Friedrich Schiller

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-11-26 16:06

Vstupní navigace

Obsah příspěvku
Bibliografie
Akademické nástroje
Náhled PDF přátel
Informace o autorovi a citaci
Zpět na začátek

První publikováno 21. dubna 2017

Johann Christoph Friedrich Schiller (1759–1805) je nejlépe známý pro svůj obrovský vliv na německou literaturu. Ve svém relativně krátkém životě napsal mimořádnou řadu dramat, včetně loupežníků, Marie Stuartové a trilogie Valdštejn. Byl to také úžasný básník, skládající snad nejslavnější skladbu „Óda na radost“, která byla vyvrcholením Beethovenovy deváté symfonie a o dva století později zakotven v evropském hymnu. ^[1] Částečně prostřednictvím svého slavného přátelství s Goethem editoval epochy vymezující literární časopisy a trvalý vliv na německou jevištní produkci. On je někdy odkazoval se na jako německý Shakespeare; jeho stále patří k nejrozšířenějším německým hrám v Německu i v zahraničí.

Kromě svých literárních úspěchů byl Schiller impozantním filosofickým myslitelem. V letech 1791 až 1796 byl autorem řady teoretických děl, která jsou jak sofistikovaná, tak originální. Tyto spisy se primárně týkají estetiky, ale týkají se pozoruhodných postojů k etice, metafyzice, ontologii a politické teorii. Jeho eseje společně pomohly utvořit jedno z nejplodnějších období německé filosofie; od té doby slouží jako významný zdroj filozofického vhledu od estetického praktika nejvyššího postavení.

1. Počátky života a literární počátky
2. Filozofická díla
- 2.1 Kallias Letters
- 2.2 „O milosti a důstojnosti“
- 2.3. Pathetic, Sublime a Tragic
- 2.4. Dopisy o estetické výchově
- 2.5. Naivní a sentimentální poezie
3. Pozdější život a vliv
Bibliografie
- Primární zdroje v němčině
- Primární zdroje v překladu
- Sekundární literatura
Akademické nástroje
Další internetové zdroje
Související záznamy

1. Počátky života a literární počátky

Schiller se narodil v roce 1759 v Marbachu na Neckaru a prokázal tak brzy intelektuální slib, že ho přijal Karl Eugen, vévoda z Württemberska, aby se zúčastnil vojenské akademie. Tam byl Schiller široce vzdělaný, včetně medicíny, a v roce 1780 se stal vojenským lékařem. Již v roce 1777 vydal svou první báseň; brzy poté začal skládat dramata. Revoluční nálada věku, spojená s jeho hlubokými námitkami proti vévodově tyranské nadvládě, vyvolala vášeň pro svobodu již patrnou v jeho první hře The Lupiči (Die Räuber), jejíž hrdinové vzdorují společenským normám na úkor svých životů. Hra měla premiéru v Mannheimu v roce 1782, dosáhla okamžitého úspěchu a rychle získala Schillerovu mezinárodní slávu. Vévoda, vyděšený Schillerovými revolučními tendencemi,nechal ho zatknout a zakázat další dramaturgii. Schiller odpověděl tím, že uprchl do Mannheimu, aby začal vážně svou literární kariéru (Martinson 2005a: 2; Sharpe 1991: viii).

V následujícím desetiletí autor Schiller vytvořil hry a jiná literární díla, složil desítky básní a napsal dvě hlavní historie, jednu z nizozemských povstání proti Španělsku a jednu z třicetileté války. Jak jeho sláva rostla, byl Schiller jmenován profesorem historie na univerzitě v Jeně, kde přednášel dějiny a estetiku. Lupičova zpráva o osvobození od politické korupce byla mezitím tak vlivná, že nová Francouzská republika učinila Schillera čestným občanem v roce 1792. Ale stejně jako mnoho jeho současníků se Schillerovo nadšení pro francouzskou revoluci začalo hrůzou, jak Teror začal. Jeho politické rozčarování bylo spojeno s vážnou nemocí a krizí sebevědomí v jeho dramaturgii. Schiller už experimentoval s filozofickou prózou,ale tato krize ho inspirovala k tomu, aby se plně zaměřil na filozofii v naději, že se mu podaří obnovit jeho zdraví tichým rozjímáním a získat filosofické vhledy, které by znovu ovládly jeho literární nadání.^[2] Malý důchod poskytovaný vévodou Sachsen-Weimarem umožnil jeho dočasné stažení z divadelního a akademického života finančně a během tohoto období se uskutečnila většina Schillerových pozoruhodných teoretických výstupů.

2. Filozofická díla

2.1 Kallias Letters

Schiller začal s filozofickým ústupem důkladným studiem Kant a byl okamžitě inspirován Kantovým popisem lidské svobody. V roce 1793 napsal svému příteli Christianovi Gottfriedovi Körnerovi: „Je jisté, že žádný smrtelník neřekl větší slovo, než toto slovo Kantian… určte se zevnitř“(NA XXVI, 191 / KL 153). Schilllovi však zůstalo nespokojeno se dvěma Kantovými tvrzeními, pokud jde o estetiku: jedna, že nemůže existovat žádný objektivní princip krásy, a druhá, že estetická zkušenost se vztahuje pouze na potěšení, které subjekt cítí, nikoli na žádný majetek předmětu. V dopisech adresovaných Körnerovi, které nikdy nezveřejnil, ale po jeho smrti se stal známým jako „Kallias Letters“[„Kalliasbriefe“], se rozhodl opravit tyto kantské požadavky a umístit estetiku na bezpečnější, nezávislejší a kritičtější základ.

Schiller navrhuje objevit objektivní princip krásy podle postupu Kantova transcendentálního dedukce: zeptáním se, co naše schopnost vnímat krásu odhaluje naše mentální schopnosti. Dospěl k závěru, že lidé musí mít dvě formy rozumu: teoretický a praktický. Teoretický důvod spojuje „reprezentaci s reprezentací pro získání znalostí“(NA XXVI, 179 / KL 149). Pokud je na koncepty aplikován teoretický důvod, vytváří logické úsudky. Pokud je aplikován na intuice, vytváří teleologické úsudky. Naopak praktický důvod spojuje „reprezentaci s vůlí, abychom jednali“(NA XXVI, 179 / KL 149). Jeho principem je autonomie nebo svoboda. Pokud je praktický důvod aplikován na svobodné jednání, vytváří morální úsudky. Pokud se použije na „nesvobodné efekty“- jinými slovy,k objektům na světě - vytváří estetické soudy (NA XXVI, 183 / KL 152). Soudě něco krásného znamená, že jsme se setkali se zjevem svobody v empirické zkušenosti. Jak tvrdí Schiller: jelikož principem praktického důvodu je svoboda, krása není „nic menšího než svoboda vzhledu“(NA XXVI, 183 / KL 152; Schindler 2008: 93–4).

Jak by vlastně vypadala svoboda vzhledu a jak bychom ji mohli identifikovat? Schiller jmenuje dvě vlastnosti, které se objevují v samotném objektu a které nás vedou k tomu, abychom to posuzovali krásně. První, říká, je „bytí určeno skrze sebe“: pocit, že není určován vnějšími silami, ale je spíše sebeurčující, existuje pouze „skrze sebe“(NA XXVI, 192 / KL 154). Jako příklad, Schiller kontrastuje workhorse se španělskou palfrey. Pracovní kůň

kliky stejně unaveně a neohrabaně, jako by stále tahal vůz, i když ho tahal. Jeho pohyb již pramení z jeho povahy, ale spíše odhaluje taženou hmotnost vozu. (NA XXVI, 204 / KL 163–4)

Ostružina se naproti tomu pohybuje lehce a zdá se, že nic neváží: její pohyby jsou „efektem její povahy, než byl ponechán sám sobě“(NA XXVI, 205 / KL 164). Toto je, jak říká Schiller, jakási autonomie: palfrey je určen svou vlastní povahou, nikoli gravitací nebo funkcí. Krása zvířat obecně klesá, čím více se jeví jako určovaná gravitací, nikoli formou: v případě koně s lehkýma nohama je to forma pánů; v případě kachny forma masters (NA XXVI, 205 / KL 164). Tato analýza umožňuje Schillerovi rozšířit jeho tvrzení, že estetické soudy jsou, stejně jako morální soudy, produktem praktického, nikoli teoretického rozumu. Morální jednání je sebeurčující, protože se řídí podobou morálního zákona a nikdy nebere v úvahu vnější faktory. Pokud se něco v rozumném světě jeví jako podobně sebeurčující,bude to „analogie čistého určení vůle“, a tedy „výstava svobody“(NA XXVI, 192 / KL 154). Schiller k tomu dochází

[s] elf-stanovení racionálu je čisté určení rozumu, morálky; sebeurčení smyslového světa je čisté určení přírody, krásy. (NA XXVI, 195 / KL 156)

Ale takové sebeurčení ještě nestačí k rozlišení nejvyšší krásy: forma krásného objektu musí být nejen sebeurčitelná podle nějaké vnější formy, ale také určit tuto formu. Schiller vyjadřuje tento rozdíl v kantských termínech: jednat volně podle své formy je autonomní; je zdrojem formy, podle které je jeden akt nádherný, doslova samosprávný (Beiser 2005: 67; Roehr 2003: 120; Schindler 2008: 95). Jinými slovy, krása nastává, když je dotyčné pravidlo „dané i dané věcí“(NA XXVI, 208 / KL 167). Krása se tedy nachází v krajině „pokud všechny konkrétní části, z nichž je vytvořena, spolu hrají tak dobře, že si stanovují svá vlastní omezení“(NA XXVI, 213 / KL 171),nebo v tanci, ve kterém tanečníci interagují „tak obratně a přesto tak bezmocně, že se zdá, že oba sledují pouze svou vlastní mysl“(NA XVI, 216-7 / KL 174). Schiller tvrdí, že vlastnosti, že jsou autonomní a nádherné, zůstávají v objektu, ať už je či není dodržován. Toto tvrzení umožňuje Schillerovi dosáhnout druhého cíle lokalizovat krásu v objektu, nikoli pouze v pozorovaném subjektu.

Schiller také navrhuje, že když nazýváme akci krásnou, je to proto, že také vykazuje spontánní sebeurčení, které podle všeho pramení z herecké podstaty. Pro ilustraci tohoto tvrzení nabízí pět variací Ježíšova podobenství o dobrém Samaritánu. Muž byl zbit, okraden a nechal zemřít na kraji silnice. Čtyři cizinci nabízejí pomoc, ale v každém případě je jejich nabídka špatně motivovaná: obezřetností nebo chamtivostí nebo z mučeného smyslu pro povinnost. Naproti tomu pátý muž z vlastního podnětu opustí své vlastní věci a zraněný muž přenese do bezpečí. Říkáme tomu, že akce tohoto muže je krásná, říká Schiller, protože „zapomněl na svou akci“a „splnil svou povinnost s lehkostí, kdy někdo jednal z pouhého instinktu“. Jedním slovem, Schiller uzavírá,

svobodná akce je krásná akce, pokud se shoduje autonomie mysli a autonomie vzhledu. Z tohoto důvodu je nejvyšší dokonalostí postavy v člověku morální krása způsobená skutečností, že povinnost se stala jeho přirozeností. (NA 198 / KL 159; Schindler 2008: 93–4; Winegar 2013: 283–4)

Sám Schiller nepovažoval tento odvod krásy za úspěch a většina jeho kritiků souhlasila (Beiser 2005: 61). Stav jeho tvrzení, že krása je svoboda vzhledu, není také jasný: Beiser například prohlašuje, že je regulativní, protože v přirozeném světě se nemůže objevit ani autonomie, ani krása, zatímco Houlgate tvrdí, že kvalita „není určeno- zvenčí “lze ve skutečnosti nalézt v objektu (Beiser 2005: 63; Houlgate 2008: 37–49; Schindler 2008: 87). Schillerovo tvrzení, že estetický úsudek spadá do provenience praktického než teoretického důvodu, však položilo základy jeho pozdějšímu zobrazení estetických aspektů morálnímu jednání,a jeho použití formy jako dynamického konceptu je připisováno nabídnutí věrohodné alternativy Kantova subjektivistického popisu estetického zážitku (Schindler 2008).

