Konceptuální Umění

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-11-26 16:06

Vstupní navigace

Obsah příspěvku
Bibliografie
Akademické nástroje
Náhled PDF přátel
Informace o autorovi a citaci
Zpět na začátek

První publikováno Čt 7. června 2007; věcná revize po 18. prosince 2017

Filozofie umění se zabývá širokým spektrem teoretických problémů vyplývajících z široké škály předmětů pozornosti. Tito sahají od paleolithic jeskynního malby k postmoderní poezii a od problému jak hudba může přenést emoce k tomu metafyzického stavu smyšlených postav. Až donedávna však byl filosofický zájem o konceptuální umění nebo konceptualizmus značně řídký. Proč? Koneckonců, jak filozofie, tak nesčetné druhy a styly umění a umění, které spadají pod koncepční tradici, mají jedno společné: obě mají za cíl přimět vás k přemýšlení a klást naléhavé otázky. Jaké jsou tyto otázky a jak na ně odpovídáme?

1. Koncepční umění - co to je?
- 1.1 Úvod
- 1.2 Meze umění a role umělců
- 1.3 Umělecká média
- 1.4 Umění jako nápad
- 1.5 Sémantická reprezentace
2. Filozofie konceptuálního umění - co to je?
3. Pět filosofických témat
- 3.1 Definice čl
- 3.2 Ontologie a média umění
- 3.3 Estetická hodnota umění
- 3.4 Interpretace čl
- 3.5 Kognitivní hodnota umění
4. Další otázky
Bibliografie
Akademické nástroje
Další internetové zdroje
Související záznamy

1. Koncepční umění - co to je?

1.1 Úvod

Málo uměleckých hnutí přitahovalo tolik kontroverzí a debat jako konceptuální umění. Koncepční umění má ze své povahy tendenci vyvolat u diváků intenzivní a možná i extrémní reakce. Zatímco někteří lidé považují konceptuální umění za velmi osvěžující a relevantní, mnozí ho považují za šokující, nechutné a nápadně postrádající řemeslo. Někteří dokonce jednoduše popírají, že je to vůbec umění. Zdá se, že koncepční umění je něco, co milujeme nebo nenávidíme.

Tato dělící se postava však zdaleka není náhodná. Většina konceptuálního umění se aktivně snaží být kontroverzní, pokud se snaží zpochybnit a vyzkoušet nás, co máme tendenci brát, jak je uvedeno v oblasti umění. Ve skutečnosti tato schopnost vyvolat argumenty a debatu leží v samém srdci toho, co si koncepční umění vytyčuje, konkrétně aby nás zpochybňovalo naše předpoklady nejen o tom, co lze správně kvalifikovat jako umění a jaká by měla být funkce umělce, ale také o tom, co by naše role diváků měla zahrnovat. Nemělo by tedy být žádným překvapením, že konceptuální umění může způsobit frustraci nebo zoufalství - vyvolávat obtížné a někdy i nepříjemné otázky je přesně to, co se koncepční umění obecně snaží dělat. Při silné reakci na konceptuální umění hrajeme v jistém důležitém smyslu přímo do jeho rukou.

První obtíž, kterou má filozofické zkoumání konceptuálních uměleckých setkání, spočívá v identifikaci předmětu zkoumání nebo alespoň kategorie zkoumaných objektů. Podle slov historika umění Paula Wooda

Není vůbec jasné, kde mají být nakresleny hranice „koncepčního umění“, kteří umělci a kteří pracují. Jediným způsobem, koncepční umění vypadá jako kočka Cheshire od Lewis Carrollové, která se rozpouští, dokud nezůstane nic než škleb: hrstka děl vytvořených během několika krátkých let malým počtem umělců … Pak znovu, považováno za konceptuální umění může vypadat jako nic jiného než závěs, kolem kterého se minulost proměnila v současnost. (Wood 2002, 6)

Při přísném historickém čtení se výrazem „konceptuální umění“rozumí umělecké hnutí, které dosáhlo svého vrcholu v letech 1966 až 1972 (Lippard 1973). ^[1]Mezi jeho nejslavnější přívržence v jeho rané fázi najdeme umělce, jako je Joseph Kosuth, Robert Morris, Joseph Beuys, Adrian Piper. Sjednocuje konceptuální umění tohoto období je absorpce ponaučení získaných z jiných uměleckých hnutí dvacátého století, jako jsou dadaismus, surrealismus, suprematismus, abstraktní expresionismus a skupina Fluxus, společně s ambicemi „svobodného“umění jednou provždy modernistického paradigmatu. A co je nejdůležitější, možná se konceptuální umění šedesátých a sedmdesátých let snažilo překonat pozadí, jehož hlavním cílem je produkovat něco krásného nebo esteticky příjemného. Umění, první koncepční umělci, je zbytečné, pokud nás to nenutí. Ve své víře, že většina uměleckých institucí nepřispívala k reflexi, ale pouze propagovala konzervativní a dokonce konzumní pojetí umění a umělců, koncepční umělci v polovině šedesátých až začátkem sedmdesátých let se místo toho pokusili povzbudit revoluční porozumění umění, umělce, a umělecké zkušenosti.

Zatímco konceptuální umění ve své nejčistší podobě by se pravděpodobně mohlo omezit na díla vyrobená během těchto pěti nebo šesti let před téměř půlstoletím, zdá se být příliš úzká - jistě z filozofického hlediska - omezit naše šetření na díla vyrobená během tohoto období sama. Protože ačkoli dílo vytvořené v té době by mohlo být obecně pojato jako přímější anti-usazení a anti-konzumní než pozdější konceptuální umění, zdá se, že duch raného konceptuálního umění pokračoval v relativně nezměněném velmi pozdním dvacátém a dvacátém prvním století., jak o tom svědčí kousky jako Tracey Emin's Unmade Bed, Damian Hirst's Fyzická nemožnost smrti v mysli někoho žijícího, Ai Weiweiova sledovací kamera a Jake a Dinos Chapmanova rodinná sbírka.

Vysoce individualizovaný charakter intelektuálního průzkumu, do kterého nás koncepční umění nutí zapojit se, byl vždy takový, že jakýkoli pokus o určení konkrétního společného jmenovatele jiného než tato obecná vize a přístup k umění, umělecké tvorbě a společnosti jako celku vždy nedokáže chytit jeho samotná podstata. Prostředky uměleckého vyjádření, jak se říká, jsou nekonečné a témata dostupná pro výslech a diskusi jsou neomezená. Patří tedy k samotné povaze konceptuálního umění - být stejně jako Lewisova Cheshire kočka nepolapitelná a kluzká. Koncepční umělci, ať už Joseph Beuys nebo Marina Abramovic, sledují uměleckou originalitu a reprezentaci všemi možnými způsoby. Kvůli tomu důvodu,člověk by se mohl cítit povinen nahradit mírně vznešené klišé, podle kterého existuje tolik definic konceptuálního umění, kolik je konceptuálních umělců, s ještě extrémnější verzí tvrzení, jmenovitě, že existuje tolik definic konceptuálního umění jako existují koncepční umělecká díla.

