Paradox Napětí

Obsah:

Paradox Napětí
Paradox Napětí

Video: Paradox Napětí

Video: Paradox Napětí
Video: Aerodynamický a hydrodynamický paradox 2024, Březen
Anonim

Vstupní navigace

  • Obsah příspěvku
  • Bibliografie
  • Akademické nástroje
  • Náhled PDF přátel
  • Informace o autorovi a citaci
  • Zpět na začátek

Paradox napětí

První vydání 6. července 2009

Konečný úspěch hollywoodských trháků závisí na opakovaných pohledech. Fanoušci se vracejí do divadel, aby viděli filmy vícekrát a kupovali DVD, aby si mohli filmy znovu prohlédnout. Přestože je to něco z dogmatu přijatého ve filozofii a psychologii, vyžaduje si napětí nejistotu, ale mnoho z největších úspěchů pokladny jsou akční filmy, které fanoušci tvrdí, že při opakovaném sledování shledávají napětí. Konflikt mezi teorií napětí a účty diváků vytváří problém známý jako paradox napětí, který můžeme zredukovat na jednoduchou otázku: Pokud napětí vyžaduje nejistotu, jak může divák, který zná výsledek, stále cítit napětí?

Existuje související problém týkající se „hudebního napětí“: Jak se může člověk cítit napětí v reakci na zvukové pohyby, s nimiž je člověk důvěrně seznámen? Na rozdíl od paradigmatického napětí je hudební napětí obvykle doprovázeno strachem. V souladu s tím se lépe popisuje jako pouhé napětí. Vzhledem k diskusi o povaze reakce na hudbu se tento příspěvek bude zabývat pouze paradoxem napětí v souvislosti s narativními uměleckými díly.

Budu zvažovat čtyři různá řešení paradoxu napětí: (1) myšlenkovou teorii pobavené nejistoty, (2) teorii frustrace touhy-frustrace, (3) teorii zapomínání každou chvíli a (4) pohled emoční misidentifikace. Teorie myšlení pobavené nejistoty vysvětluje paradox tím, že popírá, že skutečná nejistota je nutná pro napětí; místo toho vše, co je požadováno, je, aby diváci zapojili fikci tak, jak by normálně bavili myšlenky příběhu, jako by byli nerozhodnutí. Teorie frustrace touhy tvrdí, že nejistota, pobavená nebo skutečná, není nutná pro napětí. K vytvoření napětí je třeba pouze zmařit touhu ovlivnit výsledek bezprostřední události. Okamžitě zapomenutý pohled je pozice, která je divákům ponořena do fikčního scénáře,efektivně si nepamatují výsledek. Názor emocionální misidentifikace tvrdí, že je nemožné, aby diváci, kteří znají výsledek, cítili napětí, a nejlepším vysvětlením tvrzení publika je naopak to, že diváci si musí plést svůj skutečný strach a úzkost s tím, co považují za napětí.

Místo toho, abych poskytl vyčerpávající přehled literatury o napětí, diskutuji v následujícím textu představitele čtyř typů řešení paradoxu. Začnu popisem paradoxu napětí a poté vysvětlím, která tvrzení různá řešení odmítají.

  • 1. Paradox napětí
  • 2. Entertained Neistota
  • 3. Touha-frustrační teorie napětí
  • 4. Zapomínání moment za okamžikem
  • 5. Emoční nesprávná identifikace
  • 6. Napětí a překvapení
  • 7. Shrnutí
  • Bibliografie
  • Akademické nástroje
  • Další internetové zdroje
  • Související záznamy

1. Paradox napětí

Kognitivní psychologové Ortony, Clore a Collins předložili užitečnou teorii napětí, kterou bychom mohli nazvat standardním účtem. Tvrdí, že napětí je složeno ze strachu, naděje a „kognitivního stavu nejistoty“(131). Definují strach jako pocit nelibosti z perspektivy nežádoucí události; a doufat jako pocit radosti z vyhlídky na žádoucí událost. Na standardním účtu lidé pociťují napětí, když se bojí špatného výsledku, doufají v dobrý výsledek a nejsou si jisti, jaký výsledek se projeví. Ve skutečném životě bychom se mohli cítit napětí při procházení neznámým, údajně nebezpečným sousedstvím v noci. Obáváme se, že bychom mohli být přepadeni, doufáme, že budeme v bezpečí a nejsme si jisti, k čemu dojde.

