale které se liší uměleckou hodnotou. Z těchto pozorování dospěl k závěru, že samotná podoba nedělá umělecké dílo ani mu nedává žádnou hodnotu (Danto 1981, 94–95; Danto 1986, 30–31; Danto 1997, 91).

Danto však využil možnosti takových percepčních nerozlišitelností, aby ukázal omezení nejen formy, ale také estetiky, a učinil tak zřejmě z toho důvodu, že formální a estetický vzhled jsou společně rozšířeny. Co se týče krabic Brillo, které Warhol vystavoval v roce 1964, a těch dodávaných na trhy, tvrdí

estetika nedokázala vysvětlit, proč bylo jedno umělecké dílo a druhé ne, protože pro všechny praktické účely byly esteticky nerozeznatelné: pokud jeden byl krásný, druhý musel být krásný, protože vypadal stejně. (Danto 2003, 7)

Avšak odvození od limitů umělecky formálních k limitům umělecky estetických je pravděpodobně jen tak silné jako závěry z bezprostředních a nezájmových tezí k uměleckému formalismu, a ty nejsou nepochybné. Z toho vyplývá, že závěr z nezájmové teze prochází pouze tehdy, pokud zaměstnáváte silnější představu o nezájmu, než jakou Kant chápe jako zaměstnavatele: Kant, stojí za to připomenout, považuje poezii za nejvyšší z výtvarného umění právě kvůli své kapacitě používat reprezentativní obsah ve vyjádření toho, co nazývá „estetické myšlenky“(Kant 1790, 191–194). Závěr z bezprostřední teze se zdá, že prochází, pouze pokud použijete pojem bezprostřednosti silnější než ten Hume, například,brání se, když hájí, když tvrdí (v pasáži citované v oddíle 1.1), že „v mnoha řádech krásy, zejména v oblasti výtvarného umění, je nutné použít mnoho úvah, aby se cítil pořádný pocit“() Hume 1751, 173). Může se stát, že umělecký formalismus bude výsledkem, pokud posunete některou z tendencí obsažených v bezprostředních a nezajímavých tezích do extrémů. Je možné, že historie estetiky od osmnáctého století do poloviny dvacátého století je z velké části historií tlačení těchto dvou tendencí do extrémů. Z toho nevyplývá, že tyto tendence musí být tlačeny do extrémů. Může se stát, že umělecký formalismus bude výsledkem, pokud posunete některou z tendencí obsažených v bezprostředních a nezajímavých tezích do extrémů. Je možné, že historie estetiky od osmnáctého století do poloviny dvacátého století je z velké části historií tlačení těchto dvou tendencí do extrémů. Z toho nevyplývá, že tyto tendence musí být tlačeny do extrémů. Může se stát, že umělecký formalismus bude výsledkem, pokud posunete některou z tendencí obsažených v bezprostředních a nezajímavých tezích do extrémů. Je možné, že historie estetiky od osmnáctého století do poloviny dvacátého století je z velké části historií tlačení těchto dvou tendencí do extrémů. Z toho nevyplývá, že tyto tendence musí být tlačeny do extrémů.

Zvažte Warholovy Brillo Boxes. Danto správně tvrdí, že teoretik vkusu z osmnáctého století by nevěděl, jak to považovat za umělecké dílo. Ale je to proto, že teoretik vkusu z osmnáctého století žije v osmnáctém století, a tak by nebyl schopen situovat tuto práci ve svém uměleckohistorickém kontextu dvacátého století, a ne proto, že druh teorie, kterou drží, mu zakazuje situovat práce v uměleckohistorickém kontextu. Když například Hume zjistí, že umělci se zaměřují na svá díla na konkrétní, historicky umístěné publikum, a že se proto kritik „musí umístit do stejné situace jako publikum“, jemuž je dílo adresováno (Hume 1757, 239), dovoluje, aby umělecká díla byla kulturní produkty,a že vlastnosti, které fungují jako kulturní produkty, patří mezi „složky kompozice“, které musí kritika pochopit, má-li cítit správný sentiment. Zdá se, že v oslavované konceptuálnosti Brillo Boxesové ani v žádném jiném konceptuálním díle neexistuje nic, co by mělo vést k přestávce teoretiků z osmnáctého století. Francis Hutcheson tvrdí, že matematické a vědecké věty jsou objekty vkusu (Hutcheson 1725, 36–41). Alexander Gerard tvrdí, že vědecké objevy a filozofické teorie jsou objekty vkusu (Gerard 1757, 6). Ani jeho argumentace se netvrdí. Oba považují za běžné, že objekty intelektu mohou být objekty vkusu stejně snadno jako objekty zraku a sluchu. Proč by měl dnešní estetický teoretik myslet jinak? Pokud je objekt koncepční povahy, bude jeho pochopení vyžadovat intelektuální práci. Pokud pochopení pojmové povahy objektu vyžaduje jeho umisťování umělecky historicky, pak intelektuální práce potřebná k pochopení jeho přirozenosti bude zahrnovat umisťování umění umělecky historicky. Ale - jak Hume a Reid tvrdili (viz oddíl 1.1) - pochopení povahy přípravného objektu k estetickému posouzení je jedna věc; esteticky soudit objekt, jakmile ho uchopíte, je další.1) - pochopení povahy přípravného objektu k estetickému posouzení, že je to jedna věc; esteticky soudit objekt, jakmile ho uchopíte, je další.1) - pochopení povahy přípravného objektu k estetickému posouzení, že je to jedna věc; esteticky soudit objekt, jakmile ho uchopíte, je další.

Přestože byl Danto nejvlivnějším a nejtrvalejším kritikem formalismu, jeho kritika není rozhodující než kritika Kendalla Waltona uvedená v jeho eseji „Kategorie umění“. Waltonův antiformalistický argument závisí na dvou hlavních tezích, jedné psychologické a filozofické. Podle psychologické teze, jejíž estetické vlastnosti vnímáme jako dílo, závisí na tom, do které kategorie vnímáme dílo. Picassoova Guernica, vnímaná jako patřící do kategorie malby, bude vnímána jako „násilná, dynamická, vitální, znepokojující“(Walton 1970, 347). Ale vnímáno jako patřící do kategorie „guernicas“- kdekoli jsou guernica práce s „povrchy s barvami a tvary Picasso's Guernica,ale povrchy jsou tvarovány tak, aby vyčnívaly ze zdi jako reliéfní mapy různých druhů terénu. “- Picassoova Guernica nebude vnímána jako násilná a dynamická, ale jako„ studená, ostrá, neživá nebo vyrovnaná a klidná nebo možná nevýrazná, nudná, nuda “(Walton 1970, 347). To, že Picasso Guernica může být vnímáno jako násilné i dynamické a jako nenásilné a nikoli dynamické, by mohlo znamenat, že neexistuje žádná skutečnost, zda je násilná a dynamická. Tento důsledek však platí pouze za předpokladu, že neexistuje žádná skutečnost, do které kategorie Picasso Guernica skutečně patří, a tento předpoklad se zdá být nepravdivý, protože Picasso zamýšlel, že Guernica je obraz, a nezamýšlel, že se jedná o Guernicu,a že kategorie obrazů byla dobře zavedená ve společnosti, v níž ji Picasso namaloval, zatímco kategorie gernic nebyla. Filosofická teze, podle níž estetické vlastnosti díla skutečně mají, jsou tedy ty, které jsou vnímány jako ty, které mají, když patří do kategorie (nebo kategorií), do které vlastně patří. Vzhledem k tomu, že vlastnosti bytí zamýšlené jako obraz a vytvořené ve společnosti, ve které je obraz dobře zavedenou kategorií, jsou umělecky relevantní, ačkoli nejsou pochopitelné pouhým pohledem (nebo slyšením) na dílo, zdá se, že umělecký formalismus nemůže být pravdivý. „Nepopírám,“uzavírá Walton, „že obrazy a sonáty je třeba posuzovat pouze podle toho, co v nich lze vidět nebo slyšet - když jsou správně vnímány. Zkoumání práce se smysly však samo o sobě nemůže odhalit, jak je správné ji vnímat, ani jak ji takto vnímat “(Walton 1970, 367).