2.2 „O milosti a důstojnosti“

Schillerův „Kallias Letters“nechal mnoho témat nevyřešených, ale možnost estetického aspektu morálního jednání, vyjádřeného v páté variantě jeho dobrého samaritánského příběhu, se stala hlavním předmětem jeho 1793 eseje „O milosti a důstojnosti“[Über Anmut und Würde”]. Při použití milosti a důstojnosti jako konceptů schopných překlenout propast mezi morálkou a estetikou se Schiller v této eseji potýká s otázkou formulovanou Kantem, konkrétně jak se může povinnost a sklon kombinovat v našem hodnocení morální hodnoty. ^[3]

Schiller začíná esej analýzou starověkého řeckého mýtu zobrazujícího Venuši, bohyni krásy. Podle tohoto mýtu má Venuše pás, který by mohl udělit milost těm, kteří ji nosili, i když sami nebyli krásné (NA XX, 252 / GD 124). Milost je tak spojena s krásou, ale není s ní synonymem: člověk nemusí být krásný, aby byl půvabný. Vzhledem k tomu, že pás je přenosným příslušenstvím, je milost, kterou uděluje, Schiller pokračuje, nepodmíněná, není součástí jeho podstaty. Je to však také objektivní; existuje, zda je či není vnímán. Protože „pohyb je jedinou změnou, kterou může objekt podstoupit beze změny své identity“, Schiller dochází k závěru, že milost musí označovat „krásu pohybu“(NA XX, 253 / GD 125; Curran 2005: 26). Řekové také omezili milost lidem,znamená pro ty, kteří jsou schopni morálních sentimentů (NA XX, 254 / GD 126). Zatímco přírodní předměty si nemohou vzít za svou krásu uznání, milost znamená projev lidské svobody a je příkladem „osobní zásluhy“. Grace, uzavírá Schiller, je „krásou formy pod vlivem svobody“(NA XX 264 / GD 133–4).

Půvabná jednání, tvrdí Schiller, představují paradox. Na jedné straně se jedná o případy svobody, které jsou záměrně prováděny hnutím. Na druhé straně se jeví jako přirozené a dokonce instinktivní. Schiller odpovídá za tento paradox tím, že rozlišuje mezi dvěma druhy jednání. Naše racionální povaha nám umožňuje zapojit se do dobrovolných akcí v přímé reakci na naši svobodnou vůli. Rovněž však podnikáme kroky, které se i přesto, že se na ně zaměříme vůle, zdají nedobrovolné. Tyto akce Schiller nazývá „sympatický“: vyskytují se „na příkaz“morálního sentimentu na rozdíl od přirozeného instinktu (NA XX, 266 / GD 135–6; Deligiorgi 2006: 13). Podle Schillera jednající podle objektivně určeného morálního zákona stále určuje morální hodnotu akce.který se popisuje jako „zcela z jedné mysli s nejpřísnějšími moralisty“(NA XX, 283 / GD 149). Akce však může být půvabná, kromě toho, že je morálně hodná, pokud se zdá, že přirozeně vyplývá z dispozice agenta, motivovaná pocity, které jsou samy produktem její povahy. Milost tak popisuje, jak se chováme na rozdíl od důvodů, které uvádíme pro naše činy: je to výraz našeho „morálního postoje“(NA XX, 272 / GD 140). Být takto určeno dispozicí umožňuje, aby se akce jevila jak nezbytnou, tak přirozenou do té míry, že se osoba nezdá „vědoma si milosti“(NA XX, 269 / GD 138).motivované pocity, které jsou samy produktem její povahy. Milost tak popisuje, jak se chováme na rozdíl od důvodů, které uvádíme pro naše činy: je to výraz našeho „morálního postoje“(NA XX, 272 / GD 140). Být takto určeno dispozicí umožňuje, aby se akce jevila jak nezbytnou, tak přirozenou do té míry, že se osoba nezdá „vědoma si milosti“(NA XX, 269 / GD 138).motivované pocity, které jsou samy produktem její povahy. Milost tak popisuje, jak se chováme na rozdíl od důvodů, které uvádíme pro naše činy: je to výraz našeho „morálního postoje“(NA XX, 272 / GD 140). Být takto určeno dispozicí umožňuje, aby se akce jevila jak nezbytnou, tak přirozenou do té míry, že se osoba nezdá „vědoma si milosti“(NA XX, 269 / GD 138).

Schiller nazývá osobu, která žije v tomto stavu milosti, „krásnou duší“. V takovém případě,

etický smysl konečně převzal kontrolu nad všemi pocity člověka, které může nechat ovlivnit, aby vedl vůli bez váhání a nikdy mu nehrozí postavení v rozporu s jeho rozhodnutími. (NA XX, 287 / GD 152)

Krásná duše „vykonává nejnáročnější povinnosti lidstva s takovou lehkostí, že by to mohla být jednoduše činnost jeho vnitřního instinktu“(NA XX, 287/152); může poslouchat důvod „s radostí“, ne „zahodit ho jako břemeno“(NA XX, 283 / GD 149). Milost zkrátka překlenuje Kantianovu propast: „Je to v krásné duši, že smyslnost a rozum, povinnost a náklonnost jsou v harmonii a milost je jejich vyjádření jako vzhled“(NA XX, 288 / GD 153). Protože v krásné duši poznáme obraz lidské dokonalosti, taková harmonie vyvolává náš souhlas a lásku (NA XX, 302 / GD 165).

Tím, že ztělesňuje tento druh dokonalosti, milost poskytuje důkaz o jednotě morální a estetické, kterou Kantianova filozofie v procesu vytváření svých koncepčních rozdílů prozatímně narušuje. Jakmile pochopíme základní jednotu, kterou milost naznačuje, můžeme napravit excesy způsobené Kantovým přísným oddělením rozumu a sklonu. Kromě lepšího odrážení metafyzické pravdy, zdůraznění jednoty morální a estetické, bude mít Schiller lepší výsledky. Brutální potlačení naší smyslné stránky nebude z dlouhodobého hlediska úspěšné:

Nepřítel, který byl jen nízko položen, se může znovu postavit, ale ten, kdo je smířen, byl skutečně překonán. (NA XX, 284 / GD 150)

Přestože Schiller popisuje krásnou duši jako ideál lidské harmonie, uznává, že okolnosti tuto harmonii někdy znemožňují. Protože lidé jsou přírodní tvorové, jsou náchylní k potěšení a bolesti. Ale zatímco jiná zvířata jsou motivována pouze touto citlivostí, lidé mají navíc důvod. Máme také „nadpřirozenou fakultu“, konkrétně vůli, která nepodléhá ani přírodě, ani rozumu (NA XX, 290 / GD 155; Roehr 2003: 126). ^[4]To znamená, že zatímco zvířata musí bojovat, aby se osvobodila od bolesti, lidé se „mohou rozhodnout, že se jí budou držet“(NA XX, 290 / GD 155). Když hrozí bolest, že nutí člověka jednat proti rozumu, musí její etická povaha odolat (NA XX, 293 / GD 157–8). V takovém okamžiku je harmonie nemožná a dotyčná osoba nemůže dosáhnout morální krásy. Takový okamžik však také vytváří možnost „morální velikosti“, která dává „důkaz nadřazenosti vyšších fakult nad smyslnými“(NA XX, 294 / GD 158). Když se odmítá poddat bolesti, „krásná duše se stane hrdinskou“a „promění se ve vznešenou duši“(NA XX, 294 / GD 158). Vzhled takové duše, její ztělesnění v akci, není milostí, ale důstojností.

Jako příklad si Schiller představí někoho, jehož extrémní fyzická bolest je v jeho těle patrná. Jeho „žíly se zvětší, jeho svaly se stísní a napnou, jeho praskliny v hlase, jeho hrudník se vystrčí a jeho dolní část těla se vtlačí“. Naproti tomu „jeho úmyslné pohyby jsou jemné, obličejové rysy jsou uvolněné a oči a obočí jsou klidné“(NA XX, 296 / GD 159). Toto uklidnění uprostřed bolesti nám dává důkaz „síly nezávislé na utrpení“a dokonce „míru utrpení“. Důstojnost definuje tento mír, říká Schiller (NA XX, 296 / GD 160). Schiller zde kvalifikuje své dřívější tvrzení, že krásná duše představovala nejvyšší úspěch člověka: když jsou milost a důstojnost spojeny ve stejnou osobu, nyní tvrdí, „pak je v této osobě výraz lidstva úplný“(NA XX, 300 / GD) 163).

Schillerovu odpověď na Kantovo zobrazení povinnosti a náklonnosti nezačal nikdo jiný než samotný Kant, který v Náboženství v rámci hranic Mere Reason věnoval poznámku pod čarou objasnění své pozice (48–9). O „Milosti a důstojnosti“se proto v Kantově stipendiu hodně diskutovalo jak o možném příspěvku do kantských teorií morální psychologie, tak jako o podpoře možnosti etiky charakteru založené na Kantu (Baxley 2010; Deligiorgi 2011; Winegar 2013). Esej byla také oceněna za další rozvoj možnosti estetického aspektu morálního jednání; Schillerova pozornost na to, jak by se mohlo projevit morální jednání, se zaslouží o zdůraznění role vnějších okolností v našem získávání znalostí (Curran a Fricker 2005: 4; Deligiorgi 2006).

2.3. Pathetic, Sublime a Tragic

V několika esejích o tragédii, z nichž některé předcházejí období intenzivního filosofického nasazení, Schiller pokračoval v upřesňování svých myšlenek na lidskou důstojnost tváří v tvář utrpení. V článku „O umění tragédie“[„Über die tragische Kunst“], vydaném v roce 1792, začíná Schiller faktem o lidech, a sice, že někdy můžeme mít radost z toho, že jsme svědky utrpení druhých. ^[5]Schiller se znovu ptá: co musí být o nás pravda, aby byla tato skutečnost možná? V odpovědi Schiller čerpá z kantianského rozdílu mezi rozumem a rozumem. Morální zákon pokračuje, je objektivně pravdivý a autonomně konstruovaný, zatímco naše smysly produkují státy, které pasivně trpíme. Protože to víme, příklady, ve kterých reagujeme na konflikt zvládnutím našich emocí v úctě k morálnímu zákonu, nás potěší. Boj proti naší smyslné povaze, abychom jednali autonomně, jinými slovy, nám umožňují svědčit o tom, co je na člověka nejpůsobivější, konkrétně o naší svobodné vůli. Tato zkušenost nám dává potěšení: „samotný útok na náš smyslný život“, říká Schiller, „je podmínkou pro zapálení té síly mysli, jejíž činnost vytváří potěšení“(NA XX, 152 / E 5).