Nicméně uprostřed této úmyslně vyvolané nejistoty o povaze konceptuálního umění se zdá, že se opakuje hrstka charakteristik a obecných cílů, a ačkoli by neměly být považovány za kritéria konceptuálního umění přesně řečeno, lze je považovat za základní zásady k (nejvíce) konceptuálnímu umění.

1.2 Meze umění a role umělců

Koncepční umění v první řadě zpochybňuje naše intuice týkající se limitů toho, co se může počítat jako umění a co umělec dělá. Na jedné straně tak činí postulováním stále složitějších předmětů jako kandidátů na status „uměleckého díla“a na druhé straně tím, že distancuje úlohu umělce od skutečné tvorby a manipulace s uměleckým materiálem.

Charakteristickým způsobem, jakým koncepční umění zkoumá hranice uměleckého díla, je proces zpochybňování, kde začíná oblast uměleckých konců a užitečnost. V návaznosti na tradici připravených Marcel Duchamp, jako je Fontána nebo Bottlerack, se chystá svrhnout naše tradiční představy o tom, z čeho by měl být umělecký předmět vyroben a jak by měl vypadat. Umělecké dílo je spíše proces než hmotná věc, a jako takové již není možné pochopit pouhým viděním, slyšením nebo dotykem konečného produktu tohoto procesu. Pojem agentura v umělecké tvorbě je tak zvláště zdůrazněn. V mnoha případech se „umělecké dílo“a „umělecké dílo“spojují, protože se hledá identifikace pojmu umělecké dílo s koncepční činností umělce. Konceptuální umění,politizované a ovlivněné událostmi, jako jsou „májové dny“v Paříži (1968), „horký podzim“v Itálii (1969), vietnamská válka a vzestup feminismu, podporuje sbližování mezi uměním a kritikou - obojí umělecké a sociální - vyvoláváním otázek o produktech uměleckých činností a samotném účelu umění. Abych použil slova Josepha Kosutha, „připojuje funkce kritika a činí prostředníka zbytečným“. (Guercio 1999, 39).„připojuje funkce kritika a činí prostředníka zbytečným.“(Guercio 1999, 39).„připojuje funkce kritika a činí prostředníka zbytečným.“(Guercio 1999, 39).

1.3 Umělecká média

V přímém důsledku svého zkoumání toho, co se může správně kvalifikovat jako umění, a značně široké koncepce toho, co může představovat umělecký předmět vyplývající z tohoto zkoumání, má koncepční umění tendenci odmítat tradiční umělecká média, jako je konvenční malba nebo sochařství. Místo toho se ocitl upoután na alternativní výrazové prostředky, včetně představení, fotografie, filmů, videí, událostí, těl, nových ready-made a nových smíšených médií. Stručně řečeno, v zásadě nelze vyloučit nic pro použití jako možná umělecká média, jak lze vidět například na fotografii Richarda Longa na linii vytvořené v trávě chůzí ^[2], devítiminutový film umělce Bruce Naumana on sám hraje jednu poznámku na houslích zatímco chodí v jeho ateliéru ^[3]„Využití čokolády a mýdla Janine Antoni, ukázka řady každodenních předmětů, včetně nožů, pochodní a peří, které si publikum vybírá přímo na tělo umělce, a prezentace Piero Manzoniho podepisující ženskou ruku ^[4].

1.4 Umění jako nápad

Nejzásadnějším revolučním rysem konceptuálního umění je způsob, jakým se prohlašuje za umění mysli spíše než smysly: odmítá tradiční umělecká média, protože umisťuje umělecké dílo spíše na úrovni myšlenek než na objekty. Protože tvůrčímu procesu je přisuzována větší váha než fyzický materiál a protože umění by mělo být spíše o intelektuálním zkoumání a reflexi než o kráse a estetickém potěšení (jak je tradičně koncipováno), říká se, že identita uměleckého díla spočívá v myšlence na srdce dotyčného kusu. Podle Kosuthových slov „„ skutečnými uměleckými díly jsou myšlenky “(Lippard 1973, 25). Pro konceptuální umění je „myšlenka nebo koncept nejdůležitějším aspektem díla“(LeWitt 1967, 166). Umění je „de-materializované“,a v tomto smyslu se považovalo za předchozí k uskutečnění v daném předmětu.

Tvrzení, že konceptuální umělecké dílo je třeba ztotožnit s myšlenkou, kterou lze považovat za jeho základ, má dalekosáhlé důsledky. Ovlivňuje to nejen ontologii konceptuálního uměleckého díla, ale také hluboce mění roli umělce tím, že ji vrhá do role myslitele spíše než tvůrce objektů. Kromě toho vyžaduje důkladnou revizi způsobu, jakým vnímáme, zapojujeme a oceňujeme umělecká díla. Kromě toho spojuje umění tak důvěrně s nápady a koncepty, které se zdá být obtížné zachovat i v zásadním rozlišení mezi doménou umění a říší myšlení.

1.5 Sémantická reprezentace

Ze všech těchto důvodů je druh reprezentace používané v konceptuálních dílech nejlépe popsán z hlediska přenosu myšlenek. V pojmovém umění lze reprezentaci v práci obecně chápat spíše jako sémantickou než ilustrativní. To znamená, že se snaží mít a zprostředkovat konkrétní význam, spíše než znázornit scénu, osobu nebo událost. I v případech, kdy dílo využívá ilustrativní reprezentaci, konceptuální umění tuto reprezentaci stále ještě používá k výraznému sémantickému použití, ve smyslu, že existuje záměr představit něco, co člověk nemůže pouhým okem vidět. Úkolem konceptuálního umělce je tedy uvažovat a formulovat tento význam - být „tvůrcem významu“.

2. Filozofie konceptuálního umění - co to je?

Filozofické obavy vyvolané konceptuálním uměním lze rozdělit do dvou hlavních kategorií. Zaprvé existují konkrétní otázky týkající se samotného konceptuálního umění a tvrzení, která jsou základem projektu, který jej řídí. Filosofická zkoumání by tedy mohla být požadována nejen ve vztahu k vnitřní soudržnosti a soudržnosti projektu a jeho stanovených cílů, ale také s ohledem na konkrétní zásady uvedené výše. Například, co to znamená říkat, že každá jednotlivá věc, osoba nebo událost je možným kandidátem na umělecké médium a že tento návrh nečiní kategorii umění, jak ji známe, nadbytečnou?

Za druhé, konceptuální umění představuje filozofické problémy z širší perspektivy, pokud by se dalo očekávat, že filozofie nám poskytne jednotný popis povahy umění, role umělce a umělecké zkušenosti. V mnoha důležitých ohledech konceptuální umění sedí velmi nepříjemně s jinými, často tradičními uměleckými formami a uměleckými díly, a toto napětí zdůrazňuje naléhavou otázku pro každého, kdo se zajímá o možnost univerzální teorie umění. Protože pokud má existovat jedno pravidlo pro konceptuální umění a další pro všechny ostatní druhy umění, existují stále dobré důvody pro přemýšlení o konceptuálním umění jako o druhu umění? Nemohl by každý konkrétní druh umění nebo umělecké dílo vyžadovat samostatnou teorii umění, umělce a umělecké zkušenosti?