Ale pokud nedokážeme posoudit, jaké estetické vlastnosti obrazů a sonát mají, aniž bychom konzultovali záměry a společnosti umělců, kteří je vytvořili, jaké z estetických vlastností přírodních položek? Pokud jde o ně, může se zdát, že není co konzultovat, kromě toho, jak vypadají a zní, takže musí být pravdivý estetický formalismus o přírodě. Allen Carlson, ústřední postava v rozvíjejícím se poli estetiky přírody, argumentuje proti tomuto vzhledu. Carlson podotýká, že Waltonova psychologická práce se snadno přenáší z uměleckých děl do přírodních položek: že shetlandské poníky vnímáme jako roztomilé a okouzlující a Clydesdales jako dříví jistě vděčí za to, že je vnímáme jako patřící do kategorie koní (Carlson 1981, 19). Tvrdí také, že filozofická teze se přenáší:velryby ve skutečnosti mají estetické vlastnosti, které vnímáme jako takové, které mají, když je vnímáme jako savce, a ve skutečnosti nemají žádné kontrastní estetické vlastnosti, které bychom mohli vnímat, aby měli, když je vnímáme jako ryby. Když se zeptáme, co určuje, do které kategorie nebo kategorií přírodní věci skutečně patří, odpověď podle Carlsona je jejich přirozená historie, jak je objevila přírodní věda (Carlson 1981, 21–22). Vzhledem k tomu, že přírodní historie přirozené historie bude mít tendenci být nepochopitelná pouhým viděním nebo slyšením, formalismus není věrnější přírodním prvkům, než uměleckým dílům. Když se zeptáme, co určuje, do které kategorie nebo kategorií přírodní věci skutečně patří, odpověď podle Carlsona je jejich přirozená historie, jak je objevila přírodní věda (Carlson 1981, 21–22). Vzhledem k tomu, že přírodní historie přirozené historie bude mít tendenci být nepochopitelná pouhým viděním nebo slyšením, formalismus není věrnější přírodním prvkům, než uměleckým dílům. Když se zeptáme, co určuje, do které kategorie nebo kategorií přírodní věci skutečně patří, odpověď podle Carlsona je jejich přirozená historie, jak je objevila přírodní věda (Carlson 1981, 21–22). Vzhledem k tomu, že přírodní historie přirozené historie bude mít tendenci být nepochopitelná pouhým viděním nebo slyšením, formalismus není věrnější přírodním prvkům, než uměleckým dílům.

Tvrzení, že Waltonova psychologická teze se přenáší k přírodním položkám, bylo široce akceptováno (a ve skutečnosti se to očekávalo, jak uznává Carlson, Ronald Hepburn (Hepburn 1966 a 1968)). Tvrzení, že Waltonova filozofická teze se přenáší na přírodní předměty, se ukázalo jako kontroverznější. Carlson má jistě pravdu, že estetické úsudky o přírodních předmětech jsou náchylné k omylům, pokud vyplývají z vnímání těchto položek jako náležejících do kategorií, do kterých nepatří, a pokud určování, ke kterým kategoriím přírodní položky skutečně patří, vyžaduje vědecké zkoumání, tento bod se jeví jako dostatečný k podkopání věrohodnosti jakéhokoli velmi silného formalismu o přírodě (viz Carlson 1979, kde jsou uvedeny nezávislé námitky proti takovému formalismu). Carlson všakchce také prokázat, že estetické soudy o přírodních předmětech mají jakoukoli objektivitu, jakou mají estetické soudy o uměleckých dílech, a je sporné, zda se Waltonův filozofický nárok přenáší dostatečně na podporu takového tvrzení. Jedním problémem, který vznesli Malcolm Budd (Budd 2002 a 2003) a Robert Stecker (Stecker1997c), je to, že protože existuje mnoho kategorií, ve kterých může být daný přirozený předmět správně vnímán, není jasné, která správná kategorie je ta, ve které položka je vnímána jako mající estetické vlastnosti, které ve skutečnosti má. Velký shetlandský poník, vnímaný jako nález do kategorie shetlandských poníků, může být vnímán jako řezivo; vnímán jako patřící do kategorie koní, může být stejný poník vnímán jako roztomilý a okouzlující, ale rozhodně ne dřevorubec. Pokud by Shetlandský poník byl uměleckým dílem,můžeme se odvolat na záměry (nebo společnost) svého tvůrce, abychom určili, která správná kategorie je ta, která určuje její estetický charakter. Protože však přírodní položky nejsou lidskými výtvory, nemohou nám poskytnout žádný základ pro rozhodování mezi stejně správnými, ale esteticky kontrastními kategorizacemi. Z toho vyplývá, že „podle estetického zhodnocení přírody je svoboda odepřena zhodnocování umění“(Budd 2003, 34), i když je to snad jen další způsob, jak říci, že estetické zhodnocení umění je obdarováno objektivita popřená uznání přírody. Protože však přírodní položky nejsou lidskými výtvory, nemohou nám poskytnout žádný základ pro rozhodování mezi stejně správnými, ale esteticky kontrastními kategorizacemi. Z toho vyplývá, že „podle estetického zhodnocení přírody je svoboda odepřena zhodnocování umění“(Budd 2003, 34), i když je to snad jen další způsob, jak říci, že estetické zhodnocení umění je obdarováno objektivita popřená uznání přírody. Protože však přírodní položky nejsou lidskými výtvory, nemohou nám poskytnout žádný základ pro rozhodování mezi stejně správnými, ale esteticky kontrastními kategorizacemi. Z toho vyplývá, že „podle estetického zhodnocení přírody je svoboda odepřena zhodnocování umění“(Budd 2003, 34), i když je to snad jen další způsob, jak říci, že estetické zhodnocení umění je obdarováno objektivita popřená uznání přírody.

2.2 Estetický úsudek

Debata mezi racionalisty a teoretiky vkusu (nebo sentimentalisty) v osmnáctém století byla především debatou o bezprostřední tezi, tj. O tom, zda objekty považujeme za krásné, když na ně aplikujeme principy krásy. Nejednalo se především o debatu o existenci principů krásy, o záležitost, o níž by teoretici vkusu mohli nesouhlasit. Kant popřel, že takové zásady existují (Kant 1790, 101), ale jak Hutcheson, tak Hume potvrdili jejich existenci: tvrdili, že ačkoli soudy krásy jsou soudy vkusu a ne rozumu, chuť přesto funguje podle obecných zásad, které by mohly být objeven empirickým vyšetřováním (Hutcheson 1725, 28–35; Hume 1757, 231-233).