Protože si uvědomujeme naši schopnost překonat naši smyslnou povahu jako nejvyšší vyjádření našeho lidstva, pozorování někoho, kdo bojuje a triumfuje nad svými emocemi, nás nutí s ní sympatizovat a tato sympatie nám také dává potěšení. V této rané eseji pak Schiller definuje tragédii jako umění, které napodobuje přírodu v těch činech, které jsou nejvíc náchylné k vzbudení sympatie. Jinými slovy, je to umělecká forma, která evokuje univerzální potěšení, které lidé zažívají, když vítězí nad jejich smyslnou povahou (NA XX, 153–4 / E 6).

Schiller se řídí těmito filosofickými úvahami s radou ostatním tragédům a slibuje, že izoluje „podmínky, za kterých by se potěšení z emoce vyprodukovalo s největší jistotou a největší silou“(NA XX, 154 / E 6). Tragédie selže, pokud je sympatie publika příliš slabé a pokud je příliš silně vzbuzeno a nahrazeno pobouřením u podněcovatele utrpení (NA XX, 154 / E 7). Nejlepší tragédie vyvolají jak nevyhnutelný morální konflikt, tak jeho ochotné objetí (NA XX, 156–7 / E 9). Obrazy utrpení, které tragédie představuje, by měly být živé a živé; měli by nás udeřit jako univerzálně pravdivou; spiknutí musí umožňovat utrpení, aby si vytvořilo hybnost, ale také bylo vyvážené a rozmanité (NA XX, 159–164 / E 11–14). Nejúspěšnější tragédie použije tyto a další principy ke stimulaci soucitu s utrpením, které svědčí o nejvyšším povolání lidí (NA XX, 165–67 / E 16–18).

“Ve vznešené: Na cestě k dalšímu rozvoji některých kantianských témat” [“Vom Erhabenen: Zur weitern Ausführung einiger Kantischen Ideen”], publikované v roce 1793, bere, jak jsem slíbil, rozhodně kantianský obrat. Schiller zde staví na rozdílech v „O milosti a důstojnosti“a vzdává se soucitu, protože tragédie definuje charakteristiku, a nahrazuje ji verzí Kantovy vznešenosti. Kant popisuje vznešenou bytost jako v podstatě smíšené emoce: kombinuje strach lidí tváří v tvář nekonečné moci s hrdostí na jejich schopnost konceptualizovat nekonečno nebo vydržet tuto moc. Schiller podobně hlásí, že nazýváme objekt úžasný, pokud

naše smyslná příroda cítí své meze, ale naše racionální povaha cítí její nadřazenost, svou svobodu od mezí. Fyzicky jsme se tedy postavili proti vznešenému objektu, ale morálně jsme se nad ním postavili, a to prostřednictvím myšlenek. (NA XX, 171 / E 22)

Schiller zhruba sleduje Kantovo rozlišení mezi matematicky a dynamicky vznešeným a rozděluje vznešenost na teoretickou a praktickou. Teoretická vznešenost představuje přírodu jako předmět poznání a naznačuje, že „můžeme myslet více, než víme“; popisuje například směs strachu a hrůzy, kterou prožíváme při konceptualizaci nekonečna (NA XX, 173 / E 24). Prakticky vznešený se naopak týká přírody jako předmětu pocitu, konkrétně jako zdroje nebezpečí a strachu. Ale když jsme konfrontováni bouří nebo přírodní katastrofou, uvědomujeme si také naši sílu zůstat v klidu tváří v tvář nebezpečí. Takové zkušenosti izolují okamžiky, ve kterých se jedinec uchyluje pouze ke svému „intelektuálnímu já, k vnitřní soběstačnosti svých racionálních schopností“(NA XX, 177 / E 28). Umožňují odolnost vůči „úplně jinému řádu“a ukazují, že naše smyslná bytost je „vnější, přirozená věc, která nemá vůbec žádný vliv na to, čím jsme skutečně jako osoby, naše morální já“(NA XX, 185 / E 35).. Umožňují nám tak uznat, že jako smyslné bytosti nejsme nikdy v bezpečí před nemocemi, ztrátami a smrtí, ale víme, že můžeme čelit i vlastnímu zničení důstojným klidem. Lidské bytosti mohou být také tím, co Schiller nazývá velkolepými: mohou fyzickou nebo duševní zdatností porazit to, čeho se bojí. Vznešený naopak ukazuje, že lidé podlehnou strachu, ale nebojí se ho. Díky tomu, co říká o našich morálních Já, pozorování takové důstojné porážky nás paradoxně inspiruje ještě více než triumf velkolepého člověka. Schiller dále rozlišuje mezi „kontemplativní sublimitou moci“,který zahrnuje náš hrůzný stav tváří v tvář tichu nebo temnotě a „pateticky vznešený“, což vyžaduje, abychom byli svědky utrpení. Ale základní požadavky na reprezentaci vznešené zůstávají stejné: musí zahrnovat objektivní, fyzickou sílu; subjektivní, fyzická impotence; a subjektivní nebo morální bezpečnost tváří v tvář této impotenci (NA XX, 186 / E 36).

V „Co se týče vznešenosti“[„Über das Erhabene“], vypracované v letech 1794 až 1796, Schiller pokračuje v rozvíjení svého tvrzení, že vznešené projevuje lidstvo v jeho nejušlechtilejší. Nic, říká, „není pod důstojností lidských bytostí natolik, že by utrpělo násilí, protože ničí lidstvo člověka“; osoba, která, konfrontující se s násilím, „zbaběle trpí, odhodí své lidstvo stranou“(NA XX, 38 / E 70). Ale navzdory skutečnosti, že síly, které mohou způsobit násilí na lidech, jsou legie, odpor je možný: i když agent nemůže tyto síly fyzicky překonat, může jim odporovat „idealisticky, když udělá krok za hranicí přírody, a tím odmítá koncept hrubá síla vůči sobě “(NA XX, 39 / E 71). Counterintuitively to znamená přijmout utrpení a v procesu, přeměnit to na dobrovolné podrobení. Takový okamžik je směsicí úzkosti a štěstí, které „ušlechtilé duše preferují před veškerým potěšením“, protože „nenávratně potvrzuje naši morální soběstačnost“(NA XX, 42 / E 74). „Schopnost cítit vznešený“, uzavírá Schiller, „je tedy jedním z nejslavnějších dispozic v lidské přirozenosti“(NA XX, 52 / E 83).

Skutečnost, že vznešený může poskytnout tento důkaz naší autonomie, Schiller pokračuje, znamená, že nabízí něco, co krása nemůže. Krásná postava žije v harmonii se sebou samou a nachází „potěšení ve výkonu spravedlnosti, charity, střídmosti, statečnosti a věrnosti“(NA XX, 39 / E 75). Pokud však taková osoba nikdy nebude testována, nemusí si nikdy uvědomit její morální síly. Měli bychom tedy být vděční za osobní nebo historické události, které narušují krásu a vytvářejí vznešené zážitky, protože bez vznešených zážitků „krása způsobí, že zapomeneme na naši důstojnost“(NA XX, 53 / E 84). Zde Schiller znovu opakuje své tvrzení, že krásná a vznešená společně doplňují lidskou povahu:

Pouze pokud je vznešená manželství s krásou a naše citlivost na obě strany byla ve stejné míře utvářena, jsme úplnými občany přírody, aniž bychom z toho důvodu byli jeho otroky, a aniž bychom promrhali naše občanství ve srozumitelném světě. (NA XX, 53 / E 84)

Dosažení této úplnosti vyžaduje praxi a umění nám tuto praxi může poskytnout. Když narazíme na skutečné neštěstí, můžeme se ocitnout bezbranní a snadno ohromení. Naproti tomu „umělé neštěstí ubohých“- jinými slovy, svědky utrpení v uměleckém kontextu - „nás nachází plně vybavené, a protože je to jen představováno, sebepostačující princip v naší mysli má prostor prosazovat jeho absolutní nezávislost “(NA XX, 51 / E 82). Čím více si tuto nezávislost procvičujeme esteticky, tím více jsme adepti na to, abychom ji provedli v reálném životě: svědky tragédie jako umělecké formy, zkrátka „očkování proti nevyhnutelnému osudu“; to nám umožňuje praktikovat vznešené emoce tak, že když jsme konfrontováni se skutečnou tragédií, můžeme na ni reagovat, jako by to byl výkon, a podle toho zmírnit naše emoční reakce. Z takového úspěchu Schiller nadchne, že „člověk nemůže stoupat výš!“(NA XX, 51 / E 83).

Schiller přebírá otázku estetické hodnoty utrpení konkrétněji v „On the Pathetic“[„Über das Pathetische“, někdy přeloženo „On Tragic Pity“]. „Vyjádření utrpení - jako pouhé utrpení - není nikdy konec umění,“říká, „ale jako prostředek k tomuto účelu má pro umění nejvyšší význam“(NA XX, 196 / E, 45). Je to opět proto, že utrpení usnadňuje morální reakci, která odhaluje svobodu člověka. Čím více utrpení vidíme, tím více svobody jsme svědky: Schiller píše, že tragédie proto vyžaduje „plnou salvu utrpení“(NA XX, 197 / E 46). Jakmile se ubohý stane vznešeným vyvoláním této reakce svobody, přestane být pouhý ubohý a stává se estetickým.

Jako příklad estetického utrpení odkazuje Schiller na slavný popis starověké sochy Laocoön Johanna Winckelmanna. I když hadi zabíjejí jak jeho, tak jeho syny, bitva mezi jeho smyslným já a jeho duchovním já je viditelná na Laocoonově čele, což signalizuje, že se neopustil strachu. Aeneidovo vyvolání hadů, kteří sledují a nakonec přemoci Laocoona, je dalším příkladem: jejich přístup je děsivý, ale pokud

v průběhu tohoto chvění se cítíme povzneseni, je to proto, že si uvědomujeme, že i jako oběť této moci bychom se neměli mít čeho bát, pokud jsme svobodní. (NA XX, 208 / E 56)

Vyvolání vznešeného může být více či méně efektivní: nejsilnější případy, říká Schiller, jsou, když si postava zvolí utrpení ze služby nebo jako prostředek k odčinění pro nesplnění povinnosti (NA XX, 212 / E 60). V takových případech nejde jen o všeobecnou lidskou schopnost svobodné akce, ale o „použití této schopnosti, která zaručuje náš respekt“(NA XX, 212 / E 61).