Pokud se máme vyhnout takovému vnitřnímu dělení mezi konceptuálním uměním na jedné straně a jinými druhy umění na straně druhé, pak teorie, které se zabývají hlavně uměním, které není koncepční, budou muset učinit mnoho významných ústupků, aby začleňovaly problematický případ. že koncepční umělecká díla jsou přítomna. Přinejmenším bude nutné dosáhnout kompromisu ohledně toho, co máme na mysli pod pojmem „umělecká díla“.

Jednou z nadměrných obav, které snesly filosofii konceptuálního umění, je tedy to, zda, a pokud ano, proč by se měl aktivně zabývat jednotnými účty ve filozofii umění. Ať už z tohoto šetření vychází někdo, kdo zahrnuje širší - i když možná nejasnější - sadu konceptů a nástrojů, než která začala, nebo zda se člověk považuje za nucený vzdát se jakékoli naděje na nic jiného než velmi specifické teorie umění, umělce a umělecké zkušenosti, koncepční umění nás zavazuje přemýšlet o tom, kde v těchto otázkách stojíme.

Filozofování o konceptuálním umění tedy není pouze filozofií o jedné konkrétní formě. Je to filozofování o nejvíce revolučním druhu umění, umění, které vidí svůj vlastní úkol jako hluboce filozofický charakter. Podívejme se nyní na pět konkrétnějších filosofických témat, která nás koncepční umění nutí zvážit.

3. Pět filosofických témat

3.1 Definice čl

Problém vymezení umění není v žádném případě problémem konceptuálního umění. V souvislosti s jakýmkoli pokusem o definici se okamžitě objevují dvě hlavní obtíže. Zaprvé, kategorie umění je zvláště heterogenní. Jednoduše řečeno, zdá se, že existuje nekonečná paleta věcí nebo věcí, které musí spadat do její jurisdikce. Zadruhé, existuje velké množství názorů na to, z čeho by vlastně každá domnělá definice umění měla spočívat.

Ve standardní koncepci je definice něco, co nám poskytuje nezbytné a dostatečné podmínky pro to, aby nějaká věc x byla F, takže například je nezbytnou a dostatečnou podmínkou pro to, aby číslo bylo sudé číslo, které je (i) celé číslo a ii) dělitelné dvěma. Definice umění musí tedy být schopna nastínit jasný soubor podmínek, které musí být splněny.

Pokusy o definování umění tímto způsobem neexistovaly. Nejvýznamněji snad bylo navrženo, že umění by mělo být definováno z hlediska jeho estetického charakteru, takže zhruba x je umělecké dílo, a pouze tehdy, když x dává vznik estetickému zážitku (např. Beardsley 1958). Bez ohledu na obtíže, které tento konkrétní návrh přináší (k tomu se vrátíme v §3.3), příchod druhu umění, který je stejně hluboce revoluční a obtížně klasifikovatelný jako konceptuální, činí pokus poskytnout obecnou definici použitelnou na všechny umění. zvláště komplexní. Není tedy náhoda, že na konci padesátých a šedesátých let 20. století přišel dominanta filozofie umění neo Wittgensteinův přístup. Kreslení podpory z anti-esencialistických teorií jazyka,bylo navrhováno, že umění bylo zařazeno mezi různé koncepty, které jsou ze své podstaty „v zásadě napadeny“(Gallie 1948; viz také Weitz 1956). To znamená, že některé pojmy, jako například ty, které se týkají sportu, jednoduše neumožňují definici z hlediska nezbytných a dostatečných podmínek a umění je nejlépe chápáno jako jeden z nich. Podle Morris Weitz, umění může být

otevřený koncept. Neustále vznikají nové podmínky a nepochybně neustále vznikají; nové umělecké formy, vzniknou nová hnutí, která budou vyžadovat rozhodnutí ze strany zúčastněných… o tom, zda by měl být koncept rozšířen nebo ne. (Weitz 1956, 32)

Akt navrhování definice umění se tak stává méně přísným prováděním koncepční analýzy. Alternativní metoda navrhovaná ne Wittengensteinovými, jako je Weitz, ve snaze identifikovat umění a vysvětlit, jak ho odlišit od non-art, je pojem rodinné podobnosti (viz Wittgenstein 1953, §66–71). Vzhledem k otázce „Je X umělecké dílo?“Bychom se měli pokusit odhalit prameny podobnosti s paradigmatickými příklady uměleckého díla. Je-li pozorována nějaká významná podobnost s takovým paradigmatickým případem, můžeme objekt naší kontroly správně nazvat uměleckým dílem.

Návrh, byť zajímavý, není bez vlastních potíží. Jeden problém, který okamžitě vyvstává, se týká samotné myšlenky podobnosti a způsobu, jakým se rychle rozšiřuje takovým způsobem, aby byl téměř k ničemu. To je z jednoduchého důvodu, že vždy můžeme najít nějaký způsob, jak by se dalo nějaké dané věci připomenout jakékoli jiné dané věci. Je třeba poznamenat, že tento druh otevřenosti není něco, co by zapadalo do programu konceptuálního umění. Zatímco konceptuální umění si myslí, že jakýkoli objekt může být uměleckým dílem, neznamená to, že každý objekt je uměleckým dílem. Daleko od toho. Mnoho konceptuálního umění je při zkoumání hranic mezi sférami uměleckých a funkčních a užitečných, vnímatelně nerozeznatelné od ne-umění, jako je Brillo Boxes od Andyho Warhola. V tomto smyslu,konceptuální umění představuje obzvláště obtížný případ pro neo Wittgensteinovskou metodu identifikace. Koneckonců, jediný způsob, jakým se Warhol's Brillo Boxes nepodobá žádnému jinému stohu Brillo Boxes, je smysl, v němž první je uměleckým dílem a druhý není. Pojem podobnosti je zde zjevně málo užitečný.

Arthur Danto, který se o toto znepokojení podělil, skvěle navrhl, že je to ve skutečnosti neprojevený vztah, který dělá něco uměleckého díla, spíše než pozorovatelnou vlastnost (Danto 1981). To znamená, že umělecká díla získávají toto postavení na základě svých vztahů k historickému a sociálnímu prostředí, které jsou založeny na praktikách a konvencích umění, naším uměleckým dědictvím, úmyslech umělců atd. - „uměleckém světě“(viz také Dickie 1974). Obecnou myšlenkou je, že umělecká díla jsou vytvářena v sociálním a uměleckém kontextu, a proto je umělecké dílo funkcí určitých sociálních vztahů. Koncepční umění posiluje myšlenku, že umění a jiné umění může být vnímáno nerozeznatelně a nelze je od sebe oddělit pouze „vystavenými“vlastnostmi. ^[5]

Pokud vezmeme v úvahu podrobnosti o takovém účtu, jedna z věcí, kterou koncepční umění pomohlo filozofům lépe porozumět, je to, že každá úspěšná obecná definice nebo skutečně principiální teorie identifikace umění bude muset mít neprojevené vlastnosti uměleckých děl. v jeho středu. Je to význam, který umělec do díla vkládá, a to, že z něj my, diváci, z něhož můžeme získat, obsahuje klíč k jeho statusu umění (více k tomu v § 3.4). Pro opětovné použití příkladu Warholových Brillo Boxů se zdá, že práce konceptuálního umělce je primárně prací na vytváření objektů s určitým druhem významu.