Je lákavé myslet na nedávnou estetickou debatu mezi specialisty a generalisty jako na oživení debaty mezi racionalisty a teoretiky vkusu z 18. století. Přesnost této myšlenky je však těžké odhadnout. Jedním z důvodů je to, že často není jasné, zda se specialisté a všeobecní činitelé berou pouze za to, že debatují o existenci estetických principů nebo že debatují o své práci v estetickém úsudku. Další je to, že do té míry, do jaké se individualisté a všeobecní činitelé sami rozhodnou diskutovat o použití estetických principů v estetickém úsudku, je těžké vědět, co mohou znamenat „estetickým úsudkem“. Pokud „estetický“má stále důsledek bezprostřednosti z osmnáctého století, pak je diskutována otázka, zda okamžitý rozsudek je okamžitý. Pokud „estetický“již nepřináší tuto implikaci, pak je těžké vědět, o jaké otázce se diskutuje, protože je těžké vědět, jaký by mohl být estetický úsudek. Může být lákavé myslet si, že můžeme jednoduše znovu definovat „estetický úsudek“tak, že odkazuje na jakýkoli úsudek, ve kterém je predikovaná estetická vlastnost objektu. To však vyžaduje, aby bylo možné říci, co je estetická vlastnost, aniž by se odkazovalo na to, že je okamžitě pochopitelná, což se zdá, že nikdo neudělal. Může se zdát, že můžeme jednoduše znovu definovat „estetický úsudek“tak, že odkazuje na jakýkoli úsudek, ve kterém je jakákoli vlastnost třídy ilustrovaná krásou predikována objektu. Ale která třída je to? Třídy ilustrované krásou jsou pravděpodobně nekonečné,a obtížné je určit příslušnou třídu bez odkazu na okamžitou pochopitelnost jejích členů, a zdá se, že to nikdo neudělal.

Musíme však vyřešit debatu o individualistovi / genealistovi, k jejím důležitým příspěvkům patří „Kritická komunikace“Arnolda Isenberga (1947) „Estetické koncepty“Franka Sibleyho (v Sibley 2001) a krása Mary Mothersill's Restored (1984) a, na straně obecnosti, Monroe Beardsley's Estetics (1958) a „O obecnosti kritických důvodů“(1962), Sibleyho „Obecné důvody a kritéria v estetice“(v Sibley 2001), George Dickie's Evaluation Art (1987)) a „Obecné, ale nezdůvodnitelné důvody estetického hodnocení: John Bender: The Generalist / Particularist Dispute“(1995). Z těchto papírů Isenberg a Sibley se pravděpodobně těšily největšímu vlivu.

Isenberg připouští, že se často odvoláváme na popisné rysy děl na podporu našich úsudků o jejich hodnotě, a dovoluje, aby se to mohlo zdát, jako by se musíme při vytváření těchto rozsudků odvolávat na zásady. Pokud se na podporu příznivého úsudku nějakého obrazu odvolá kritik na obrys vln, který tvoří postavy seskupené v jeho popředí, může se zdát, že jeho úsudek musí zahrnovat tiché odvolání k principu, že každý obraz, který má takový obrys, je tolik ten lepší. Isenberg však tvrdí, že to nemůže být, protože nikdo s takovým principem nesouhlasí:

Ve světové kritice neexistuje jediné čistě popisné prohlášení, o kterém je člověk připraven předem říci: „Pokud je to pravda, budu se mi líbit, že tato práce bude o to lepší“(Isenberg 1947, 368).

Pokud však v odvolání se na popisné rysy díla neuznáváme tiché odvolání k zásadám spojujícím tyto rysy s estetickou hodnotou, co děláme? Isenberg věří, že nabízíme „směry pro vnímání“díla, tj. Tím, že si vybíráme určité jeho rysy, „zužujeme pole možných vizuálních orientací“, a tím vedeme ostatní v „diskriminaci detailů, organizaci části, seskupení diskrétních objektů do vzorů “(Isenberg 1947, 368). Tímto způsobem dáme ostatním, aby viděli, co jsme viděli, spíše než abychom je přiměli odvodit z principu to, co jsme dovodili.

To, že Sibley postupuje v různých novinách v různých novinách a v různých v obecnosti v jiných, vyvolá dojem nekonzistence tam, kde nic není: Sibley je individualista jednoho druhu as ohledem na jedno rozlišení a generalista jiného druhu s respekt k jinému rozlišení. Isenberg, jak bylo uvedeno, je zvláštním činitelem, pokud jde o rozlišení mezi popisy a verdikty, tj. Tvrdí, že neexistují žádné zásady, z nichž bychom mohli odvodit od hodnotově neutrálních popisů děl k posouzení jejich celkové hodnoty. Naproti tomu Sibleyho specificismus a obecnost se týkají rozsudků spadajících mezi popisy a verdikty. Pokud jde o rozlišení mezi popisy a řadou rozsudků mezi popisy a verdikty, Sibley je přímo specifická. Pokud jde o rozlišení mezi souborem soudních rozhodnutí mezi popisy a verdikty a verdikty, je Sibley jakýmsi generálem a jako takový se popisuje.

Sibleyho obecnost, jak je uvedeno v „Obecných důvodech a kritériích v estetice“, začíná poznámkou, že vlastnosti, na které se odvoláváme v odůvodnění příznivých rozsudků, nejsou všechny popisné nebo hodnotově neutrální. Apelujeme také na vlastnosti, které jsou ze své podstaty pozitivní, jako je milost nebo rovnováha nebo dramatická intenzita nebo komičnost. Chcete-li říci, že vlastnost je ze své podstaty pozitivní, neznamená to, že jakákoli práce, která ji má, je o tolik lepší, ale spíše to, že její přičítání soudu implikuje hodnotu. Takže ačkoli dílo může být kvůli jeho komickým prvkům ještě horší, jednoduché tvrzení, že dílo je dobré, protože komické je srozumitelné tak, že jednoduché tvrzení, že dílo je dobré, protože žluté, nebo protože trvá dvanáct minut, nebo protože obsahuje mnoho hříček, není. Pokud je však jednoduché tvrzení, že dílo je dobré, protože komiks je tak srozumitelný, je komikalita obecným kritériem pro estetickou hodnotu a princip, který vyjadřuje, že obecnost je pravdivá. Nic z toho však nezpochybňuje bezprostřední tezi, jak sám Sibley poznamenává:

Jinde jsem tvrdil, že neexistují žádná pravidla jistého požáru, podle kterých lze s odkazem na neutrální a neestetické vlastnosti věcí vyvodit, že něco je vyvážené, tragické, komické, radostné atd. Člověk se musí dívat a vidět. Rovněž zde na jiné úrovni říkám, že neexistují žádná jistá mechanická pravidla nebo postupy pro rozhodování, které vlastnosti jsou skutečnými vadami v práci; člověk musí soudit sám za sebe. (Sibley 2001, 107–108)

„Jinde“zmíněné v první větě je Sibleyho dřívější článek „Estetické koncepty“, který tvrdí, že aplikace konceptů jako „vyvážený“, „tragický“, „komický“, „radostný“není věcí určování zda jsou splněny popisné (tj. neestetické) podmínky pro jejich aplikaci, ale jde spíše o chuť. Proto jsou estetické soudy okamžité v něčem, jako je to, že soudy barev nebo chutí jsou:

Vidíme, že kniha je červená tím, že vypadá, stejně jako my říkáme, že čaj je sladký jeho ochutnávkou. Také by se dalo říci, že vidíme (nebo nevidíme), že věci jsou choulostivé, vyvážené a podobně. Tento druh srovnání mezi uplatňováním chuti a použitím pěti smyslů je skutečně známý; naše použití slova „chuť“samo o sobě ukazuje, že srovnání je staré a velmi přirozené (Sibley 2001, 13–14).