Ortony, Clore a Collins tvrdí, že jako „vyhlídkové emoce“závisí strach a naděje na vhodnosti a pravděpodobnosti budoucího výsledku - dosud určeného výsledku události. Například strach se zesiluje s tím, jak se zvyšuje stupeň nebezpečí, nežádoucí a / nebo pravděpodobnost výsledku. Pokud se bojím útoku, mám větší strach, pokud je potenciální útok nežádoucí: Při stejné pravděpodobnosti bych se bál, kdybych byl bodnut do střeva nožem nebo zbit kolem trupu polštářem plným pomerančů než jen opakovaně rána. Podobně čím více se domnívám, že bude nežádoucím výsledkem, tím více se obávám tohoto výsledku. Opak je pravdou, pokud jde o naději: Čím více žádoucí a pravděpodobnější výsledek se zdá, tím více nadějné se můžeme cítit.

Intenzita našich pocitů napětí se zdá být založena na dvou vlastnostech výsledku události: (1) její nejistota a (2) význam toho, co je v sázce. Ačkoli standardní pohled netvrdí, že existuje přímý vztah mezi nejistotou, tím, co je v sázce, a napětí, naznačuje to, že největší napětí je pociťováno v případech, kdy je výsledek velmi nejistý a sázky jsou velmi vysoké. Standardní pohled také říká, že můžete mít napětí s nízkými sázkami, pokud existuje velká nejistota, nebo s nízkou nejistotou, pokud jsou vysoké sázky. Ve standardním pohledu však nemůže existovat žádná nejistota, pokud neexistuje nejistota. Podobně, pokud se nejedná o nic, nemůže dojít k žádoucímu nebo nežádoucímu výsledku, a proto se nemusí bát ani naděje, a tudíž ani napětí.

Předchozí analýza napětí vytváří obzvláště nepříjemný paradox. Pokud je nutná nejistota, aby člověk pocítil napětí, jak je možné, že některá vyprávěná umělecká díla se mohou i při opakovaných setkáních zdát napjatá? Například, pokud jsme již film viděli a dobře si ho pamatujeme, jsme si jisti, jak to skončí. I když se nemusíme cítit napětí tak intenzivně, jako jsme to dělali při prvním prohlížení, je nepopiratelné, že můžeme cítit určité napětí při opakovaných pohledech. Pokud však napětí vyžaduje nejistotu, nemělo by být možné pociťovat napětí během následných prohlídek. Tento problém se nazývá paradoxem napětí. Formálně to lze vyjádřit takto:

  1. Napětí vyžaduje nejistotu.
  2. Znalost výsledku příběhu vylučuje nejistotu.
  3. Lidé se cítí napětí v reakci na některé příběhy, když znají výsledek.

Ačkoli žádný z těchto tvrzení se nezdá být izolovaně nevhodný, jsou spolu nekonzistentní. Čtyři řešení paradoxu, o kterých diskutuji v další části, se ptají jednoho nebo druhého z tvrzení, která tvoří paradox. Potěšené teorie nejistoty a frustrace přání odmítají první tvrzení. Teorie zapomínání okamžik za druhým odmítá druhou premisu. A teorie emocionální misidentifikace se týká té třetí.

2. Entertained Neistota

Noël Carroll kvalifikuje první požadavek paradoxu; tvrdí, že napětí vyžaduje pouze pobavenou nejistotu, nikoli skutečnou nejistotu (Carroll 2001). V článku „Paradox of Suspense“nabízí Carroll přesvědčivý popis toho, jak bychom mohli tento paradox rozpustit. Tvrdí, že i když víme, že film skončí určitým způsobem, můžeme si při jeho sledování ještě představit, že to tak nekončí. Tvrdí, že pouhé představení si toho, že výsledek události je nejistý, stačí k vytvoření napětí, a proto je pro dosažení napětí nezbytné kvalifikovat první předpoklad paradoxní pouze nejistoty.

Vyprávění je podle Carrolla něco, co se podobá řízené představivosti, procesu, který popisuje jako pobavení myšlenek nebo nesoudržných návrhů (Carroll 1990). Lidé mohou pracovat do různých emocionálních stavů pouhým představením situací, o nichž vědí, že jsou nepravdivé, jako je například předávání pro povýšení, podvádění někoho z manželů nebo únos dítěte. Teorie myšlení emocionální reakce je teorie, která beletrie čerpá tuto sílu představivosti, aby její energie vyvolala emoční reakce. Zdá se, že se tím vyřeší paradox napětí, protože můžeme vědět, že hrdina nezemře, ale stále se bojí výsledku jednoduše představou, že by mohl. Z tohoto pohledu podmíněnost nevyžaduje skutečnou nejistotu, pouze pobavenou nejistotu. Ačkoli si nemůžeme být opravdu jisti výsledkem známého příběhu, můžeme úmyslně pobavit nejistotu. A my můžeme pobavit nejistotu při jakémkoli počtu setkání se stejným příběhem.