David Davies vyvinul slibnější linii šetření. Když Davies vycházel z problémů, které představuje konceptuální umění, tvrdí, že jednotnou definici umění lze najít pouze tehdy, pokud uvažujeme o umění primárně z hlediska tvůrčího procesu nebo řady akcí, které mají za následek materiální věc nebo jiné zaměření pozornosti '. V tomto smyslu je kresba primárně ztotožňována s úmyslnými činy, jejichž prostřednictvím vzniká, nikoli s konečným produktem tohoto procesu (Davies 2004). Umění je z tohoto pohledu lépe chápáno jako druh performance než jako zjevný předmět. Tímto posunutím pozornosti naší pozornosti tímto způsobem můžeme překonat řadu obtíží spojených s definováním umění, zejména problém jeho heterogenity. Může to tedy býtže nejtrvalejší ponaučení z konceptuálního umění, pokud jde o definici umění, není natolik, že konceptuální analýza umění je zcela nedosažitelná, protože jsme prostě hledali na špatném místě.

3.2 Ontologie a média umění

Tvrzení, že konceptuální umění má být identifikováno méně s vnímatelným objektem než s významem nebo myšlenkou, kterou chce zprostředkovat, vyvolává řadu komplexních ontologických otázek. Odmítnutí tradičních uměleckých médií spolu s de-materializací uměleckého objektu nás nutí znovu zvážit to, co se zdálo být relativně nekomplikovanými aspekty umělecké zkušenosti. Odpovědi na otázky, jako je „Existuje ve skutečnosti jedna věc (nebo soubor věcí), kterou musíme v uměleckém uznání vnímat?“A „Je nezbytnou podmínkou pro existenci uměleckého díla, že má médium?“najednou se stane mnohem méně zřejmým.

V první instanci nás konceptuální umění nutí přezkoumat obecný předpoklad, že přiměřené uznání a zapojení s uměleckým dílem musí zahrnovat přímou zkušenost z první ruky s tímto dílem. Myšlenka zde, použít slova Franka Sibleyho, je taková

[lidé] musí vidět milost nebo jednotu díla, slyšet plaintivitu nebo šílenství v hudbě, všimnout si chmurnosti barevného schématu, cítit sílu románu, jeho náladu nebo nejistotu tónu. Mohou být zasaženy těmito vlastnostmi najednou, nebo je mohou vnímat až po opakovaných pozorováních, slyšeních nebo čteních as pomocí kritiků. Ale pokud je nevnímají pro sebe, estetické potěšení, uznání a úsudek jsou za nimi… klíčové je vidět, slyšet nebo cítit. (Sibley 1965, 137).

Jedná se tedy o předpoklad, že ačkoli se zdá, že něco získáme z pohledu například pohlednice nebo plakátu autoportrétu Leonarda da Vinciho La Gioconda nebo Élisabeth Vigée Le Brun v slamáku, skutečný úsudek o jeho umělecká povaha vyžaduje vlastní nezprostředkovanou percepční zkušenost s ní. Ale - a zde leží jádro problému konceptuálního umění - co když pro nás není nic, čeho bychom si mohli přímo prohlédnout? V případě vertikálního zemského kilometru Waltera De Maria (1977) ^[6]- kovová šachta dlouhá kilometrů se vrhla na povrch Země, takže je vidět pouze ten nejvyšší vrchol, vnímavý zážitek z první ruky prostě není něco, co by bylo možné mít. Co je ještě konkrétnější, co to znamená mít percepční vztah s uměleckým dílem, které v podstatě prohlašuje, že je to nápad?

Možná nejnaléhavější otázkou však je, do jaké míry musíme brát vážně požadavek konceptuálního umění na materializaci. Nenaznačuje de-materializace takového umění, že by v konceptuálním umění došlo nejen k odmítnutí tradičních uměleckých médií, ale také k naprostému vyvrácení uměleckých médií obecně? Jedním z možných způsobů, jak tuto myšlenku pochopit, je rozlišení, které uvedl Davies, a to způsob mezi fyzickým a vehikulárním médiem (Davies 2004). Důležité je, že dopravní prostředek obsahuje nejen fyzické předměty (například malby a sochy), ale také akce, události a obecně složitější entity. Daviesovými slovy:„Produkt umělecké manipulace s nosným prostředím bude potom prostředkem, ve kterém je vyjádřeno konkrétní umělecké vyjádření… Vozidlo může být, jako v případě Picasso Guernica, fyzickým objektem nebo, jako v případě, z Coleridgeovy Kubly Kahn, lingvistické struktury typu, nebo, jak je patrně v případě Duchampovy fontány, akce zvláštního druhu. ““(Davies 2004, 59). Dodržování tohoto dopravního média v umění může potom přinejmenším vybavit filosofy představou, která může deflovat obavy, zda konceptuální umění odmítnutím fyzických médií popírá potřebu všech uměleckých médií.'(Davies 2004, 59). Dodržování tohoto dopravního média v umění může potom přinejmenším vybavit filosofy představou, která může deflovat obavy, zda konceptuální umění odmítnutím fyzických médií popírá potřebu všech uměleckých médií.'(Davies 2004, 59). Dodržování tohoto dopravního média v umění může potom přinejmenším vybavit filosofy představou, která může deflovat obavy, zda konceptuální umění odmítnutím fyzických médií popírá potřebu všech uměleckých médií.

Je zřejmé, že konceptuální umění není prvním druhem umění, který vzbuzuje ontologické obavy tohoto druhu. Koneckonců, hudba a literární umění, ať už je to tradiční nebo avantgardní, nejsou ani velmi jednoduché. Otázka toho, co přesně představuje, řekněme, román nebo hudební dílo, byla po nějakou dobu široce diskutována (např. Davies 2001; Ingarden 1973; Wollheim 1980). Staví na náznaku, že umělecká díla jako hudební díla a literární díla jsou nejlépe pochopena v z pohledu univerzálů nebo „typů“, jeden pohled, který byl v posledních dvou desetiletích široce diskutován, je založen na myšlence, že nejen hudební a literární umělecká díla, ale všechna umělecká díla, jsou typy. Konkrétně je třeba je chápat jako „typy událostí nebo akcí“(Currie 1988). Podle této teorie tedy není umělecké dílo samo o sobě hmotné, ale spíšezpůsob, jakým umělec dospěl k základní struktuře sdílené všemi instancemi nebo výkony dané práce.