Jakýkoli projev svobody tváří v tvář utrpení, i když toto utrpení je pro nemorální věc, vyvolává náš obdiv. Tato skutečnost, vysvětluje Schiller, vysvětluje možný rozpor mezi morálním a estetickým úsudkem (NA XX, 213 / E 61). Například sebeobětování Leonidase v Thermopylae vyvolává pozitivní morální i pozitivní estetický úsudek:

Podle morální perspektivy mi tato akce představuje morální zákon prováděný v naprostém rozporu s instinktem. Soudě podle estetiky mi zobrazuje morální schopnost člověka, nezávislou na veškerém nátlaku instinktem. (NA XX, 213 / E 61)

Naproti tomu zbytečná sebeupálení Peregrinus Portheus vyvolává negativní morální úsudek tím, že zbytečně porušuje povinnost sebezáchovy, ale vytváří pozitivní estetický úsudek, protože „svědčí o schopnosti vůle odolat i těm nejmocnějším z všechny instinkty, instinkt pro sebezáchovu “(NA XX, 215 / E 64). Morální a estetické soudy budou v každém případě často v rozporu, protože morální přísnost je obecně v rozporu se svobodou, kterou si vážíme jak v umělcích, tak v jejich tvorbě (NA XX, 217 / E 65). Čím morálněji postava jedná, jinými slovy, tím více dodržuje zákon; čím více dodržuje zákon, tím méně jedná a tím méně esteticky projevuje zájem. Jako členové publika bychom raději, Schiller uzavřel,„Sledujte sílu a svobodu vyjádřenou na úkor zákonnosti než sledujte zákonnost vyjádřenou na úkor moci a svobody“(NA XX, 220 / E 68).

Schillerovo zobrazení tragédie jako triumfu vůle nad smysly se odráží snad nejznámější v boji mezi apollonskými a dionýzskými silami, které Nietzscheho úvěry vyvolávají v první řadě s tragédií (The Birth of Tragedy; Martin 1996: 179–187). To také vyvolalo chválu a kritiku v modernější teoretizaci. Hughes argumentuje, že Schillerův popis potěšení, které bereme v tragédii, úspěšně odpovídá za několik dalších teorií, včetně toho, že tragičtí hrdinové musí prokázat odvahu (Walter Kaufmann); že tragédie v popředí „přicházejí k poznání“a tragické nedostatky (Aristoteles); že ukazují konflikt mezi dvěma morálně odůvodněnými pozicemi (Hegel); a že zahrnují nějaké odříkání (Schopenhauer) (viz Hughes 2015). Naopak,Gellrich navrhuje, že Schillerovo použití kantianského vznešeného k charakterizaci tragédie klade nepřiměřený důraz na jednotlivce na úkor dalších faktorů, které by měly charakterizovat tragédii (1988: kap. 4). Schillerovo zaměření na boj jednotlivce jako ohniska tragédie ho ve skutečnosti staví do rozporu s teoriemi, které zdůrazňují buď sociální aspekty tragédie, nebo politický otřes, který zvyšuje pravděpodobnost okamžiků vznešeného odporu (Eagleton 2003: 19, 110; Williams 1966: 44).. Gardner navíc kritizuje Schillerův racionalizovaný pohled na tragédii jako odmítnutí přijmout utrpení na základě jeho vlastních podmínek a jako popření významu utrpení (2003: 235). Schillerovo zaměření na boj jednotlivce jako ohniska tragédie ho staví do rozporu s teoriemi, které zdůrazňují buď sociální aspekty tragédie, nebo politický otřes, který zvyšuje pravděpodobnost momentů vznešeného odporu (Eagleton 2003: 19, 110; Williams 1966: 44). Gardner navíc kritizuje Schillerův racionalizovaný pohled na tragédii jako odmítnutí přijmout utrpení na základě jeho vlastních podmínek a jako popření významu utrpení (2003: 235). Schillerovo zaměření na boj jednotlivce jako ohniska tragédie ho staví do rozporu s teoriemi, které zdůrazňují buď sociální aspekty tragédie, nebo politický otřes, který zvyšuje pravděpodobnost momentů vznešeného odporu (Eagleton 2003: 19, 110; Williams 1966: 44). Gardner navíc kritizuje Schillerův racionalizovaný pohled na tragédii jako odmítnutí přijmout utrpení na základě jeho vlastních podmínek a jako popření významu utrpení (2003: 235). Gardner navíc kritizuje Schillerův racionalizovaný pohled na tragédii jako odmítnutí přijmout utrpení na základě jeho vlastních podmínek a jako popření významu utrpení (2003: 235). Gardner navíc kritizuje Schillerův racionalizovaný pohled na tragédii jako odmítnutí přijmout utrpení na základě jeho vlastních podmínek a jako popření významu utrpení (2003: 235).

2.4. Dopisy o estetické výchově

Schillerova „Dopisy o estetické výchově člověka“[„Über die ästhetische Erziehung des Menschen v einer Reihe von Briefen“, často označovaná jednoduše jako „Estetická písmena“], je možná jeho nejznámější teoretickou prací. Zveřejněné ve svém časopise Horen v roce 1795 a psané ve formě dopisů svému novému patronovi, kníže Schleswig-Holstein-Augustenburg, jsou neuvěřitelně ambiciózní, zahrnují diagnózu francouzské revoluce, kritiku osvícení, transcendentální účet krásy, analýzy psychologie člověka, posouzení psychologického a politického významu umění a obrazu nové, ideální formy vlády, která má lidem umožnit naplno využít jejich potenciál.

„Estetická písmena“začínají téměř sklíčenou analýzou moderního lidského stavu. ^[6] Stát se pohupuje, jeho „hnijící základy ustupují“. Naděje na svobodu a pokrok se ukázaly jako marné tváří v tvář „hrubým, zákonným instinktům“mezi některými občany a „odporným podívaným na letargii“(NA XX, 96 / E 96). Schiller chválí Řeky za jejich jednoduchý a harmonický vztah ke svému světu a lituje, že moderní společnost zotročuje svým potřebám. Nedávná historie ukázala s bolestivou jasností, že pokud nebude vyvinuta morální povaha lidí, selže i ta nejideističtější revoluce. Začarovaný cyklus naznačuje, že bez stavu nemůže existovat žádná morálka a bez morálky nemůže existovat žádný stát. Navzdory vznešeným cílům osvícení Schiller naříká,

vidíme ducha věku, který se mává mezi zvráceností a brutalitou, mezi nepřirozeností a pouhou přírodou, mezi pověrami a morální nevěrou; a je to stále jen v mezích, a to pouze prostřednictvím rovnováhy zla. (NA XX, 320–21 / E 97)

„Morální možnost“, Schiller jednoduše uzavírá, „chybí“.

Mezi viníky, kteří mají být za tento stav obviňováni, patří nadměrný důraz osvícenství na rozum a jeho odstranění sentimentálních faktorů, které Schiller navrhuje, vedlo k barbarským excesům Francouzské revoluce. „Vývoj schopnosti člověka cítit se“, uzavírá Schiller, „je tedy naléhavější potřebou našeho věku“(NA XX, 332 / E 107). Konkrétněji je zapotřebí nástroj, který dokáže rozvinout tuto schopnost cítit se, aniž by byly opomíjeny racionální schopnosti člověka. V dopise Devět nabízí své řešení: „Tento nástroj je výtvarné umění“(NA XX, 333 / E 108). Umělec je tedy vyzván, aby ovlivňoval svět k dobru a bránil rozptýlení současnosti v zájmu samotného lidstva. Schiller vybízí své kolegy umělce, aby obklopili své současníky

velké a ušlechtilé formy geniality a obklopují je se symboly dokonalosti, dokud zdání dobýt realitu a umělecký triumf nad přírodou. (NA XX, 336 / E 111)

V tuto chvíli však Schiller připouští problém: historicky řečeno mělo umění často zkorumpovaný účinek. Možná bychom měli odolat tomu, abychom byli „dodáni jejímu nadšenému vlivu“(NA XX, 340 / E 114). Než však učiníme tento závěr a opustíme umění jako řešení nemocí moderního světa, musíme posoudit, jakou definici umění používáme k hodnocení jeho selhání. Ale proti čemu máme posuzovat historické definice umění? Zdá se, že takové šetření předpokládá koncept krásy; pokud tento koncept pochází z historických příkladů, zůstává otázka, jak objektivně hodnotit umění, nevyřešena. Zdá se tedy, že adekvátní analýza uměleckého potenciálu vyžaduje ahistorickou definici krásy. Opět nasměrujeme Kantovu transcendentální metodu,Schiller dále navrhuje, že „možná zkušenost není soudem, před kterým lze o takové záležitosti rozhodnout“(NA XX, 340 / E 114). Místo toho by jakákoli definice krásy musela být „odvozena z čirých potenciálů naší smyslné racionální povahy“(NA XX, 340 / E 115); snaha o krásu vyžaduje „čistý koncept lidské povahy jako takové“. Protože tento koncept nemůže být odvozen ze zkušenosti, musíme následovat „transcendentální cestu“k pravdě (NA XX, 341 / E 115).musíme následovat „transcendentální cestu“k pravdě (NA XX, 341 / E 115).musíme následovat „transcendentální cestu“k pravdě (NA XX, 341 / E 115).

Schiller tak začíná v dopise 11 zkoumáním lidské povahy. Na nejvyšší úrovni abstrakce, kterou navrhuje, najdeme u člověka rozdíl mezi osobou a jeho stavem nebo „já a jeho určující atributy“(NA XX, 341 / E 115). Self Schiller se spojuje s autonomní osobností, nezávislostí a formou; náš stav, který spojuje s ztělesněním, závislostí a hmotou. Tyto dvě zásadně protilehlé strany však u lidí koexistují, což vede k nezbytnosti, aby byly uvedeny do souladu: každý člověk „externalizuje vše, co je v něm, a formuje vše, co je mimo něj“(NA XX, 344 / E 118).

V dopise 12 Schiller prohlašuje, že lidé jsou k plnění tohoto imperativu nuteni dvěma odpovídajícími jednotkami, jednotkou form [Formtrieb] a smyslem [Sachtrieb]. ^[7] Smyslová jednotka „vychází z fyzické existence člověka“(NA XX, 344 / E 118). Situuje člověka v čase a tak ve změně:

člověk v tomto stavu není ničím jiným než jednotkou kvantity, okupovaným okamžikem času - nebo spíše není vůbec, protože jeho osobnost je pozastavena, pokud je ovládán senzací. (NA XX, 345 / E 119)

Forma pohání naopak potvrzuje člověka jako konstantní během změny; to

ruší čas a ruší změnu. Chce, aby skutečné bylo nezbytné a věčné, a věčné a nezbytné, aby bylo skutečné. Jinými slovy, trvá na pravdě a na pravici. (NA XX, 346 / E 120)

V akci se jednotka pohonu zabývá důstojností; smyslový pohon se týká sebezáchovy. V politice vede forma k abstraktním principům; smyslová jednotka vede k bezpráví.

V dopise 14 Schiller navrhuje, že když člověk zažije obě tyto cesty v rovnováze - když si „okamžitě uvědomuje svou svobodu a vnímá svou existenci“a může „cítit sám sebe na paměti a poznat sebe sama jako mysl“- nový jednotka je probuzena, jmenovitě hrací jednotka [Spieltrieb] (NA XX, 353 / E 126). V herní jednotce „pracují společně“obě jednotky: jsou „zaměřeny na zrušení času v čase, sladění slušnosti s absolutním bytím a změny s identitou“(NA XX, 353 / E 126). Když držíte první dvě jednotky v harmonii, hrací jednotka osvobozuje lidi od dominance každého:

Pokud připraví city a vášně o jejich dynamickou sílu, uvede je do souladu s myšlenkami rozumu; a do té míry, že zbavuje zákony rozumu jejich morálního donucení, sladí je se zájmy smyslů. (NA XX, 352 / E 127)

Pokud toho lze dosáhnout, dostane člověk „intuici své lidské povahy a předmět, který mu tuto vizi poskytl, by se pro něj stal symbolem jeho osudu“(NA XX, 353 / E 126).