Ale Sibley uznává - stejně jako jeho předkové osmnáctého století a jeho formalističtí současníci - ne, že důležité rozdíly přetrvávají mezi uplatňováním chuti a použitím pěti smyslů. Mezi nimi je to, že nabízíme důvody, nebo něco podobného, na podporu nebo naše estetické úsudky: zejména mluvením, odvoláním se na popisné vlastnosti, na nichž závisí estetické vlastnosti - ospravedlňujeme estetické soudy tím, že vidíme, co jsme to viděli (Sibley 2001, 14–19).

Není jasné, do jaké míry se Sibley, kromě snahy prokázat, že uplatňování estetických konceptů není podmíněno, snaží také definovat pojem „estetický“z hlediska jejich neexistence. Je snad jasnější, že se mu nedaří definovat pojem tímto způsobem, ať už jsou jeho záměry jakékoli. Estetické koncepty nejsou samy o sobě podřízeny podmínkám, jak sám Sibley uznává ve srovnání s barevnými koncepty. Neexistuje však ani žádný důvod myslet si, že jsou podřízeni nepodmíněným podmínkám, a že jsou také podporovatelní rozumem, protože morální pojmy uvádějí jeden příklad, přinejmenším pravděpodobně také oba tyto rysy. Izolace estetiky vyžaduje něco víc než bezprostřední, jak viděl Kant. Vyžaduje něco jako kantský pojem nezájem,nebo alespoň něco, co hraje roli, kterou hraje tento pojem v Kantově teorii.

2.3 Estetický přístup

Kantianský pojem nezájmu má nejpřímější nedávné potomky v teoriích estetického postoje, které vzkvétaly od počátku do poloviny dvacátého století. Přestože Kant následoval Brity v přísném používání termínu „nezajímavý“na potěšení, jeho stěhování do postojů není obtížné vysvětlit. Pro Kant je potěšení spojené s rozsudkem vkusu nezajímavé, protože takový rozsudek nevydává v motivaci udělat nic konkrétního. Z tohoto důvodu odkazuje Kant na úsudek vkusu spíše na kontemplativní než na praktický (Kant 1790, 95). Pokud však úsudek o chuti není praktický, pak postoj, který k jeho předmětu máme, pravděpodobně také není praktický: když objekt posuzujeme esteticky, nezajímá nás, zda a jak může dále podporovat naše praktické cíle. Proto je přirozené hovořit o našem postoji k objektu jako nezajímavému.

Dvě nejvlivnější teorie estetického přístupu jsou teorie Edwarda Bullougha a Jerome Stolnitze. Podle Stolnitzovy teorie, která je tím přímějším, je estetický přístup k objektu věcí, že se na něj nezaujatě a sympaticky dívá, kde se ho bez zájmu věnovat, je to bez jakéhokoli účelu navštěvovat. k tomu a soucitně se o něj starat znamená „přijmout to za svých vlastních podmínek“, což mu umožňuje, a nikoliv vlastní předsudky, vést jeho pozornost (Stolnitz 1960, 32–36). Výsledkem takové pozornosti je poměrně bohatší zkušenost s objektem, tj. Zkušenost, která vezme poměrně mnoho funkcí objektu. Vzhledem k tomu, že praktický přístup omezuje a fragmentuje předmět naší zkušenosti,což nám umožňuje „vidět pouze ty jeho vlastnosti, které jsou relevantní pro naše účely“, estetický postoj naproti tomu „izoluje“objekt a zaměřuje se na něj - „vzhled“hornin, zvuk oceánu, barvy v obraze. “(Stolnitz 1960, 35).

Bullough, který upřednostňuje mluvit spíše o „psychické vzdálenosti“než o nezájmu, charakterizuje estetické uznání jako něco, čeho bylo dosaženo

tím, že se dá říci, tento jev nevybavuje naše skutečné praktické já; tím, že mu umožní stát mimo kontext našich osobních potřeb a zkrátka, dívat se na něj „objektivně“… povolením pouze takových reakcí z naší strany, které zdůrazňují „objektivní rysy zkušenosti, a interpretací dokonce i našich“subjektivní postižení nikoli jako způsoby naší bytosti, ale spíše jako charakteristiky tohoto jevu. (Bullough 1995, 298–299; důraz v originále).

Bullough byl kritizován za tvrzení, že estetické zhodnocení vyžaduje nepřiměřené oddělení:

Bulloughova charakterizace estetického přístupu je nejsnadnější zaútočit. Když pláčeme na tragédii, skokem ve strachu na hororový film nebo se ztratíme v zápletce složitého románu, nemůžeme říci, že bychom byli odloučeni, i když můžeme plně ocenit estetické kvality těchto děl…. A můžeme ocenit estetické vlastnosti mlhy nebo bouře a přitom se bát nebezpečí, které představují. (Goldman 2005, 264)

Zdá se však, že taková kritika přehlíží jemnost Bulloughova pohledu. Zatímco Bullough si myslí, že estetické uznání vyžaduje vzdálenost „mezi naším vlastním já a jeho afekty“(Bullough 1995, 298), nepovažuje to za to, aby nevyžadoval, aby jsme nepodstoupili afekty, ale přesně naopak: pouze pokud podstoupíme afekty, máme afekty od kterého je třeba se vzdálit. Například řádně distancovaným divákem dobře konstruované tragédie není „příliš vzdálený“divák, který necítí žádnou lítost nebo strach, ani „poddimenzovaný“divák, který cítí lítost a strach, jak by se přiblížila skutečnému, současná katastrofa, ale divákka, která interpretuje soucit a strach, se cítí „ne jako způsoby bytí, ale spíše jako charakteristiky jevu“(Bullough 1995, 299). Řádně vzdálený divák tragédie bychom mohli říci:chápe její strach a soucit, že je součástí toho, o čem tragédie je.

Představa o estetickém přístupu byla napadena ze všech koutů a zbývá jen málo sympatizantů. George Dickie je obecně považován za poskytovatele rozhodujícího úderu ve své eseji „Mýtus estetického postoje“(Dickie 1964), když argumentuje, že všechny domnělé příklady zájmu nebo vzdálené pozornosti jsou opravdu jen příklady nepozornosti. Zvažte tedy případ diváka při představení Othella, který se v průběhu akce stává stále podezřívavější vůči své manželce, nebo případu impresária, který sedí při měření velikosti publika, nebo případu otce, který sedí pyšně na představení jeho dcery nebo případ moralisty, který sedí na měření morálních účinků, které je hra schopná vyvolat v publiku. Tyto a všechny takové případy bude teoretikem postoje považovat za případy zájmu nebo distancované pozornosti k představení, když ve skutečnosti nejsou ničím jiným než případy nepozornosti k představení: žárlivý manžel se stará o svou manželku, impresario před, otec své dcery, moralista účinků hry. Pokud se však žádný z nich neúčastní představení, nikdo z nich se ho nezajímavě nebo vzdáleně nezúčastní (Dickie 1964, 57–59).pak žádný z nich se o to nezajímá nezajímavě nebo z dálky (Dickie 1964, 57–59).pak žádný z nich se o to nezajímá nezajímavě nebo z dálky (Dickie 1964, 57–59).