Zatímco obecný přístup podporovaný oběma Currie a Daviesem je zjevně vrozený některým aspektům konceptuálního umění, přesto by se přesto mohlo stát, že je třeba udělat další práci, pokud se má názor, že umělecká díla jsou v zásadě typem událostí nebo akce, přizpůsobit všechno umění v koncepční tradici. Další otázky zahrnují, jakou roli, pokud vůbec, hraje (soubor) hmotných věcí, s nimiž nás mnozí konceptuální umělci nepopiratelně představují. Co tedy jinými slovy, máme udělat z předmětu (ať už je to lidské tělo nebo videozáznam), který má přenášet myšlenku, o níž se říká, že je skutečným uměleckým dílem? Je třeba uvést dobré filosofické vysvětlení toho, jak věcná věc, která je pravidelně publikována publiku, je ve skutečnosti relevantní pro samotné umělecké dílo. Je nosné médium tvořivé z uměleckého díla, a pokud ano, jak přesně se toto náměstí s tvrzením o zhmotnění materializuje?

3.3 Estetická hodnota umění

Podkladem tvrzení, že musíme mít přímé zážitkové setkání s uměleckým dílem, abychom ho mohli náležitě ocenit, je skutečnost, že některé vlastnosti, které mají vliv na hodnotu díla, lze tímto způsobem pochopit. Jedná se obecně o estetické vlastnosti a předpoklad motivující zkušenostní požadavek spočívá v tom, že ocenění uměleckých děl nutně zahrnuje estetický prvek (tj. Ne nutně krása sama o sobě, ale něco esteticky potěšující nebo obohacující).

Jedním z nejvýraznějších rysů konceptuálního umění, který se snaží nahradit ilustrativní reprezentaci sémantickou reprezentací, je však to, že nedává přednost estetickému zážitku v tradičním smyslu. Koncepční umění je zamýšleno jako umění mysli: obecně se odvolává na záležitosti intelektu a zdůrazňuje uměleckou kognitivní než estetickou hodnotu. Podle slov Timothyho Binkleyho je tradiční estetika zaujata „percepčními entitami“, což „vede estetiku k vychvalování a zkoumání„ uměleckého díla “, zatímco odvrací pozornost téměř úplně od nesčetných dalších aspektů této složité kulturní činnosti, kterou nazýváme „Umění“(Binkley 1977, 271).

Nyní můžeme vidět, že zkušenostní požadavek nemusí mít žádný skus, pokud jde o koncepční umělecká díla, protože umělecký cíl nemusí nutně znamenat udělení díla uměleckých vlastností, které musí být přímo prožívány, aby byly uchopeny a plně oceněny. Má-li existovat jakýkoli druh zážitkového požadavku z první ruky pro odpovídající ocenění konceptuálních uměleckých děl, bude to pravděpodobně takového druhu, který se zaměří na imaginativní zapojení s myšlenkou ústřední pro umělecké dílo, spíše než na percepční zkušenost s jeho estetickými vlastnostmi. (viz Schellekens 2007)

Hlavní filosofická otázka vyzdvihnutá v tomto kontextu konceptuálním uměním je tedy následující: „Je umění skutečně potřeba být estetické, a pokud ano, v jakém smyslu?“. Podle Binkleyho názoru a na podporu konceptuálního umění člověk nemusí nutně myslet na umění z hlediska estetické hodnoty - zatímco „umění se rozhodlo artikulovat na základě estetického prostoru“, „neexistuje a priori důvod, proč se umění musí omezovat na vytváření estetických objektů. Mohla by zvolit artikulaci v sémantickém prostoru místo estetického, aby umělecký význam nebyl ztělesněn ve fyzickém objektu nebo události “(Binkley 1977, 273).

Ne všichni však podporovali takový liberální pohled na oddělení estetického a uměleckého ^[7].. Pokud se umění nezaměří na estetickou hodnotu, co by se dalo argumentovat, že by to odlišilo od neartu? Který pohled se v tomto bodě rozhodne upřednostnit, může skončit otázkou definice. Pokud si člověk přeje definovat umění z hlediska estetické zkušenosti, najde otázka jednoznačnou odpověď, konkrétně, že konceptuální umění nelze jednoduše považovat za druh umění. Nevýhodou této pozice je však celá řada obtížných obav souvisejících s věcmi, jako je příroda nebo osoby, které jen stěží lze kvalifikovat jako umění, přestože vyzývají estetické zážitky. Pokud je člověk znepokojen těmito starostmi a nevidí žádný rozhodující filosofický důvod k prosazování estetického pohledu, existuje jen málo, pokud vůbec něco, blokovat pojetí umění, které nemusí být nutně estetické. Jeden může tedy považovat estetickou hodnotu za jeden druh umělecké hodnoty, kterývedle morální, náboženské, politické, historické a finanční hodnoty mají některá umělecká díla a jiné nikoli.^[8]

Nyní, i když se připouští, že umění nemusí být estetické, je stále možné se domnívat, že konceptuální umění není kvalifikováno jako dobré umění, protože neposkytuje (cílem) nevytváří estetické zkušenosti. Ale i když to může být životaschopné postavení ve vztahu k projektu konceptuálního umění obecně, nelze jej použít k útoku na konceptuální umění z jeho vlastních důvodů. Řeknutí například An Oak Tree Michaela Craiga-Martina, že to člověk nemůže považovat za velké umělecké dílo, protože nedokáže vyvolat výrazně estetický druh potěšení, ve skutečnosti tento projekt nenarušuje. Konceptuální umění, jak víme, je více o zprostředkování smyslu prostřednictvím dopravního média než o vybavení jeho posluchačů zážitky, řekněme, krásy. Jakýkoli útok na tento základní rys konceptuálního umění necílí ani tak na jednotlivé umělecké dílo, ale spíše na vadu samotné umělecké tradici.

3.4 Interpretace čl

Na nejzákladnější úrovni dotazu vyvstávají dva dotazy týkající se interpretace v umění: (i) jaké „nástroje“používáme k interpretaci uměleckých děl? A (ii) co děláme, když interpretujeme umělecká díla? V případě konceptuálního umění se uspokojivá odpověď na (i) pravděpodobně odvolá na prvky, jako jsou vyprávěcí pomůcky poskytované umělci nebo kurátory (např. Katalogy, tituly, vystavená vysvětlení, štítky atd.); vhodný způsob vnímání (tj. při pohledu nebo poslechu); a co víme o sociálním, historickém, politickém nebo uměleckém kontextu uměleckých děl a umělců. V závislosti na ontologickém stavu konkrétního díla (pokud jde o ready-made nebo performance), lze tyto prvky různými způsoby kombinovat, abychom vysvětlili naše interpretační návyky a postupy.