Co tedy může probudit diskovou jednotku? V dopise 15 Schiller navrhuje, aby každá jednotka měla také objekt. Předmětem smyslového pohonu je život; předmětem jednotky formuláře je formulář. Protože hrací jednotka umožňuje těmto jednotkám jednat ve shodě, její objekt je živou formou [lebende Gestalt] (NA XX, 355 / E 128). Živá forma zase není ničím jiným než krásou. Krásné předměty pak mohou člověka dostat do stavu, ve kterém realizujeme náš nejvyšší potenciál. Když použijeme Schillerův příklad, přemýšlíme o Juno Ludovisi, cítíme, že naše smyslová jednotka a naše forma jsou dokonale vyrovnány. V takovém okamžiku „se ocitneme ve stejnou dobu ve stavu naprostého klidu a extrémního rozrušení“(NA XX, 360 / E 132).

Vzhledem k tomu, že kontemplace o kráse nás nenechává ovládat ani smyslovým pohonem, ani tvarovým pohonem, hraje hra „svobodu“(NA XX, 373 / E 143); umožňuje vůli, která existuje nezávisle na obou pohonech, vybrat si mezi nimi (NA XX, 371 / E 142). Tato svoboda nekoreluje s naší schopností artikulovat a dodržovat morální zákon. Svoboda je spíše schopnost zkoumat jak tento zákon, tak naše smyslové touhy a vybrat si mezi nimi. Uvolněním této schopnosti a umožněním svobody dotváření krásy doplňuje koncept lidské povahy (NA XX, 355 / E 128). Jakmile tedy důvod „vysloví toto prohlášení: ať existuje lidstvo, toto samé prohlášení také vyhlášilo zákon: ať je krása“(NA XX, 356 / E 129). Hra, Schiller pak znovu opakuje, umožňuje lidem naplnit jejich podstatu:„Člověk hraje pouze tehdy, je-li v nejplnějším smyslu slova lidská bytost a je plně lidskou bytostí, když hraje“(NA XX, 359 / E 131).

Schopnost krásy osvobodit naši mysl od rozhodnutí vysvětluje zjevný paradox. Na jedné straně krása nevytváří znalosti ani buduje charakter (NA XX, 377 / E 147). Ale na druhé straně, právě proto, že krása nedosahuje nic, „je něco dosaženo“; Když se naše jednotky dostanou do harmonie, naše vůle se může skutečně svobodně rozhodnout. Takto definovaný, estetický stav je „nejplodnější ze všech, pokud jde o znalosti a morálku“; tím, že se zaváže, že nebude tvořit ani nezáleží, obsahuje maximální potenciál pro oba (NA XX, 379 / E 148). „Tato vznešená vyrovnanost a svoboda ducha ve spojení se silou a energií,“říká Schiller, „je nálada, ve které by nás mělo vydávat pravé umělecké dílo“; poté, co jsme byli svědky takového umění, „stejně snadno se obrátíme k vážnosti nebo k hraní, k odpočinku nebo k pohybu,vyhovění nebo odporu “(NA XX, 380 / E 149). Při napomáhání této podmínce nám krása dává „dar samotného lidstva“, říká Schiller; je to naše „druhá tvora“(NA XX, 378 / E 147–8). Náš status konečných tvorů znamená, že tento stav zůstane pouze ideálem, který se musí každá jednotlivá umělecká hudba, malba, sochařství atd. Snažit přistupovat svým vlastním způsobem (NA XX, 380–1 / E 149–50). Celé pravé umění však vytvoří rovnovážný stav, který staví vůli do pozice maximální moci a sebeurčení (Beiser 2005: 155).- musí se snažit přistupovat svým vlastním způsobem (NA XX, 380–1 / E 149–50). Celé pravé umění však vytvoří rovnovážný stav, který staví vůli do pozice maximální moci a sebeurčení (Beiser 2005: 155).- musí se snažit přistupovat svým vlastním způsobem (NA XX, 380–1 / E 149–50). Celé pravé umění však vytvoří rovnovážný stav, který staví vůli do pozice maximální moci a sebeurčení (Beiser 2005: 155).

Druh zážitků požadovaných pro každého člověka k dosažení estetického stavu se bude lišit. Abychom tuto skutečnost vyřešili, předpokládá Schiller dichotomii v samotné kráse. Energizující krása, říká, nás časuje: posiluje naši povahu a podporuje rychlou reakci. Taková krása je nezbytná pro „smyslného člověka“, který se cítí příliš a může být uveden do rovnováhy vystavením formě nebo myšlení. Naopak, tající krása uvolňuje: uvolňuje naši povahu a je nezbytná zejména pro „duchovního člověka“, který příliš přemýšlí a musí být svými krásami přiveden na krásu. Oba druhy krásy mohou být nebezpečné: energizující krása se může stát extravagancí a roztavená krása může mít za následek potlačenou energii nebo prázdnotu (NA XX, 360–2 / E 133–4). Když se však spojí a vytvoří harmonii, která ruší jejich příslušné extrémy,mohou umožnit jednotlivým lidem dosáhnout svého nejvyššího potenciálu.

Na základě těchto rozdílů Schiller v dopise 24 tvrdí, že jednotlivci i lidstvo obecně musí sledovat tři vývojové fáze: fyzickou, estetickou a morální (NA XX, 388 / E 156). Ve svém počátečním přirozeném stavu jsou lidé ovládáni přírodou. Když se důvod začne hýbat, „člověk opouští úzká omezení současnosti, ve kterých zůstává pouhá animalita svázaná, aby se usilovala o neomezenou budoucnost“(NA XX, 390 / E 159). Ale protože se zdá, že rozum je zcela v rozporu s přírodním životem, jeho bezpodmínečné zákony se prožívají pouze jako donucovací: lidé pak buď odolávají zákonu rozumu, uchylují se k eudaemonismu, nebo se k němu zotročují a zcela popírají své smyslné povahy (NA XX, 390–1 / E) 158–9). Krása naopak může sjednotit přirozené a racionální stránky člověka;může to usnadnit náš vstup do „světa myšlenek“, aniž by však zanechal „svět smyslu“(NA XX, 396 / E 163). Může nás tedy přesvědčit, že morální zákon není cizím uložením a umožňuje nám žít v souladu s jeho diktáty.

V dopisech 26 a 27 si Schiller představuje okolnosti, které musejí být pro rané lidi nezbytné pro rozvoj estetického smyslu. Stopy hry lze v přírodě nalézt vždy, když existuje velké množství zdrojů: lvi hrají, když mají nadbytečnou energii a nejsou ohroženy; rostliny vysílají více výhonků, než je nutné, jsou-li dostatečně vyživovány a promítají energii „v pohybu bezstarostné radosti“(NA XX, 406 / E 173). Podobné hojnosti mezi lidmi inspiruje „lhostejnost k realitě a zájem o zdání [Schein]“: zájem, tj. O novou vrstvu smyslu a významu, kterou lidé uznávají jako své vlastní stvoření. Vzhled je umístěn mezi „hloupostí“a pravdou, které „hledají pouze skutečné“(NA XX, 399 / E 165). Naproti tomu příroda, která potěší zdáním, „už se netěší z toho, co dostává,ale v tom, co dělá “(NA XX, 399 / E 167; Sharpe 2005: 161–2). Vzhled je patrný u ozdobených zbraní, přechodu pohybu do tance a vývoje touhy do lásky. Když najdeme takové „stopy nezajímavého a bezpodmínečného ocenění čistého zdání“, dotyční lidé se „začali stát skutečně lidskými“(NA XX, 405 / E 171–2).

V konečném souboru rozdílů, Schiller poněkud najednou aplikuje jeho tripartitní analýzu na politické státy. V „dynamickém stavu práv“lidé omezují vzájemné chování silou. V „etickém stavu“lidé omezují své touhy z úcty k abstraktnímu mravnímu zákonu. Třetí možnost, kterou Schiller nazývá „estetickým stavem“, který, jak tvrdí, má nejvyšší potenciál, protože „naplňuje vůli celku prostřednictvím povahy jednotlivce“(NA XX, 410 / E 176). V estetickém stavu občané plní svou povinnost ze sklonu, podporují vyvážení racionálních a smyslných schopností svých spoluobčanů a jednají jako sjednocené, harmonické lidské bytosti (Beiser 2005: 163; Dahlstrom 2008: 101–2). V takovém stavu nelze tolerovat žádné privilegium ani autokracii. Schiller v posledním odstavci připouští, že „takový stav estetické podoby“je vzácný, ale existuje v „několika vybraných kruzích“, ve kterých jsou lidé ovládáni svou estetickou povahou, a existují tedy ve svobodě a spolupráci s ostatními (NA XX, 412 / E 178).

Konec dopisů nechal mnoho čtenářů zmatených a nespokojených, o čemž svědčí jeho většinou nepříznivý příjem mezi Schillerovými současníky (Wilkinson a Willoughby cxxxiii ff). Schiller se zdá být nejasný, pokud jde o to, zda je estetický stav prostředkem k dosažení plného lidstva nebo zda je to konec; zdá se, že zkrátka neodpověděl na jednu ze svých původních otázek, a to na první, na dobrý stav nebo na dobré občany (Roehr 2003: 133–4; Sharpe 2005: 160). Schiller byl také obviněn z povzbuzování elitářství a ústupu do apoliticismu prostřednictvím jeho obrazu estetického stavu, což je poplatek, který v příštím století nejsilněji vyrovnali marxističtí kritici (Sharpe 1995: 91). Jiní naopak vidí dopisy jako svědectví Schillerovy politické angažovanosti a republikanismu (Beiser 2005: 123 ff; López 2011;Moggach 2008; Schmidt 2009). V žádném případě není pochyb o tom, že estetická písmena měla obrovský vliv. Koncept hry převzali a rozvíjeli filozofové jako Charles Sanders Peirce a Hans-Georg Gadamer (Wilkinson a Willoughby 1967: clxxxviii – ix; Gadamer 1975: 101–34). Myšlenka hry specificky jako léku na odcizení ovlivnila Frankfurtskou školu prostřednictvím spisů Herberta Marcuse: podle Terryho Eagletona: „[celá] radikální estetická tradice od Coleridge k Herbertovi Marcuse… čerpá výživu od [Schillerova] proroka vypovězení “moderního stavu (1990: 118; Marcuse 1955: 185–196; Guyer 2008; Sharpe 1991: 90–92; Saranpa 2002: 70–8). Jürgen Habermas našel ve Schillerově myšlence estetického stavu vizi „komunikativního, komunitního budování,umělecká síla solidarity (1985: 59–64), ve které je umění schopné „revolucionizovat podmínky vzájemného porozumění“(1985: 46, 49): vize, která, jakkoli problematická, považuje za zdroj vhled do podstaty moderní politiky.