Teoretik přístupu však věrohodně odolává Dickieho interpretaci takových příkladů. Je zřejmé, že impresario se na představení nepodílí, ale není důvod považovat teoretika přístupu za odhodlaný myslet jinak. Pokud jde o ostatní, lze tvrdit, že se všichni účastní. Žárlivý manžel se musí účastnit představení, protože je to akce hry, jak je představeno představením, což ho činí podezřelým. Hrdý otec se musí účastnit představení, protože se věnuje představení své dcery, které je jeho součástí. Moralista se musí věnovat představení, protože jinak by neměl žádný základ, na jehož základě by mohl posoudit jeho morální účinky na publikum. Je možné, že žádný z těchto diváků nedává představení pozornost, kterou vyžaduje,ale to je přesně bod teoretického přístupu.

Ale možná další z Dickieho kritik, jedna méně známá, v konečném důsledku představuje větší hrozbu pro ambice teoretika postoje. Stolnitz, bude připomenuto, rozlišuje mezi nezaujatou a zájmovou pozorností podle účelu, kterým se pozornost věnuje: účastnit se nezaujatě je účastnit se bez účelu, který je nad rámec účasti; zúčastnit se zájmů je účastnit se s určitým účelem nad rámec účasti. Dickie však namítá, že rozdíl v účelu neznamená rozdíl v pozornosti:

Předpokládejme, že Jones poslouchá kus hudby, aby jej mohl analyzovat a popsat na zkoušku příští den, a Smith poslouchá stejnou hudbu bez takového postranního účelu. Určitě je rozdíl v motivech a úmyslech obou mužů: Jones má postranní účel a Smith to neznamená, ale to neznamená, že se Jonesův poslech liší od Smithových…. Existuje pouze jeden způsob, jak poslouchat hudbu (věnovat se jí), ačkoli může existovat celá řada motivů, záměrů a důvodů, proč tak činit, a různé způsoby, jak se od hudby odvrátit. (Dickie 1964, 58).

Opět je zde mnoho, které teoretik přístupu může odolat. Proti myšlence, že poslouchání je druh účasti, lze odolat: otázkou, která je přísně vzato, není, zda Jones a Smith poslouchají hudbu stejným způsobem, ale zda se stejným způsobem věnují hudbě, kterou poslouchají. na. Tvrzení, že Jones a Smith se účastní stejným způsobem, se jeví jako otázka-prosí, protože zjevně závisí na principu individualizace, který teoretik přístupu odmítá: pokud je Jonesova pozornost řízena nějakým vedlejším záměrem a Smith není, a my individualizovat pozornost podle účelu, který ji řídí, jejich pozornost není stejná. Nakonec, i když odmítneme princip individualizace teoretiků postojů, tvrzení, že existuje pouze jeden způsob, jak se věnovat hudbě, je pochybné:člověk se zdánlivě může věnovat hudbě nesčetnými způsoby - jako historickým dokumentem, kulturním artefaktem, zvukovou tapetou, zvukovou poruchou - v závislosti na tom, z jakých hudebních rysů se člověk při poslechu věnuje. Ale Dickie je na něco zásadního do té míry, do jaké naléhá, aby rozdíl v účelu nemusel znamenat relevantní rozdíl v pozornosti. Nezainteresovaný věrohodně figuruje v definici estetického přístupu pouze do té míry, že sám o sobě zaměřuje pozornost na rysy objektu, na kterém záleží esteticky. Možnost, že existují zájmy, které soustředí pozornost pouze na stejné rysy, znamená, že nezájem nemá v takové definici místo,což zase znamená, že ani on, ani pojem estetického postoje pravděpodobně nebudou k použití při stanovení významu pojmu „estetický“. Jestliže zaujmout estetický postoj k předmětu jednoduše znamená věnovat se jeho esteticky relevantním vlastnostem, ať už je pozornost zaujatá nebo nezajímavá, pak určení, zda je postoj estetický, zjevně vyžaduje nejprve určit, které vlastnosti jsou esteticky relevantní. Zdá se, že tento úkol má vždy za následek buď tvrzení o okamžité pochopitelnosti estetických vlastností, které jsou pro tento úkol patrně nedostatečné, nebo tvrzení o v podstatě formální povaze estetických vlastností, které jsou pravděpodobně neopodstatněné.zda je pozornost zaujatá nebo nezajímavá, pak určení, zda je postoj estetický, zjevně vyžaduje nejprve určit, které vlastnosti jsou esteticky relevantní. Zdá se, že tento úkol má vždy za následek buď tvrzení o okamžité pochopitelnosti estetických vlastností, které jsou pro tento úkol patrně nedostatečné, nebo tvrzení o v podstatě formální povaze estetických vlastností, které jsou pravděpodobně neopodstatněné.zda je pozornost zaujatá nebo nezajímavá, pak určení, zda je postoj estetický, zjevně vyžaduje nejprve určit, které vlastnosti jsou esteticky relevantní. Zdá se, že tento úkol má vždy za následek buď tvrzení o okamžité pochopitelnosti estetických vlastností, které jsou pro tento úkol patrně nedostatečné, nebo tvrzení o v podstatě formální povaze estetických vlastností, které jsou pravděpodobně neopodstatněné.nebo v nárocích na v podstatě formální povahu estetických vlastností, které jsou patrně neopodstatněné.nebo v nárocích na v podstatě formální povahu estetických vlastností, které jsou patrně neopodstatněné.

Ale to, že představy o nezájmu a psychické vzdálenosti se ukázaly jako nepomáhající při určování významu pojmu „estetický“, neznamená, že jsou mýtické. Občas se zdá, že bez nich nedokážeme projít. Zvažte případ tragédie Pád milétu, kterou napsal řecký dramatik Phrynicus a který se konal v Aténách sotva dva roky po násilném perském zajetí řeckého města Miletus v roce 494 př.nl. Herodotus to zaznamenává

[Athéňané] našli mnoho způsobů, jak vyjádřit svůj smutek při pádu Miléta, a zejména, když Phrynicus skládal a produkoval hru s názvem Pád Miletus, publikum se rozplakalo a pokutovalo mu tisíc drachmas za připomenutí jim katastrofa, která byla tak blízko domova; budoucí produkce hry byla také zakázána. (Herodotus, The History, 359)

Jak máme vysvětlit aténskou reakci na tuto hru, aniž bychom se uchýlili k něčemu, jako je zájem nebo nedostatek vzdálenosti? Jak konkrétně vysvětlíme rozdíl mezi zármutkem vyvolaným úspěšnou tragédií a zármutkem vyvolaným v tomto případě? Rozdíl mezi pozorností a nepozorností zde nemá smysl. Rozdíl není v tom, že by se Athéňané nemohli účastnit pádu, zatímco mohli hrát i jiné hry. Rozdíl je v tom, že se nemohli účastnit pádu, protože se mohli věnovat jiným hrám, a to kvůli jejich příliš intimnímu spojení s tím, co účast na pádu vyžadovalo jejich účast.