Při řešení (ii) budeme nejspíše muset odkazovat na různé mentální schopnosti, které jsme použili v takových interpretačních cvičeních (např. Představivost, empatie); a také se přesně zeptat, co je cílem naší interpretace. Tento posledně uvedený úkol není tak bezproblémový, jak se může zdát, protože není vždy jasné, zda je předmětem kontroly samotný objekt, jeho vnímavé vlastnosti (a pokud ano, který), myšlenka v jádru dílo nebo umělecké záměry při výrobě díla. Zdá se nepravděpodobné, že by tato otázka našla přiměřenou odpověď, dokud nenajdeme přijatelné řešení výše uvedeného problému, konkrétně: „Je nosičové médium konstitutivní součástí konceptuálního uměleckého díla nebo ne, a pokud ano, jak?“.

Dvě další filosofické otázky týkající se pojmu umělecké interpretace nabývají ve vztahu k pojmovému umění zvláště komplexní dimenzi. Za prvé, jaké informace jsou relevantní v umělecké interpretaci? A co je důležitější, do jaké míry by mělo být povoleno umělcově záměru určit vhodný výklad? Názory na toto téma se velmi liší. Ve svém článku „Úmyslný klam“Wimsatt a Beardsley ve vztahu k literárnímu umění skvěle tvrdí, že jediným důkazem, který je relevantní pro interpretaci, je důkaz, který je interní pro dané dílo. (Wimsatt a Beardsley 1946). Záměr nebo design umělce nemá interpretační význam. Je zřejmé, že v případě konceptuálního umění se toto postavení jeví jako obtížné:když jednáme s kousky, jako jsou Warhol's Brillo Boxes, kde interní důkazy jasně nepostačují k rozpoznání, že jde o umělecké dílo, zdá se, že musíme vědět, že Warhol zamýšlel, aby byly bedny prohlíženy qua art, na přinejmenším.

Nyní, i když si přejeme hájit názor, že umělecký záměr je třeba nějakým způsobem zohlednit při interpretaci konceptuálního umění, si zde ještě musíme vyžádat další otázky. Nejstředněji by měl být umělecký záměr vždy považován za rozhodující faktor při interpretaci a musí být vždy zapojen? Obecně lze říci, že existují dva hlavní prvky úmyslných pozic. Na jedné straně existuje přístup, který zastává názor, že úmysl umělce určuje smysl uměleckého díla, a nelze jej tedy přehlédnout - nebo dokonce nahradit - v umělecké interpretaci (např. Carroll 1992). Na druhé straně existuje názor, že by tlumočník měl vytvořit nejlepší hypotézu o skutečném záměru umělce pomocí, řekněme, textových a biografických poznámek,a že tato hypotéza uděluje význam dané práci (např. Levinson 1992).

Alespoň na první pohled se může zdát, že konceptuální umění představuje silnější argument pro první přístup k interpretaci, protože autorovým záměrem je vše, čím se musíme zcela doslova věnovat v dílech, jako je jednoduché prohlášení Roberta Barryho nazvané All the Věci, které znám, ale z nichž nejsem v současné době přemýšlel (1969) (viz např. Maes 2010 a Gover 2012). Otázku však nelze vyřešit tak snadno, protože mnoho konceptuálních umělců chce divákovi položit veškerou interpretační zátěž. Jak často se nám nakonec říká, že význam konkrétního uměleckého díla spočívá zcela v našich rukou; to 'znamená, co chcete, aby to znamenalo'?

To nás vede k druhé otázce, která je zvláště důležitá pro druh umění, které se snaží zprostředkovat myšlenku nebo význam, konkrétně to, zda může existovat více než jedna správná nebo vhodná interpretace uměleckého díla. V souvislosti s tímto problémem se opět uvádí jako vhodných kandidátů několik teorií. Jeden návrh se soustředil kolem myšlenky, že může existovat mnoho vhodných nebo správných divergentních interpretací jednoho a stejného uměleckého díla, které nelze redukovat na jednu základní interpretaci nebo klasifikovat ve vztahu k sobě navzájem (např. Margolis 1991; Goldman 1990). Na rozdíl od tohoto názoru však jiný přístup tvrdí, že ve skutečnosti vždy existuje jedna nejlepší interpretace, která je lepší než kterákoli jiná (např. Beardsley 1970). Cílem umělecké interpretace je tedy podle slov Matthew Kieran,"omezeno na objevování jediného skutečného významu uměleckého díla." (Kieran 1996, 239). I když se zdá, že konceptuální umění spočívá na něčem, jako je interpretativní pluralita prvního pohledu, není zřejmé, jak druh umění, které se prezentuje jako nápad, může ve skutečnosti takovou neurčitost vyhovět.

Existují dobré důvody se domnívat, že ze všech otázek, které vyvolává koncepční umění, je interní interpretace nejproblematičtější. Hádanka může být uvedena v následujících termínech. Pokud je koncepčním dílem myšlenka, zdá se rozumné předpokládat, že umělecká interpretace bude spočívat především v porozumění této myšlence (která je umělcem připisována uměleckému dílu považovanému za takové). Jinými slovy, vezmeme-li vážně de-materializační požadavek konceptuálního umění, zůstane nám pojem interpretace, který je relativně omezen na záměr umělce a na tvrzení, že tento záměr určuje vhodný nebo správný výklad pro dané dílo.

Jak jsme ale viděli, koncepční umělci nás často povzbuzují, aby interpretační cvičení vzali do svých rukou, abych tak řekl, a neměli bychom se stydět používat prvky o sobě a našich vlastních životech jako interpretační nástroje. Jinými slovy, žádáme, abychom spojili myšlenku umění jako myšlenku s tvrzením, že jako diváci můžeme zprostředkovat zcela nový a svěží výklad uměleckého díla, které není ničím jiným než myšlenkou, kterou je samozřejmě třeba o něčem nebo o něčem. Pokud tedy jde o umění, jak může být moje idiosynkratická interpretace této myšlenky kdekoli téměř platná? Zdá se tedy, že v zájmu koherentnosti se konceptuální umění musí vzdát buď tvrzení, že skutečné umělecké dílo není ničím jiným než myšlenkou, nebo tvrzení, že interpretační břemeno leží na divákovi.

3.5 Kognitivní hodnota umění

Při snaze zprostředkovat sémantické zobrazení prostřednictvím vehikulárního média se koncepční umění pravděpodobně snaží mít kognitivní - spíše než estetickou - hodnotu. Kognitivní hodnotou se míní jednoduše ta hodnota, kterou může mít umělecké dílo na základě zlepšení nebo zvýšení našeho porozumění určitému tématu, pojmu nebo události. Zajímavé je, že konceptuální umění předpokládá, že estetický útěk od umění zbavuje jeho možnou kognitivní hodnotu nebo ji zbavuje takovým způsobem, aby se oba druhy hodnoty přiblížily vzájemně se vylučujícím (Schellekens 2007).

Pokus oddělit estetiku od kognitivního je zdaleka nedávným vyšetřovacím úsilím ve filosofických kruzích. V první části Kantovy kritiky soudní moci je nastíněn jasný rozdíl mezi estetickými a kognitivními (nebo „logickými“) soudy. Málo uměleckých hnutí však tyto otázky tlačilo na rozdělení mezi estetickou hodnotou na jedné straně a kognitivní hodnotou na straně druhé, stejně pečlivě a explicitně jako konceptuální umění. Ve skutečnosti konceptuální umění dělá věci velmi obtížnými pro sebe tím, že se domnívá, že jediným druhem umělecké hodnoty, která je zcela legitimní, je kognitivní hodnota.