2.5. Naivní a sentimentální poezie

Název Schillerovy eseje „Naivní a sentimentální poezie“(„Über naïve und sentimentalische Dichtung“) (1795–6) vyjadřuje další vyznamenání, které Schiller používá k prozkoumání a definování moderního lidského stavu. Aby zakotvil fundamentální dichotomii eseje, Schiller znovu vezme fakt lidské zkušenosti a pak se ptá, co jiného musí být pravdou pro člověka, aby byla tato skutečnost možná. Tentokrát je jeho předmětem potěšení, které si lidé užívají v přírodě. Co vysvětluje naše „mnoho laskavostí pro květiny a zvířata, pro jednoduché zahrady, pro procházky, pro zemi“? (NA XX, 413 / E 179). Schiller souhlasí s Kantem, že naše potěšení nemůže být jen reakcí na jejich krásu, protože naše potěšení z ptačí ptactva je zničeno, pokud zjistíme, že bylo způsobeno lidskou imitací. Tato reakce naznačuje, myslí si Schiller,že naše potěšení z přírody není estetické, ale morální. Není to květina ani zvíře samotné, které nám dává potěšení, ale

myšlenka vylíčená nimi, kterou v nich pečujeme. Ceníme si tichou tvořivost života v nich, skutečnost, že jednají klidně sami, jsou tam podle svých vlastních zákonů; pečujeme o tu vnitřní nutnost, tu samou věčnou jednotu. (NA XX, 414 / E 180)

Jinými slovy, přírodní objekty vykazují harmonii a jednotu, kterou cítíme, že jsme si ji jednou užili a jako racionální tvorové jsme ztratili. Naše potěšení smíšené s melancholií naznačuje, že „jsou to, čím jsme byli; oni by se měli stát ještě jednou. “Výsledná emoce je vznešená, protože mísí bolest touhy po ztracené jednotě s potěšením „výhody, kterou postrádají“: jejich povaha je určena, zatímco lidé jsou sebeurčení (NA XX, 414–15 / E 180– 1).

Tato vznešená odpověď se však neomezuje pouze na naši přírodní zkušenost, ale může být vyvolána i interakcemi s lidmi. Když naše reakce na chování jiného člověka kombinuje melancholii s tím, co jsme ztratili s radostí nadřazenosti, nazýváme tuto osobu naivní. Dítě, které reaguje na zbídačeného cizince nabídkou peněženky svého otce, nás nutí usmívat se na její základní dobrotu a stydět se za naši ztracenou nevinnost (NA XX, 421 / E 186). Když i dospělí jednají podle čistých ideálů, navzdory důkazům o korupci na světě, nazýváme je také naivní, což odráží pobavení z jejich nevědomosti i úctu k jejich čistotě. Umělecká génius také vykazuje jakýsi naivita: je „vedena výhradně přírodou nebo instinktem“a jedná s „jednoduchostí a lehkostí“, která se zdá být na místě v krutém, výpočetním světě (NA XX, 424 / E 189). Naivní umělec pojmenovává věci „svým pravým jménem a nejjednodušším způsobem“(NA XX, 427 / E 191), nezaujatý společenskými konotacemi nebo normami. Naivní je tedy obecně charakterizováno čistotou, jednoduchostí, přímostí a lehkostí.

Ačkoli naïveté existuje v moderním světě, to bylo hodně převládající mezi starověcí Řekové. Tato skutečnost se opět týká pojetí přírody. Naivní básník jednoduše napodobuje přírodu. Tato nereflektivní reakce znamená, že básník „může mít pouze jediný vztah k svému předmětu a v tomto ohledu nemá na výběr ohledně zacházení“(NA XX, 440 / E 204). Naproti tomu moderní lidé mají rozvinutější smysl pro sebe, a proto si velmi dobře uvědomují jejich oddělení od přírody. Když porovnáme moderní zobrazení přírody s těmi starověkých Řeků, zasáhne nás to, že zobrazení řeckého básníka „neobsahuje žádné zvláštní zapojení srdce“; „nelíbí se k přírodě s zápalem, citlivostí a sladkou melancholií, kterou my moderní lidé dělají“(NA XX, 429 / E 194). Důvod, říká Schiller,je to, že v dělitelnosti moderního světa příroda „zmizela z naší lidskosti a znovu ji zjišťujeme ve své pravosti pouze mimo lidstvo v neživém světě“(NA XX, 430 / E 194). Naproti tomu prastarý básník neztratil přírodu a tak cítil, že ji není třeba znovu objevovat. Starověcí básníci, Schiller uzavírá, „cítil se přirozeně, zatímco my cítíme přirozený“(NA XX, 431 / E 195).

Na rozdíl od přímého vztahu naivního básníka k přírodě, sentimentální básník upřednostňuje svou vlastní perspektivu a reflexi, čímž urychluje posun od předmětů k myšlence: zatímco naivní básníci „dotýkají nás přírodou“, moderní básníci „dotýkají nás prostřednictvím myšlenek“(NA XX, 438 / E 201). ^[8]Sentimentální básník nesděluje své pocity, ale své myšlenky na své pocity: „přemýšlí o dojmu, který na něj objekty vytvářejí“(NA XX, 441 / E 204). Na rozdíl od Homera, Schillerův paradigmatický příklad naivního básníka, se sentimentálními básníky, tento rozdíl jasně ukazuje. Moderní sentimentální básník, který vyprávěl o hrdinském činu, „by sotva čekal… na svědectví o své radosti z této akce“; my, jako jeho sentimentální publikum, bychom se také „zastavili v našich srdcích při čtení a dychtivě se distancovali od tématu, abychom se na sebe mohli dívat“(NA XX, 435 / E 199, kurzíva). Naproti tomu v Homerovi „nic z toho není stopa“, který události přímo popisuje a zanechává svou vlastní reakci stranou (NA XX, 435 / E 199). Protože se zabývají objektem na jedné straně a svými vlastními nápady na straně druhé,sentimentální básníci jsou vždy rozděleni. Chybí jim tedy snadná, mírová důvěra jejich naivních protějšků. Například z jeho sentimentálních současníků Kleist a Haller píše:

není to jejich výrazná a dominantní povaha cítit se s klidným, nekomplikovaným a snadným citem a projevovat pocit právě tímto způsobem. Představivost nedobrovolně zaplňuje intuici, myšlenková síla předvídá ten pocit a zavírají oči a uši, aby se do sebe ponořily, meditovaly. (NA XX, 452 / E 214)

Přestože v moderním světě převládají sentimentální dispozice, někteří z nejlepších básníků modernity byli, podle Schillera, naivní. Shakespeare se například nedovolí „uchopit“ve své práci (NA XX, 433 / E 197). Goethe také dokáže popředit předmět spíše než myšlenky, dosáhnout robustní veselí většinou nezatížené moderními úzkostmi. Je dokonce možné, aby moderní naivní básník, jako je Goethe, zacházel s sentimentálním tématem: Goetheova fiktivní postava Werther „horlivě přijímá ideál a prchá ze skutečného světa“(NA XX, 459 / E 220), ale Goethovo zacházení s tímto archetypickým sentimentálním charakterem přesto se mu daří být naivní. ^[9]Nakonec si Schiller myslí, že by se básníci měli řídit jejich dispozicemi: pokud se moderní básník cítí dost spřízněnosti s řeckým duchem „navzdory veškeré nepříznivosti svého materiálu“, měl by ho sledovat „z celého srdce a dělat to výhradně, bez ohledu na každou poptávku, kterou vyvolá chutě sentimentálního věku “(NA XX, 471 / E 231). Bude to obtížné a úsilí bude patrné, ale může to fungovat. Pokud je básník namísto toho přitahován k ideálu „pak ho nechte sledovat úplně… aniž by se ohlédl zpět, zda by ho skutečný svět mohl následovat“(NA XX, 472 / E 232).

Přes naši touhu po jednoduchosti, kterou představuje naivní pohled, představuje sentimentální pohled vyšší vývoj lidského potenciálu. "[T] cíl, o který se člověk snaží prostřednictvím kultury," říká Schiller,

je nekonečně nadřazený cíli, kterého dosahuje prostřednictvím přírody. Hodnota jednoho tedy spočívá v absolutním dosažení konečné velikosti, zatímco hodnota druhého spočívá v přiblížení se k nekonečné velikosti. (NA XX, 438 / E 202)

Schiller nabádá své čtenáře, aby nemutovali za ztracenou jednotu, ale místo toho

Vezměte si přírodu do sebe a snažte se o své neomezené výhody využít své vlastní nekonečné výsady a ze sňatku obou se pokuste porodit něco božského. (NA XX, 429 / E 193)

Konečným ideálem je druh jednoty jednoty a rozdělení, „struktura bezprostřednosti, její negace a jejich jednota“, která přistupuje ke komplexní harmonii, která je věčnou ašpirací ve Schillerově světonázoru a je také předchůdcem Hegelova dialektiky (Dahlstrom 2008): 91; Hinderer 1991: 206).

Dělené vědomí sentimentálního básníka otevírá nové možnosti pro básnické žánry, v závislosti na tom, jaký vztah mezi dvěma složkami poezie - skutečným světem a básníkovým nápadem - převládá (NA XX, 442 / E 205). Když básníci berou „rozpor mezi skutečným a ideálním“jako svůj předmět, výsledkem bude satira. Vzhledem k rozdělení vlastnímu modernímu světu Schiller naznačuje, že satira je paradigmaticky moderní literární žánr. Vzhledem k tomu, že komedie a tragédie jsou také v popředí, jsou považovány za související formy. Je ironií, že vzhledem ke svému postavení jednoho z nejuznávanějších tragédů v Německu identifikuje Schiller komedii jako vyšší z nich. Zatímco v tragédii, předmět vytváří, co se děje, v komedii „všechno se děje kvůli básníkovi“(NA XX, 445 / E 208). To zase znamená, že téma je více svobodné, díky čemuž je komedie svobodnějším uměním. Tato svoboda se vztahuje na komiksového básníka, který musí ve své produkci „zůstat sám sebou“a „být doma“. Komické postavy jsou pak krásné, na rozdíl od tragických postav, které jsou vznešené: komické postavy jsou vždy zdarma a v pohodě, „zatímco vznešená postava je volná pouze podle záchvatu a začíná as bojem“(NA XX, 445 / E 208). Cílem komedie je ve skutečnosti stopy445 / E 208). Cílem komedie je ve skutečnosti stopy445 / E 208). Cílem komedie je ve skutečnosti stopy

nejvyšší cíl lidského úsilí: být bez vášně, rozhlížet se a do sebe vždy s jasností a odvahou, najít všude větší šanci než osud a smát se více o absurditě než zuřivost a kňučet o škodlivosti. (NA XX, 446 / E 209)

Pokud namísto kontrastů v popředí, jako je satira, tragédie a komedie, představuje práce soulad mezi skutečným a ideálním, jsou možné další dva žánry. Pokud je harmonie truchlící jako ztracená, báseň bude elegantní; pokud je oslavován jako dosažitelný, bude to idylka. Zejména Idylická poezie má potenciál uzdravit rozdělené já lidí: měla by sloužit jako „hmatatelné potvrzení věrohodnosti realizace této myšlenky ve světě prezentované smysly“(NA XX, 468 / E 228). Při správném provedení je idyla složená, ale expanzivní; je to stále, ale zahrnuje i pohyb; je to jak jednota, tak různorodost; to líčí

koncept svobodného spojení sklonu se zákonem, koncept přírody očištěný do bodu nejvyšší morální důstojnosti. Zkrátka to není nic jiného než ideál krásy aplikovaný na skutečný život. (NA XX, 472 / E 232)

Schiller navrhuje, jinými slovy, že idylická poezie by mohla modernímu člověku umožnit „znovu vidět legislativu přírody v čistém exempláři a v tomto věrném zrcadle být schopen znovu se očistit“(NA XX, 468 / E 229; Hinderer 1991: 204; Sharpe 1991: 181–9).