2.4 Estetická zkušenost

Teorie estetického zážitku lze rozdělit na dva druhy podle druhu funkce, která je přitažlivá pro vysvětlení toho, co dělá zážitek estetickým. Internalistické teorie se odvolávají na vnitřní rysy zážitku, obvykle na fenomenologické rysy, zatímco nacionalistické teorie se odvolávají na vnější rysy zážitku, obvykle k vlastnostem zakuseného objektu. (Rozdíl mezi internistickými a externalistickými teoriemi estetické zkušenosti je podobný, i když ne totožný, s rozlišením mezi fenomenálními a epistemickými koncepcemi estetické zkušenosti, které vypracoval Gary Iseminger (Iseminger 2003, 100 a Iseminger 2004, 27, 36)). Ačkoli internistické teorie - zejména John Dewey (1934) a Monroe Beardsley's (1958) - dominovaly v raných a středních částech dvacátého století,externistické teorie - včetně Beardsleyho (1982) a George Dickieho (1988) - byly od té doby v předku. Beardsleyovy názory na estetický zážitek kladou na naši pozornost silný nárok, vzhledem k tomu, že lze říci, že Beardsley je autorem kulminující internacionální teorie i zakládající externalistické teorie. Dickieho kritika Beardsleyho internacionalismu činí stejně silné tvrzení, protože přesunuli Beardsleye - as ním většina ostatních - od internalizmu k externalismu. Kritika Beardsleyho internalizmu činí stejně silné tvrzení, protože přesunuli Beardsleye - as ním většina ostatních - od internalizmu k externalismu. Kritika Beardsleyho internalizmu činí stejně silné tvrzení, protože přesunuli Beardsleye - as ním většina ostatních - od internalizmu k externalismu.

Podle verze internalizmu Beardsley postupuje ve své estetice (1958), všechny estetické zážitky mají společné tři nebo čtyři (v závislosti na tom, jak počítáte) rysy, které „někteří spisovatelé [objevili] i když akutní introspekci, a které každý z nás může otestovat ve své vlastní zkušenosti “(Beardsley 1958, 527). Jedná se o zaměření („estetický zážitek je takový, ve kterém je pozornost pevně upřena na [jeho předmět]“), intenzita a jednota, kde jednota je věcí soudržnosti a úplnosti (Beardsley 1958, 527). Soudržnost je zase věcí prvků, které jsou vzájemně správně spojeny tak, že

[o] ne věc vede k dalšímu; kontinuita vývoje, bez mezer nebo mrtvých prostorů, smysl pro celkový prozatímní vzorec vedení, řádná kumulace energie směrem k vyvrcholení, jsou přítomny v neobvyklé míře. (Beardsley 1958, 528)

Naopak úplnost je věcí, která má prvky, které se „vyvažují“nebo „řeší“navzájem tak, že celek stojí odděleně od prvků bez něj:

Impulzy a očekávání vyvolané prvky v rámci zážitku jsou vnímány jako vyvážené nebo vyřešené jinými prvky v zážitku, takže je dosaženo a vychutnáváno jisté rovnováhy nebo finality. Zkušenost se odděluje a dokonce se izoluje od vniknutí cizích prvků. (Beardsley 1958, 528)

Dickieho nejvýznamnější kritika Beardsleyovy teorie spočívá v tom, že Beardsley při popisu fenomenologie estetického zážitku nedokázal rozlišit mezi vlastnostmi, které zažíváme estetické objekty, které mají, a vlastnostmi, které samotné estetické zážitky mají. Takže zatímco každá vlastnost uvedená v Beardsleyově popisu koherence estetického zážitku - kontinuita vývoje, absence mezer, upevnění energie směrem k vyvrcholení je jistě vlastnost, kterou zažíváme jako estetické objekty, není důvod myslet na estetická zkušenost sama o sobě má takové vlastnosti:

Všimněte si, že vše, na co se odkazuje [v Beardsleyově popisu koherence], je percepční charakteristika … a nikoli účinek percepčních charakteristik. Není tedy poskytnut žádný důvod k závěru, že zkušenost může být sjednocena ve smyslu soudržnosti. Ve skutečnosti se hovoří o tom, že estetické předměty jsou koherentní, závěr, který musí být přijat, ale nikoli ten, který je relevantní. (Dickie 1965, 131)

Dickie vyvolává podobné obavy z Beardsleyho popisu úplnosti estetického zážitku:

Dá se mluvit o prvcích, které jsou v obraze vyváženy, a říci, že obraz je stabilní, vyvážený atd., Ale co to znamená říci, že zážitek diváka je stabilní nebo vyvážený? … Pohled na obraz v některých případech může pomoci některým osobám, aby se cítily stabilní, protože by je to mohlo odvrátit od všeho, co je znepokojuje, ale takové případy jsou atypické estetického uznání a nejsou relevantní pro estetickou teorii. Nejsou vlastnosti, které lze připsat malbě, prostě divákovi omylem posunuty? (Dickie 1965, 132)

Ačkoli se tyto námitky ukázaly jako začátek debaty mezi Dickiem a Beardsleyem o povaze estetického zážitku (viz Beardsley 1969, Dickie 1974, Beardsley 1982 a Dickie 1987; viz také Iseminger 2003, kde je užitečný přehled o Beardsley- Dickieho debata), přesto šli dlouhou cestu k utváření této debaty, která by jako celek mohla být vnímána jako vypracování odpovědi na otázku „Jaká může být teorie estetických zkušeností, která bere vážně rozdíl mezi zkušenostmi funkce a funkce zážitku? “Odpověď se ukázala jako externalistická teorie toho druhu, který Beardsley postupuje v eseji „Estetický pohled“z roku 1982 a že mnoho dalších pokročilo od té doby: teorie, podle které je estetický zážitek pouze zážitkem s estetickým obsahem,tj. zážitek z předmětu, který má estetické rysy, které má.

Přechod od internalizmu k externalismu nebyl bez nákladů. Bylo třeba se vzdát jedné ústřední ambice internalizmu - stanovení fixního významu „estetického“spojením s vlastnostmi charakteristickými pro estetický zážitek. Druhá, stejně centrální, ambice - účtování estetické hodnoty vázáním na hodnotu estetické zkušenosti - však zůstala zachována. Opravdu většina všeho, co bylo napsáno o estetickém zážitku od debaty o Beardsley-Dickie, bylo napsáno ve službě názoru, že objekt má estetickou hodnotu, pokud poskytuje cenné zkušenosti, pokud je správně vnímán. Tento pohled - který se nazývá empiricismus o estetické hodnotě, vzhledem k tomu, že snižuje estetickou hodnotu na hodnotu estetické zkušenosti - přitahoval v posledních několika letech mnoho obhájců (Beardsley 1982, Budd 1985 a 1995,Goldman 1995 a 2006, Walton 1993, Levinson 1996 a 2006, Miller 1998, Railton 1998 a Iseminger 2004), zatímco vyvolávají relativně malou kritiku (Zangwill 1999, Sharpe 2000, D. Davies 2004 a Kieran 2005). Přesto si lze položit otázku, zda je empiricismus o estetické hodnotě náchylný k verzi kritiky, která v roce 2008 provedla internalizmus.