Je zřejmé, že konceptuální umění není jediným druhem umění, které může mít kognitivní hodnotu - mnoho dalších uměleckých forem má za cíl mít kognitivní hodnotu kromě estetické hodnoty - a většina z nás by souhlasila s tím, že součástí toho, proč najdeme umění, je odměňování právě proto, že často přináší nějaké porozumění. To znamená, že čteme romány, díváme se na obrazy a posloucháme hudbu nejen kvůli potěšení, které si to může dovolit, ale také proto, že nás usiluje o to, abychom se stali bohatšími lidskými bytostmi, aby lépe pochopili svět kolem nás.

Nekontroverzní, jak se toto tvrzení může zdát, někteří filozofové popírají, že umění by mělo mít nebo by mělo mít kognitivní hodnotu. Nejslavnější možná, expresivisté takový jako Clive Bell a Roger Fry si myslel, že umění by mělo jen usilovat o vyjádření a vzbudit emoce (Bell 1914; Fry 1920). Více nedávno, James Young hájil názor, že avantgardní umění, stejně jako konceptuální umění, nemůže přinést žádné významné znalosti nebo porozumění (Young 2001, 77).

Youngův argument se zaměřuje na představu o příkladech, které nachází v samém srdci jediného druhu sémantické reprezentace a kognitivní hodnoty, které lze připsat uměleckým dílům, jako jsou konceptuální. Exemplifikace je forma odkazu na vlastnosti pomocí vzorku (nebo příkladu). Příklad „zastupuje nějakou vlastnost tím, že [nemetaforicky, doslova] vlastní majetek“(Young 2001, 72). V případě konceptuálního umění pak dílo ilustruje myšlenku nebo koncept. Například například zákon o pití piva s přáteli Toma Marioniho je nejvyšší forma umění (1970) ^[9].- kus, ve kterém umělec a jeho přátelé spolu popíjejí pivo - je příkladem myšlenky v jádru práce, a to, že pití piva s přáteli je nejvyšší uměleckou formou ze všech. Toto je prohlášení práce. Jak však zdůrazňuje Young, nevyplývá to ze skutečnosti, že něco vyjadřuje prohlášení nebo má význam, že má významnou kognitivní hodnotu. Stručně řečeno, Youngovo tvrzení je, že všechny zvažované věci, druh prohlášení, že koncepční umělecká díla a jejich ilk jsou skutečně schopni, jsou pouze truismy. Pokud konceptuální umění přináší kognitivní hodnotu, to znamená, že má tendenci být tak triviální, že si sotva zaslouží jméno.

Tento argument staví prst na zážitek sdílený mnoha diváky konceptuálního umění, kteří se cítí tím ukojeni nebo podvedeni. Nejen, že koncepční umělecká díla nejsou krásná, lze namítnout, ani nám nic neříkají nad banálními klišé. K čemu je tedy koncepční umění opravdu dobré?

Pokud má být způsob, jak se dostat z této obtížnosti, musíme vzít býka za rohy a diskutovat přesně o tom, jaké (druh) porozumění může člověk z toho získat. Tato odpověď bude muset být vyplacena z hlediska dvou obav: jedna o obsahu znalostí a druhá o druhu dotyčných znalostí. Za prvé, znalosti získané uměním mohou být o uměleckém díle - nejen o použitých technikách, historii a tradici díla atd., Ale také o významu a myšlenkách, které dílo vyjadřuje. Za druhé, umění může přinést buď výrokové znalosti, nebo poznání známým. Zatímco první sestává ze znalostí, které nám byly předány, a může se týkat samotného uměleckého díla (např. Poznání „, že představuje popravu císaře Maximilana“), nebo skutečnosti mimo tuto práci (např.vědomosti „že hrozné věci se často dělají ve jménu politických revolucí“), druhý druh znalostí má potenciál umožnit člověku představit si, jaké by to bylo být v určité pozici nebo situaci, vcítit se do společnosti, přijít velmi téměř zažít, jaké by to bylo mít takovou zkušenost z první ruky (např. jaké to je být svědkem popravy nečestného císaře).

Představa o znalostech a kognitivních hodnotách, zatímco v samém jádru konceptuálního projektu, vyvolává řadu důležitých otázek, které vyžadují solidní a přesvědčivé filozofické odpovědi. Možná může příklad ještě sloužit epistemologickému účelu tím, že nás vyzve, abychom se zapojili do otázek, které umělecké dílo vyvolává bohatším a nápaditějším způsobem; způsobem, který nás nutí přemýšlet o otázkách filozofického zájmu konkrétním způsobem - způsobem, který samotné výroky nemohou udělat? Klíčem k hodnotě konceptuálního umění je možná složitější intelektuální vztah k dílu, opravdové zapojení do dané myšlenky. Prozkoumání této cesty nám může ještě pomoci zjistit, jaký druh konceptuálního umění netriviální kognitivní hodnoty je schopen poskytnout.

4. Další otázky

Mnoho dalších otázek soustředěných kolem těchto pěti filozofických témat je třeba prozkoumat ve vztahu k pojmovému umění. Pokud jde o obavy z definování umění, musíme se zabývat rostoucím počtem obav, které se týkají přesně toho, jak máme rozlišovat umění od ne-umění, a skutečně, zda zde skutečně existuje rozdíl (i když jen koncepční). To znamená, že pokud je konceptuální umění občas nejen percepčně nerozeznatelné od neartu, ale je také pravdou, že vše je údajně (součástí) potenciálního uměleckého díla, možná nevyhnutelným výsledkem je, že prostě nemůže existovat principiální rozlišení mezi uměním a neartem. Vede tedy koncepční projekt ke konci kategorie umění jako takového?

Z ontologického hlediska získává tato skupina obav ještě agresivnější příchuť: pokud by umění mělo být jen o předkládání nápadů a vytváření prohlášení, proč by se člověk mohl divit, potřebujeme konceptuální umělecké dílo vůbec? Nemůžeme pouze položit stejné otázky a učinit stejná prohlášení přímo?

Kromě těchto otázek, řada otázek, které byly vzneseny ohledně interpretace, záměru, ocenění a způsobu, jakým jsou (nebo by měly být) související, nebyla dosud umlčena. U umění, které je stejně jako většina konceptuálního umění závislé na diskurzu, není vždy jasné, zda interpretačnímu konceptuálnímu umění není cokoli jiného, než je řečeno, co je to za myšlenku. A pokud ano, můžeme tuto interpretaci ještě nazvat?

A konečně, co si máme představit o vztahu mezi estetickou a kognitivní hodnotou v konceptuálním umění - měli by být považováni za opozici nebo dokonce za vzájemně se vylučující? Pokud je jediným druhem hodnoty, která má skutečný umělecký význam, kognitivní hodnota, bude obtížné vyhnout se výše uvedeným definičním a ontologickým problémům. Bude také vyžadovat hluboce revoluční pojetí umění, což je v zásadě nepřátelské vůči samotným pojmům, které jsme pravděpodobně nejvíce zvyklí spojovat s uměním, konkrétně s krásou a estetickým potěšením.