Schiller však není spokojen s omezením svého rozdílu mezi naivním a sentimentálním uměním. V závěrečné části eseje načrtává portrét těchto dvou smyslů rozvedených od jejich estetické aplikace. Zde se naivní osoba stává realistou; sentimentální postava se stává idealistou. Realista má „talent pro střízlivé pozorování a pevné dodržování jednotného svědectví smyslů“; pokud jde o akci, podřizuje se přirozené nutnosti „poddat se tomu, co je a musí být“(NA XX, 492/250). Zaměřuje se na štěstí a prosperitu a na morálku se dívá tak, jak není zahrnuta v individuálním skutku, ale v souhrnu života. Může takto „postupovat skvěle“, ale „nemohl by v žádném případě uplatnit nárok na velikost a důstojnost“(NA XX, 494 / E 252). Idealista místo toho projevuje „neklidného ducha spekulací, který tlačí na to, co je bezpodmínečné“, přičemž „sám na sebe a rozum sám pro své znalosti a motivy“(NA XX, 494 / E 252). V morálním hodnocení projeví „čistší morálku na individuální úrovni, ale mnohem méně morální uniformitu jako celek“(NA XX, 496 / E 253). Protože lidé nejsou schopni trvalého idealismu, idealisty lze posuzovat pouze na základě konkrétních aktů. Široká veřejnost tedy často nebude mít co říci o každodenním chování realisty, ale „vždy zaujme postoj k idealistům a bude roztrhána mezi výčitkami a úžasem“(NA XX, 497 / E 254).projeví „čistší morálku na individuální úrovni, ale mnohem méně morální uniformitu jako celek“(NA XX, 496 / E 253). Protože lidé nejsou schopni trvalého idealismu, idealisty lze posuzovat pouze na základě konkrétních aktů. Široká veřejnost tedy často nebude mít co říci o každodenním chování realisty, ale „vždy zaujme postoj k idealistům a bude roztrhána mezi výčitkami a úžasem“(NA XX, 497 / E 254).projeví „čistější morálku na individuální úrovni, ale mnohem méně morální uniformitu jako celek“(NA XX, 496 / E 253). Protože lidé nejsou schopni trvalého idealismu, idealisty lze posuzovat pouze na základě konkrétních aktů. Široká veřejnost tedy často nebude mít co říci o každodenním chování realisty, ale „vždy zaujme postoj k idealistům a bude roztrhána mezi výčitkami a úžasem“(NA XX, 497 / E 254).a bude roztrhán mezi výčitkami a úžasem “(NA XX, 497 / E 254).a bude roztrhán mezi výčitkami a úžasem “(NA XX, 497 / E 254).

Postoje realistů a idealistů vůči svým spoluobčanům se budou také lišit:

Realista se prokáže, že je přítelem konkrétního člověka, aniž by měl velmi vysokou představu o lidských bytostech a lidskosti [obecně]; idealista myslí na lidstvo tak velkoryse, že se nebezpečně přibližuje pohrdání lidskými bytostmi. (NA XX, 498 / E 255–6)

Realista bude chtít učinit osobu, kterou miluje, šťastnou, zatímco idealista bude „usilovat o zušlechtění toho, co miluje“(NA XX, 397 / E 255). V politice se realista zaměří na prosperitu a idealista na svobodu. Schiller pak navrhuje, ale nevysvětluje, že realismus i idealismus mohou být v politické sféře buď „pravdivé“, nebo „falešné“. Pokud je realismus zachován, jeho účinky jsou skromné, ale prospěšné; účinky pravého idealismu „jsou naopak nejisté a často nebezpečné“. Zatímco falešný realismus je jen poněkud zhoubný, falešný idealismus není nic jiného než „děsivý“; povede to ve zjevném odkazu na francouzskou revoluci, „povede to k nekonečnému pádu do bezedné hloubky a může skončit pouze úplným zničením“(NA XX, 503 / E 259–60).

Není divu, že konečným cílem musí být dosažení dispozice, která vyvažuje tyto extrémy. Ideál lidské povahy, píše Schiller, „je rozdělen mezi realistu a idealistu, aniž by byl plně dosažen některou z nich“(NA XX, 500 / E 257); „Pouze racionálním pojetím lidstva lze dosáhnout spravedlivého začlenění obou.“(NA XX, 493 / E 250). V dopisech Wilhelmovi von Humboldtovi Schiller navrhuje, že po překonání sentimentálního stádia lidstva bude dosaženo ideálního lidstva a bude uskutečněn cíl formulovaný na začátku eseje: „Naše kultura by nás měla vést cestou rozumu a svobody. zpět k přírodě “(NA XX, 414 / E 181; Hinderer 1991: 206). Esej pak končí,s dalším tripartitním vývojem, který vede od jednoty přes rozdělení k sjednocení obou.

„Naivní a sentimentální poezie“hrála významnou roli v intelektuálním vývoji Friedricha Schlegela, a tak v celém německém romantickém hnutí (Lovejoy [1920] 1947; Beiser 2005: 116 a další). Pravděpodobně utvářel Hegelův rozdíl mezi starým a moderním uměním, zejména jeho diskusí o moderní tragédii a komedii. Esejská vize umělecké role v modernosti byla také vlivná: Nietzsche využívá Schillerovu definici naivní v analýze řecké kultury Narození tragédie (24–6; Martin 1996: 29–44); Georg Lukács našel v Schillerově portrétu umělce silný popis umělecké úlohy v moderním světě (Lukács 1953: 111ff; Sharpe 1991: 194–6).

3. Pozdější život a vliv

V 1796, Schiller intenzivní období filozofického výstupu skončilo a on se vrátil k playwriting. Pro svou první dramatickou práci za deset let, tragickou trilogii Valdštejn, vybral Schiller historické téma s výslovným cílem přesunout jeho psaní od sentimentu k naivnímu (Berman 1986; Moland 2011). Hry byly široce vítány jako úspěch a následovaly další čtyři hlavní dramata, mezi nimi Maria Stuart a Wilhelm Tell. Schiller pokračoval v psaní poezie a zintenzivnil spolupráci s Goethem, včetně koprodukce řady epigramů, nazvaných Xenien, jehož sardonická kritika jejich současníků podnítila rozšířený literární spor (Mohr 2007: 217). Toto mimořádně produktivní období však trvalo méně než deset let, kdy ho Schillerovo vždy slabé zdraví selhalo,a zemřel ve věku čtyřiceti pěti let.

Od jeho smrti Schillerova myšlenka neustále ovlivňovala některé z nejvýznamnějších debat filozofie. Hegel a Wilhelm von Humboldt byli časnými propagátory Schillerovy estetické a politické teorie (Hegel Aesthetics, 89–91 / 62; Humboldt, „Über Schiller“; Cena 1967). Významný byl také jeho vliv na britský romantismus, zejména díky entuziasmu Samuela Taylora Coleridge (Kooy 2002). Marx a Engels ocenili jeho revoluční ducha a diagnózu moderního věku, ale kritizovali jeho vnímaný idealismus (Kain 1982: kap. 3, 4; Saranpa 2002: kap. 5). Schillerova reputace velmi trpěla jeho rozmístěním v roce 1914 „Válka intelektuálů“mezi Anglií a Německem a zneužíváním jeho myšlenky nacionálními socialisty v následujících desetiletích (Koepke 2005: 276–279; Martin 2011; Sharpe 1995: kap. 2 a 3; Sponsel 2011). V rozděleném poválečném Německu se Schillerova sláva zaměstnávala na podporu konkurenčních politických filozofií v Německé demokratické republice a Spolkové republice Německo (Sharpe 2005: 58; Saranpa 2002: ch. 6). Nedávno byla jeho vize „esteticky prostupné kultury“citována jako předchůdce „moderních masmediálních studií“(Fischer 2011: 133). Stručně řečeno, byla to vize ústřední estetické zkušenosti pro každodenní a politický život, která rezonovala po staletí od jeho smrti a nadále formuje filozofické myšlení dnes.jeho vize „esteticky prostupné kultury“byla citována jako předchůdce „moderních masmediálních studií“(Fischer 2011: 133). Stručně řečeno, byla to vize ústřední estetické zkušenosti pro každodenní a politický život, která rezonovala po staletí od jeho smrti a nadále formuje filozofické myšlení dnes.jeho vize „esteticky prostupné kultury“byla citována jako předchůdce „moderních masmediálních studií“(Fischer 2011: 133). Stručně řečeno, byla to vize ústřední estetické zkušenosti pro každodenní a politický život, která rezonovala po staletí od jeho smrti a nadále formuje filozofické myšlení dnes.

Bibliografie

Primární zdroje v němčině

[NA] 1943 a další, Schillers Werke, Nationalausgabe, Julius Petersen a kol. (eds.), 43 vol., Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger. Citováno NA následované svazkem a číslem stránky, poté zkratkou anglického překladu a číslem stránky

Primární zdroje v překladu

[KL] 2003, „Kallias nebo týkající se krásy: Dopisy Gottfriedovi Körnerovi“, Stefan Bird-Polan (trans.), V JM Bernsteinovi (ed.), Klasická a romantická německá estetika, Cambridge: Cambridge University Press: str. 145– 183. Citováno KL následované číslem stránky.
[GD] 2005, „O milosti a důstojnosti“, Jane V. Curran (trans.), V Jane V. Curran a Christophe Fricker (ed.), Schillerovo „O milosti a důstojnosti“v kulturním kontextu: Eseje a nový Překlad, Rochester, NY: Camden House: pp. 123–170. Citováno GD následované číslem stránky.
[E] 1993, Eseje, Daniel O. Dahlstrom a Walter Hinderer (ed.), New York: Continuum. Citováno E následované číslem stránky.
- „O umění tragédie“, Daniel O. Dahlstrom (trans.)
- "Ve skvělé chvíli", Daniel O. Dahlstrom (trans.)
- "Na Patetické", Daniel O. Dahlstrom (trans.)
- "Co se týče vznešenosti", Daniel O. Dahlstrom (trans.)
- „Dopisy o estetické výchově člověka“, Elizabeth M. Wilkinson a LA Willoughby (trans.)
- "Na naivní a sentimentální poezii", Daniel O. Dahlstrom (trans.)