Neboť je něco zvláštního ohledně postavení, které kombinuje externalismus o estetické zkušenosti s empiricismem o estetické hodnotě. Externalismus lokalizuje rysy, které určují estetický charakter v objektu, zatímco empiricismus lokalizuje rysy, které určují estetickou hodnotu v zážitku, když bychom si mohli myslet, že rysy, které určují estetický charakter, jsou právě rysy, které určují estetickou hodnotu. Jsou-li jak externalismus, tak empirismus pravdivé, nic nebrání tomu, aby dva objekty, které mají odlišné, dokonce zcela odlišné, estetické postavy, přesto měly stejnou estetickou hodnotu - pokud tomu tak není,vlastnosti určující hodnotu zážitku jsou logicky vázány na vlastnosti určující charakter objektu, který jej poskytuje, takže pouze objekt s těmito vlastnostmi si mohl dovolit zážitek, který má tuto hodnotu. V tom případě však vlastnosti určující hodnotu zkušenosti zjevně nejsou jen fenomenologické rysy, které by se mohly zdát nejlépe vhodné pro stanovení hodnoty zkušenosti, ale možná spíše reprezentativní nebo epistemické rysy zkušenosti, které má pouze ve vztahu jeho objektu. A právě o to někteří empirici naléhali:ale možná spíše reprezentativní nebo epistemické rysy zážitku, který má pouze ve vztahu k jeho předmětu. A právě o to někteří empirici naléhali:ale možná spíše reprezentativní nebo epistemické rysy zážitku, který má pouze ve vztahu k jeho předmětu. A právě o to někteří empirici naléhali:

Estetická zkušenost… se zaměřuje nejprve na pochopení a uznání, na převzetí estetických vlastností objektu. Samotný objekt je cenný pro poskytování zkušeností, které by mohly být pouze zážitky z tohoto objektu…. Část hodnoty estetické zkušenosti spočívá v prožívání objektu správným způsobem, způsobem věrným jeho neestetickým vlastnostem, aby byl splněn cíl porozumění a ocenění. (Goldman 2006, 339–341; viz také Iseminger 2004, 36)

S touto myšlenkovou linií však existuje neadresovaný problém. I když reprezentativní nebo epistemické rysy estetického zážitku mohou velmi hodnověrně přispět k jeho hodnotě, takové rysy velmi nepravděpodobně přispívají k hodnotě předmětu, který takovou zkušenost poskytuje. Pokud hodnota zážitku dobré básně spočívá částečně v tom, že je to zkušenost, ve které je báseň správně pochopena nebo přesně zastoupena, nemůže hodnota dobré básně spočívat, a to ani zčásti, v její schopnosti dovolit si zkušenost, ve které je správně pochopena nebo přesně zastoupena, protože za stejných okolností má špatná báseň pravděpodobně tyto kapacity ve stejném měřítku. Samozřejmě je pravda, že pouze dobrá báseň odměňuje její pochopení. Ale pak dobrá báseň 'Schopnost odměňovat porozumění je zjevně třeba vysvětlit básní, která již byla dobrá; Je zjevné, že na základě již dobrého je báseň odměněna pod podmínkou, že jí rozumíme.

Jiní empirici přijali jiný směr. Místo toho, aby se snažili izolovat obecné rysy estetického zážitku, pro které jsou jeho a jeho objekty cenné, jednoduše sledují nemožnost, v každém konkrétním případě, říci hodně o hodnotě estetického zážitku, aniž by také hodně řekli o estetický charakter objektu. Například Jerrold Levinson tvrdí, že odkazuje na hodnoty zkušeností, které si umělecká díla dovolují

pokud podrobněji prozkoumáme toto zboží … vidíme, že jeho nejvhodnější popis vždy odhaluje, že nezahrnují umělecká díla, která jim poskytují …. Kognitivní expanze, kterou nám přinesl Bartokův čtvrtý smyčcový kvartet, není ani tak zobecněným efektem tohoto druhu, protože se jedná o specifický stav stimulace, který nelze oddělit od konkrétních obratů a zvratů Bartokovy pečlivě vypracované eseje…. i potěšení, které užíváme v Mozartově symfonii Allegro č. 29 je, jako to bylo, potěšením objevovat individuální povahu a potenciál jeho tematického materiálu a přesný způsob, jak jeho estetický charakter vychází z jeho hudebních základů…. existuje smysl, ve kterém potěšení z dvacátého devátého může být dosaženo pouze z této práce. (Levinson 1996, 22–23; viz také Budd 1985, 123–124)

Nelze popřít, že když se pokusíme podrobně popsat hodnoty zkušeností, které jednotlivé práce přinášejí, rychle se ocitneme v popisu prací samotných. Otázkou je, co z této skutečnosti udělat. Pokud se člověk dříve angažuje v empiricismu, může se to jevit jako projev přiměřeně intimního spojení mezi estetickým charakterem díla a hodnotou zkušenosti, kterou dílo přináší. Pokud však člověk není tak odhodlán, může se zdát, že projevuje něco jiného. Pokud se při pokusu o započítání estetické hodnoty Bartokova čtvrtého smyčcového kvarteta z hlediska hodnoty zkušenosti, kterou poskytuje, ocitneme, nemůžeme říci mnoho o hodnotě této zkušenosti, aniž bychom něco řekli o „konkrétních zatáčkách a zvratech kvarteta“.,„Může to být proto, že hodnota spočívá v těchto zvratech a ne v jejich zkušenostech. Potvrdit takovou možnost samozřejmě nepopírá, že hodnota, kterou má kvarteto na základě svých konkrétních zvratů, je hodnota, kterou prožíváme jako mající. Je to spíše trvat na ostře rozlišovat mezi hodnotou zkušenosti a zkušenosti hodnoty, podobně jako Dickie naléhal na ostře rozlišovat mezi jednotou zkušenosti a zkušeností jednoty. Když empirik tvrdí, že tato hodnota Bartokova čtvrtého smyčcového kvarteta, s jeho konkrétními zvraty a obraty, spočívá v hodnotě zkušenosti, kterou poskytuje, která zkušenost je cenná, alespoň částečně, protože je to zkušenost kvarteta s ty zvraty,lze si položit otázku, zda byla hodnota původně patřící do kvarteta přenesena do zkušenosti, než se znovu odrazí zpět na kvarteto.