Ústředním bodem filosofie konceptuálního umění je tedy provokativní duch zkoumaného projektu - konceptuální umění vrhá rukavici tím, že nás vyzývá k přehodnocení všech aspektů umělecké zkušenosti, a může být také na filosofii, abychom ji vyzvedli a oslovili otázek konceptuální umění dělá jeho podnikání zvýšit. Cílem koncepčního umění je aktivně podněcovat, podněcovat a inspirovat myšlenky, a pokud je to pouze z tohoto důvodu, filozofové, kteří se zajímají o umění, by jej neměli ovlivňovat.

Bibliografie

Alberro, Alexander & Blake, Stimson (eds.), 1999. Koncepční umění: Critical Anthology, Cambridge, MA: MIT Press.
Alberro, Alexander & Buchmann, Sabeth (eds.), 2006. Umění po konceptuálním umění, Cambridge, MA a Vídeň: MIT Press / General Foundation.
Baldini, Andrea, 2016. „Princip známosti, estetické soudy a koncepční umění“, Žurnál estetické výchovy, 50: 265–277.
Beardsley, Monroe, 1970. Možnost kritiky, Detroit: Wayne State University Press.
Bell, Clive, 1914. Art, London.
Binkley, Timothy, 1977. 'Piece: Contra Aesthetics', Journal of Estetics and Art Criticism, 35: 265–277.
Budd, Malcolm, 1995. Hodnoty umění: malba, poezie a hudba, Londýn: Penguin.
Carroll, Noel, 1992. 'Art, Intention and Conversation', Intention and Interpretation, G. Iseminger (ed.), Philadelphia: Temple University Press, str. 97–131.
Corris, Michael (ed.), 2004. Konceptuální umění: Teorie, mýtus a praxe, Cambridge: Cambridge University Press.
Cray, Wesley, 2014. „Konceptuální umění, myšlenky a ontologie“, Journal of Estetics and Art Criticism, 72: 265–277.
Currie, Gregory, 1988. Ontologie umění, New York: St. Martin's Press.
Danto, Arthur C., 1964. „Artworld“, Journal of Philosophy, 61: 571–584.
Davies, David, 2004. Art as Performance, Oxford: Blackwells.
Davies, Stephen, 2001. Hudební díla a vystoupení: Filozofický průzkum, Oxford: Oxford University Press.
–––, 1981. Proměnění Páně, Cambridge Mass.: Harvard University Press.
Dickie, George, 1973. „Institucionální pojetí umění“, v Tilghman, Benjamin (ed.). Jazyk a estetika, Lawrence: University Press of Kansas.
Fry, R., 1920. Vision and Design, London: Chatto & Windus.
Godfrey, Tony, 1998. Konceptuální umění, Londýn: Phaidon Press.
Goldie, Peter & Schellekens, Elisabeth (ed.), 2007. Filozofie a koncepční umění, Oxford: Oxford University Press.
Goldie, Peter & Schellekens, Elisabeth (ed.), 2009. Kdo se bojí konceptuálního umění?, London: Routledge.
Goldman, Alan, 1990. „Interpretace umění a literatury“, Journal of Estetics and Art Criticism, 48: 205–14.
Gover, Karen, 2012. „Co je Humpty Dumptyismus v současném umění? Odpověď na Maes ', British Journal of Aesthetics, 52: 169–181
Harrison, Charles, 1991. Eseje o umění a jazyce, Cambridge, Mass.: MIT Press.
Ingarden, Roman, 1973. Literární umělecké dílo, GG Grabowicz (trans.), Evanston, Ill.: Northwestern University Press.
Kieran, Matthew, 1996. 'V obraně kritického pluralismu', British Journal of Estetics, 36: 239–251.
Kosuth, Joseph, 1969. Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966–1990, Cambridge, Mass.: MIT Press.
Lewitt, Sol, 1967. „Odstavce o konceptuálním umění“, Artforum, 5 (10): 79–83.
–––, 1969. „Věty o konceptuálním umění“, Art-Language: The Journal of Conceptual Art, 1. (May): 11–13. Přetištěno v Osborně, 2002.
Levinson, Jerrold, 1979. „Historické vymezení umění“, British Journal of Aesthetics, 19: 232–250.
–––, 1992. „Záměr a interpretace: Poslední pohled“, Záměr a interpretace, G. Iseminger (ed.), Philadelphia: Temple University Press, s. 221–256.
Lippard, Lucy, 1973. Šest let: Dematerializace uměleckého objektu 1966–1972, New York: Praeger.
Maes, Hans, 2010. „Záměr, interpretace a současné výtvarné umění“, British Journal of Aesthetics, 50: 121–138.
Margolis, Joseph, 1991. Pravda o relativismu, Oxford: Blackwell.
Meyer, Ursula, 1972. Konceptuální umění, New York: Dutton Press.
Morgan, Robert C., 1996. Umění do myšlenek: Eseje o konceptuálním umění, Cambridge: Cambridge University Press.
Osborne, Peter (ed.), 2002. Koncepční umění: Témata a pohyby, Londýn a New York: Phaidon Press.
Newman, M. & Bird, J. (eds.), 1999. Rewriting Conceptual Art, London: Reaktion Books.
Piper, Adrian, 1993. „Logika modernismu“, Flash Art, 26: 56–58.
Schellekens, Elisabeth, 2005. '' Seeing is Believing 'a' Believing is Seeing ''. Acta Analytica, 20: 10–23.
–––, 2007. „Estetická hodnota idejí“, filozofie a koncepční umění, Oxford: Oxford University Press.
Shelley, James, 2003. „Problém necitlivého umění“, British Journal of Aesthetics, 43: 363–78.
Sibley, Frank, 1965. „Estetický a neestetický“, Filozofický přehled, 74: 135–59
Young, James, 2001. Art and Knowledge, London: Routledge.
Walton, Kendall, 1970. 'Kategorie umění', Philosophical Review, 79: 334–67.
Weitz, Morris, 1956. „Role teorie v estetice“, Journal of Estetics and Art Criticism, 15: 27–35.
Wimsatt, WK & Beardsley MC, 1946. „Úmyslný klam“, Sewanee Review, LIV: 468–488.
Wollheim, Richard, 1980. Umění a jeho objekty, Cambridge: Cambridge University Press.
Wood, Paul, 2002. Konceptuální umění, Londýn: Tate Publishing. Série: Hnutí v moderním umění.

Akademické nástroje

ikona sep muž	Jak citovat tento záznam.
ikona sep muž	Náhled na PDF verzi tohoto příspěvku v Friends of the SEP Society.
ikona inpho	Vyhledejte toto vstupní téma v projektu Indiana Philosophy Ontology Project (InPhO).
ikona papíry phil	Vylepšená bibliografie tohoto záznamu ve PhilPapers s odkazy na jeho databázi.