Sekundární literatura

Allison, Henry E., 2011, Kantův „podklad pro metafyziku morálky“: Komentář, Oxford: Oxford University Press. doi: 10,1093 / acprof: oso / 9780199691531,001.0001
Alt, Peter-André, 2000 a 2004, Schiller: Leben-Werk-Zeit: Eine Biographie, 2 sv., Mnichov: Beck.
Baron, Marcia, 1993, Kantianova etika (Téměř) bez omluvy, Ithaca: Cornell University Press.
Baxley, Anne Margaret, 2008, „Potěšení, svoboda a milost: Schillerovo„ dokončení “Kantovy etiky, dotaz, 51 (1): 1-15. doi: 10,1080 / 00201740701858886
–––, 2010, „Estetika morálky: Schillerova kritika kantianského racionalismu“, filozofie Compass, 5 (12): 1084–1095.
Beiser, Frederick C., 2005, Schiller jako filosof: Opakovaná zkouška, Oxford: Oxford University Press. doi: 10.1093 / 019928282X.001.0001
Berman, Jill, 1986, „Historie může obnovit naivitu vůči sentimentu: Schillerovy dopisy na Valdštejně“, The Modern Language Review, 81 (2): 369–387. doi: 10,2307 / 3729703
Curran, Jane V., 2005, „Schillerova esej„ Über Anmut und Würde “jako rétorická filosofie“, Curran a Fricker 2005: 21–36.
Curran, Jane V. a Christophe Fricker (ed.), 2005, Schillerův film „O milosti a důstojnosti“v jeho kulturním kontextu: Eseje a nový překlad, Rochester, NY: Camden House.
Dahlstrom, Daniel O., 2008, „Etický a politický odkaz estetiky: Dopis Friedricha Schillera o estetickém vzdělávání lidstva“, v Daniel O. Dahlstrom (ed.), Filozofické dědictví: Eseje o myšlence Kant, Hegel, a jejich současníci, Washington, DC: Katolická univerzita v Americe Press: pp. 93–102.
Deligiorgi, Katerina, 2006, „Milost jako průvodce morálkou? Schillerův estetický obrat v etice “, čtvrtletní dějiny filozofie, 23 (1): 1–20.
–––, 2011, „Správné tóny života: Schiller, Kant a mající autonomii jako konec“, dotaz, 54 (5): 494–511. doi: 10,1080 / 0020174X.2011.608881
––– 2013, „Schillerovy„ filozofické dopisy “: Naturalizující duch k moralistické přírodě“, filozofické čtení, 5: 63–78.
Eagleton, Terry, 1990, Ideologie estetiky, Oxford: Blackwell.
–––, 2003, Sladké násilí: Myšlenka tragiky, Londýn: Blackwell Publishing.
Fischer, Bernd, 2011, „Zur kulturpolitischen Dynamik des ästhetischen Spiels in Schillers Briefen Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen“, High, Martin, Oellers 2011: 133–146.
Gadamer, Hans-Georg, 1975, Pravda a metoda, Joel Weinsheimer a Donald G. Marshall (trans.), New York: Continuum.
Gardner, Sebastian, 2003, „Tragédie, morálka a metafyzika“, v Sebastian Gardner a Jorge Luis Bermúdez (ed.), Art and Morality, London: Routledge: str. 218–59.
Gellrich, Michelle, 1988, Tragédie a teorie: Problém konfliktu od Aristotela, Princeton: Princeton University Press.
Gethmann-Siefert, Annemarie, 1984, Die Funktion der Kunst in der Geschichte: Untersuchungen zu Hegels Ästhetik, Bonn: Bouvier Verlag.
Guyer, Paul, 2008, „Marcuse and Classical Estetics“, Association Revue internationale de filozofophie, 4 (246): 349–365.
Habermas, Jürgen, 1985, Der Filozofophische Diskurs der Moderne, Frankfurt nad Mohanem: Suhrkamp. Anglický překlad 1987, Filozofický diskurs modernosti: Dvanáct přednášek, Frederick Lawrence (trans.), Cambridge: MIT Press.
Hart, Gail K., 2009, „Schillerova„ An die Freude “a otázka svobody“, Recenze německých studií, 32 (3): 479–493.
Hegel, GWF, [1835] 1970, Vorlesungen über die Ästhetik, I – III, Frankfurt nad Mohanem: Suhrkamp. Anglický překlad: TM Knox (trans.), Hegel's Estetics: Lectures on Fine Art, Oxford: Oxford University Press, 1975.
Henrich, Dieter, 1957, „Der Begriff der Schönheit v Schillers Ästhetik“, Zeitschrift für filozofophische Forschung, 11 (4): 527–549.
Vysoký, Jeffrey L., Nicholas Martin a Norbert Oellers (eds.), 2011, Kdo je to teď Schiller? Eseje o jeho recepci a významu, Rochester, NY: Camden House.
Hinderer, Walter, 1991, „Aspekty filozofie umění Schillera“, Daniel O. Dahlstrom (ed.), Filozofie a umění, Washington, DC: Catholic University Press: str. 193–208.
Houlgate, Stephen, 2008, „Schiller a tanec krásy“, dotaz, 51 (1): 37–49. doi: 10,1080 / 00201740701858936
Hughes, Samuel, 2015, „Schiller o potěšeních z tragédie“, British Journal of Aesthetics, 55 (4): 417–432. doi: 10,1093 / aesthj / ayctv9
Humboldt, Wilhelm von, [1830] 1907, „Ueber Schiller und den Gang seiner Geistesentwicklung“, Gesammelte Schriften sv. 6, Albert Leitzmann (ed.), Berlín: Behr, 492–527.
Kain, Philip J., 1982, Schiller, Hegel a Marx: Stát, společnost a estetický ideál starověkého Řecka, Kingston, Ontario: McGill-Queen's University Press.
Kant, Immanuel, [1793] 1998, Náboženství v hranicích čistého důvodu, Allen W. Wood a George Di Giovanni (trans.), Cambridge: Cambridge University Press.
Koepke, Wulf, 2005, „Přijetí Schillera ve dvacátém století“, v Martinsonu 2005b: 271–295.
Kooy, Michael John, 2002, Coleridge, Schiller a estetické vzdělávání, New York: Palgrave.
López, María del Rosario Acosta, 2011, „„ Vytváření vlastních pocitů jiných lidí “: Od estetiky k politice v Schillerových estetických dopisech, High, Martin, Oellers 2011: 187–201.
Lovejoy, Arthur O., [1920] 1948, „Schiller a geneze německého romantismu“, Modern Language Notes, 35: 1–9, 136–46. Přetištěno v jeho Esejích v historii myšlenek, Baltimore: Putnam: s. 207–227.
Lukács, Georg, 1953, Goethe und seine Zeit, Berlín: Aufbau-Verlag.
Macor, Laura Anna, 2011, „Die Moralphilosophie des jungen Schiller: Ein„ Kantianer ante litteram “,„ High, Martin a Oellers 2011: 99–115.
Marcuse, Herbert, 1955, Eros a civilizace: Filozofický dotaz do Freuda, Boston: Beacon Press.
Martin, Nicholas, 1996, Nietzsche a Schiller: Předčasná estetika, Oxford: Clarendon. doi: 10,1093 / acprof: oso / 9780198159131,001.0001
–––, 2011, „Neochotný rekrut: Schiller in Trenches, 1914–1918“, ve Vysokých, Martin a Oellers 2011: 351–366.
Martinson, Steven D., 1996, Harmonické napětí: Spisy Friedricha Schillera, Newark: University of Delaware Press.
––– (ed.), 2005a, „Úvod: Schiller a nové století“, v Martinsonu 2005b: 1–24.
––– (ed.), 2005b, Doprovod k dílům Friedricha Schillera. Rochester, NY: Camden House.
Miller, RD, 1970, Schiller a Ideál svobody, Oxford: Clarendon Press.
Moggach, Douglas, 2008, „Schiller, Skoti a Němci: Svoboda a rozmanitost v estetické výchově člověka“, Anketa, 51 (1): 16–36. doi: 10,1080 / 00201740701858894
Mohr, Jan-Steffan, 2007, Epigramm und Aphorismus im Verbund: Kompozice a kleinen Textformen im 17. a 18. Jahrhundert (Daniel Czepko, Angelus Silesius, Friedrich Schlegel, Novalis), Frankfurt nad Mohanem: Peter Lang.
Moland, Lydia L., 2011, „Neúspěšné srdce: Hegel, Tragédie a Schiller Valdštejn“, Nová německá kritika, 113 (38): 1–23.
Nietzsche, Friedrich, 2002, Zrození tragédie a jiných spisů, Raymond Geuss a Ronald Speirs (ed.), Raymond Speirs (trans.), Cambridge: Cambridge University Press.
Powell, Jeffrey a María del Rosario Acosta (ed.), Nadcházející, estetický důvod a imaginární svoboda: Friedrich Schiller a filozofie, Albany, NY: SUNY Press.
Price, Cora Lee, 1967, „Wilhelm von Humboldt und Schillers 'Briefe über die Ästhetische Erziehung des Menschen'“, Jahrbuch der Deutsche Schillergesellschaft, 11: 358–373.
Pugh, David, 1996, Dialektika lásky: Platonismus v Schillerově estetice, Montreal: McGill-Queen's University Press.
––– 2005, „Schiller jako občan své doby“, Curran a Fricker 2005: 37–54.
Roehr, Sabine, 2003, „Freedom and Autonomy in Schiller“, Journal of History of Ideas, 64 (1): 199–134.
Safranski, Rüdiger, 2004, Friedrich Schiller, Oder Die Erfindung des Deutschen Idealismus, Mnichov: Hanser.
Saranpa, Kathy, 2002, Schiller Wallenstein, Maria Stuart a Die Jungfrau von Orleans: The Critical Legacy, Rochester, NY: Camden House.
Savile, Anthony, 1987, Estetické rekonstrukce: Seminární spisy Lessing, Kant a Schiller, Oxford: Blackwell.
Schaper, Eva, 1985, „Směrem k estetice: Cesta se Friedrichem Schillerem“, British Journal of Aesthetics, 25 (2): 153–168. doi: 10.1093 / bjaesthetics / 25.2.153
Schindler, DC, 2008, „Estetika svobody: Průlom Friedricha Schillera za subjektivismem“, Ročenka irské filozofické společnosti, 2008: 84–109.
Schmidt, Alexander, 2009, „Svoboda starodávných? Friedrich Schiller a estetický republikanismus “, Dějiny politického myšlení, 30 (2): 286–314.
Sharpe, Lesley, 1991, Schiller: Drama, Thought and Politics, Cambridge: Cambridge University Press.
–––, 1995, Schillerovy estetické eseje: Dvě století kritiky, Rochester, NY: Camden House.
–––, 2005, „Co se týče estetického vzdělávání“, v Martinson 2005b: 147–167.
Sponsel, Henrik, 2011, „Byl sagte dieser Schiller (damals)? Schillers Antworten auf seine Kritiker nach 1945 “, High, Martin, Oellers 2011: 383–400.
Wilkinson, Elizabeth, 1961, Schiller: Básník nebo filosof?, Oxford: Clarendon Press.
Wilkinson, Elizabeth a LA Willoughby, 1967, „Introduction“, v Elizabeth Wilkinson a LA Willoughby (eds. A trans.), O estetické výchově člověka v sérii dopisů, Oxford: Clarendon Press: pp. Xi-cxcvi.
Williams, Raymond, 1966, Modern Tragedy, London: Chatto and Windus.
Winegar, Reed, 2013, „Neznámý a pozitivní zákon: Kant a Schiller“, Archiv für Geschichte der Philosophie, 95 (3): 275–297.
Wood, Allen W., 2014, Volný vývoj každého: Studie svobody, práva a etiky v klasické německé filozofii, Oxford: Oxford University Press. doi: 10,1093 / acprof: oso / 9780199685530,001.0001

Akademické nástroje

ikona sep muž	Jak citovat tento záznam.
ikona sep muž	Náhled na PDF verzi tohoto příspěvku v Friends of the SEP Society.
ikona inpho	Vyhledejte toto vstupní téma v projektu Internet Philosophy Ontology Project (InPhO).
ikona papíry phil	Vylepšená bibliografie tohoto záznamu ve PhilPapers s odkazy na jeho databázi.