Bibliografie

Beardsley, MC, 1958, Estetics, Indianapolis: Hackett.
–––, 1962, „K obecnosti kritických důvodů“, The Journal of Philosophy, 59: 477–486.
–––, 1982, Estetický úhel pohledu, Ithaca, NY: Cornell University Press
Bell, C., 1958, Art, New York: Capricorn Books.
Bender, J., 1995, „Obecné, ale možné důvody v estetickém hodnocení: The Generalist / Particularist Dispute“, The Journal of Estetics and Art Criticism, 53: 379–392.
Binkley, T., 1970, „Piece: Contra Estestics“, The Journal of Estetics and Art Criticism, 35: 265–277.
Budd, M., 1985, Hudba a emoce: Filozofické teorie, Londýn: Routledge.
–––, 1995, Hodnoty umění: malba, poezie a hudba, Londýn: Penguin.
–––, 2002, Estetické hodnocení přírody, Oxford: Oxford University Press.
–––, 2003, „Estetika přírody“, v Oxfordské příručce estetiky, J. Levinson (ed.), Oxford: Oxford University Press, 117–135.
Bullough, E., 1995, „Psychická vzdálenost“jako faktor v umění a jako estetický princip,”v Filozofii umění: Starověké a moderní čtení, A. Neill a A. Ridley (ed.), New York: McGraw-Hill.
Carlson, A., 1979, „Formální vlastnosti v přirozeném prostředí“, Journal of Aesthetic Education, 13: 99–114.
–––, 1981, „Příroda, estetický úsudek a objektivita“, The Journal of Estetics and Art Criticism, 40: 15–27.
Carroll, N., 2000, „Umění a oblast estetiky“, The British Journal of Aesthetics, 40: 191–208.
–––, 2001, Beyond Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press.
Cohen, T., 1973, „Estetika / Neestetika a koncept vkusu“, Theoria, 39: 113–52.
Coleridge, S., 1821, „Dopis panu Blackwoodovi“, v časopisu Blackwood's Edinburgh Magazine, 10: 253–255.
Cooper, A., (třetí hrabě z Shaftesbury), 1711, Charakteristika mužů, chování, názory, Times, Indianapolis: Liberty Fund, 2001.
Davies, D., 2004, Art as Performance, Oxford: Blackwell.
Davies, S., 2006, „Estetické soudy, umělecká díla a funkční krása“, filozofická čtvrť, 56: 224–241.
Danto, AC, 1981, Proměna Proměnění, Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
–––, 1986, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press.
–––, 1997, Po konci umění: Současné umění a svět historie, Princeton: Princeton University Press.
–––, 2003, Zneužívání krásy, Peru, IL: Otevřený soud.
Dewey, J., 1934, Art and Experience, New York: Putnam.
Dickie, G., 1964, „Mýtus estetického postoje“, American Philosophical Quarterly, 1: 56–65.
–––, 1965, „Beardsleyho Phantomova estetická zkušenost“, Journal of Philosophy, 62: 129–136.
–––, 1974, Art and Estetetic: Institutional Analysis, Ithaca, NY: Cornell University Press.
–––, 1988, Evaluating Art, Philadelphia: Temple University Press.
–––, 1996, The Century of Taste, Oxford: Oxford University Press.
Dubos, J.-B. 1748, Kritické úvahy o poezii, malbě a hudbě, T. Nugent (trans.), Londýn.
Gerard, A., 1759, Esej o vkusu, Londýn: Millar.
Goldman, AH, 1990, „Estetické vlastnosti a estetická hodnota“, Journal of Philosophy, 87: 23–37.
–––, 1995, Estetická hodnota, Boulder, CO: Westview.
–––, 2004, „Evaluation Art“, v P. Kivy (ed.), The Blackwell Průvodce estetikou, Malden, MA: Blackwell, 93–108.
–––, 2005, „Estetický“, v The Routledge Companion to Estetics, B. Gaut a D. Lopes (eds.), London: Routledge, 255–266.
––– 2006, „Experimentální účet estetické hodnoty“, The Journal of Estetics and Art Criticism, 64: 333–342.
Greenberg, C., 1986, The Collected Essays and Criticism, Chicago: University of Chicago Press.
Guyer, P., 1993, „Dialektika nezaujatosti: I. estetika osmnáctého století“, v Kant a Zkušenost svobody: Eseje o estetice a morálce, New York: Cambridge University Press.
–––, 2004, „Počátky moderní estetiky: 1711–1735“v The Blackwell Průvodce estetikou, P. Kivy (ed.), Malden, MA: Blackwell Publishing.
Hanslick, E., 1986, Na hudební stránce, G. Payzant (trans.), Indianapolis: Hackett.
Hepburn, RW, 1966, „Současná estetika a zanedbávání přírodní krásy“, v britské analytické filosofii, B. Williams a A. Montefiori (ed.), Londýn: Routledge a Kegan Paul, 285–310.
–––, 1968, „Estetické hodnocení přírody“v estetice v moderním světě, H. Osborne (ed.), Londýn: Thames and Hudson.
Herodotus, The Histories, R. Waterfield (trans.), Oxford: Oxford University Press, 1998.
Home, H. (Lord Kames), 2005, Elements of Criticism (Volume 1), Indianapolis: Liberty Fund.
Hopkins, R., 2000, „Krása a svědectví“ve filosofii, dobro, pravda a krása, A. O'Hear (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 209–236.
–––, 2004, „Kritické uvažování a kritické vnímání“, ve znalostech umění, M. Kieran a D. Lopes (ed.), Dordrecht: Springer, 137–154.
Hume, D., 1751, Poptávka týkající se morálních zásad, v LA Selby-Bigge a P. Nidditch (ed.), Dotazy týkající se porozumění člověku a týkající se morálních principů, Oxford: Oxford University Press, 1986.
–––, 1757, „The Standard of Chuť“, v E. Miller (ed.), Eseje Morální, Politické a Literární, Indianapolis: Liberty Fund, 1985.
Hutcheson, F., 1725, Zkoumání původu našich představ o kráse a ctnosti, W. Leidhold (ed.), Indianapolis: Liberty Fund, 2004.
Iseminger, G., 2003, „Aesthetic Experience“, v The Oxford Handbook of Estetics, J. Levinson (ed.), Oxford: Oxford University Press, 99–116.
–––, 2004, Estetická funkce umění, Ithaca, NY: Cornell University Press.
Kant, I., 1790, Kritika soudní moci, trans. P. Guyer a E. Matthews, Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
Kieran, M., 2005, Revealing Art, London: Routledge.
Kivy, P., 1973, Mluvení o umění, Haag: Martinus Nijhoff.
––– 2003, Sedmý smysl: Francis Hutcheson a britská estetika osmnáctého století, Oxford: Oxford University Press.
Miller, R., 1998, „Tři verze objektivity: estetický, morální a vědecký“, v J. Levinson (ed.), Estetika a etika, Cambridge: Cambridge University Press, 26–58.
Mothersill, M., 1984, Beauty Restored, Oxford: Oxford Clarendon Press.
Levinson, J., 1996, Potěšení z estetiky, Ithaca, NY: Cornell University Press.
––– 2006, Rozjímání o umění: Eseje v estetice, Oxford: Oxford University Press.
Railton, P., 1998, „Estetická hodnota, morální hodnota a ambice naturalismu“, v J. Levinson (ed.), Estetika a etika, Cambridge: Cambridge University Press, 59–105.
Reid, T., 1785, Eseje o intelektuálních silách člověka, Cambridge, MA: The MIT Press, 1969.
Rind, M., 2002, „Koncept nezájmu v britské estetice osmnáctého století“, Žurnál dějin filozofie, 40: 67–87.
Sharpe, RA, 2000, „Empiricistická teorie umělecké hodnoty“, Journal of Estetics and Art Criticism, 58: 312–332.
Shelley, J., 2003, „Problém necitlivého umění“, The British Journal of Estetics, 43: 363–378.
–––, 2004, „Critical Compatibilism“, ve znalostech umění, D. Lopes a M. Kieran (eds.), Dordrecht: Springer, 125–136.
––– 2007, „Estetika a svět jako celek“, The British Journal of Aesthetics, 47: 169–183.
Sibley, F., 2001, Přístup k estetice: Shromážděné papíry o filozofické estetice, J. Benson, B. Redfern a J. Cox (ed.), Oxford: Clarendon Press.
Stecker, R., 1997a, Umělecká díla: Definice, Význam, Hodnota University Park: Pennsylvania State University Press.
–––, 1997b, „Dvě koncepce umělecké hodnoty“, Iyyun, 46: 51–62.
–––, 1997c, „Správná a vhodná v ocenění přírody“, The British Journal of Aesthetics, 37: 393–402.
–––, 2004, „Value in Art“, v J. Levinson (ed.), Oxfordská příručka estetiky, Oxford: Oxford University Press, 307–324.
Stolnitz, J., 1960, Estetika a filozofie umění, New York: Houghton Mifflin.
Terrasson, J., 1715, Dissertation Critique sur L'lliade d'Homère, Paris: Fournier and Coustelier.
Walton, KL, 1970, „Kategorie umění“, The Philosophical Review, 79 (3): 334–367.
–––, 1993, „Jak úžasné !: Směrem k teorii estetické hodnoty“, Journal of Estetics and Art Criticism, 51: 499–510.
Wimsatt, W. a Brooks, C., 1957, Literární kritika: Krátká historie, New York: Knopf.
Zangwill, N., 1999, „Art and Audience“, The Journal of Estetics and Art Criticism, 57: 315–332.
–––, 2001, The Metafyzics of Beauty, Ithaca, NY: Cornell University Press.

Koncept Estetické

Obsah:

Video: Koncept Estetické

Koncept estetické