Ačkoli Carrollova myšlenková teorie vypadá, že vysvětluje, jak je možné cítit napětí v reakci na známé vyprávění, nedává vysvětlení pro typický scénář snižování napětí. Pokud vše, co je třeba, je pobavená nejistota (kromě nejmenovaných dalších přispívajících faktorů), proč některé fikce ztrácí svou moc pro mnoho diváků? Dokonale ochotný divák se může dychtivě posadit, aby znovu sledoval napínavý film, aniž by cítil téměř stejné napětí jako při prvním sledování. Tento scénář - scénář snižování návratů (ke stejnému vyprávění) - není jen možný, je běžný. To ukazuje, že pobavená nejistota není dostatečná pro recidivistické napětí-napětí pociťované v reakci na známý příběh. Možná, že obránce zábavné teorie nejistoty by mohl odpovědět pouhým doplněním teorie popisem toho, proč je pro publikum obtížnější nebo jen méně pravděpodobné pobavit narativní výstupy jako nejisté, čím známější jsou s příběhem.

Bez ohledu na to, teorie čelí větším problémům, z nichž jeden je ten, že existuje důvod se domnívat, že pobavená nejistota není nutná pro napětí. Existují četné případy, kdy znalost výsledku může vyprávění učinit více, ne méně napjatým. Například když poprvé sledujeme Hitchcockovo Psycho (1960), může se cítit mírný strach z Marion Crane, když chatuje s Normanem Batesem v hotelové kanceláři. Kancelář, plná naplněných, hrozivých ptáků, vytváří auru nebezpečí, ale diváci nemají důvod se domnívat, že v příštích několika minutách Norman při sprchování udeří řezbářský nůž do Marionovy hrudi. Při druhém pohledu se však během kancelářské scény cítí mnohem větší napětí. Normanovo znepokojení se zdá být zřejmé při opakovaných pozorováních. Jak to Marion nedokázala vidět? Jeden chce křičet: "Vypadni odtamtud!" Důvodem, proč je kancelářská scéna v Psycho napjatější při následném sledování, nemůže být to, že publikum baví myšlenku, že výsledek je stejně nejistý jako při jejich prvním prohlížení, protože první prohlížení není tak napjaté jako druhé.

Tato námitka spočívá na tvrzení, že normální lidé skutečně cítí napětí při druhém pohledu na Psycho, ale člověk by mohl toto tvrzení jednoduše popřít. Možná, že diváci cítí napětí nebo očekávání, ale ne napětí. Jak uvidíme, to je přesně to, co říkají zastánci emocionálního nesprávného určení v reakci na všechny zprávy o recidivistickém napětí. Pokud by obhájce pobaveného názoru na nejistotu měla učinit podobnou odpověď na případy, jako je tomu u psycho-případů, kde se zdá, že se člověk cítí více napětí, když je výsledek jistý, riskuje by to podkopání podpory pro její ústřední tvrzení, že recidivistické napětí je běžné. Obhájce pobavené nejistoty by nám dlužil jasné vysvětlení, proč bychom v některých případech měli věřit fenomenologii, nikoli v jiných.

Pokud však věříme fenomenologii, pokud věříme účtům členů publika o tom, co cítí, když sledují Psycho, máme další důvod odmítnout tvrzení o paradoxu - tvrzení, že napětí vyžaduje nejistotu. Chybí nám však vysvětlení, jak je to možné. Další teorie, kterou budeme uvažovat o pokusech poskytnout odpověď.

3. Touha-frustrační teorie napětí

Aaron Smuts hájí teorii napětí a frustrace napětí, která tvrdí, že frustrace touhy ovlivnit výsledek imanentní události je nezbytná i dostatečná k vytvoření napětí. Zatímco Carroll reviduje první tvrzení, Smuts jednoduše popírá nutnost nejistoty pro napětí (Smuts 2008). Smuts apeluje na příklady, jako je Psycho - které jsou napjatější při opakovaných střetech - a historických opakováních, jako je Touching the Void (2004) - všude, kde publikum zná výsledek před prvním sledováním - na podporu tvrzení, že nejistota je zbytečná pro napětí.

Smuts argumentuje, že ve všech napínavých příbězích a ve všech napjatých situacích v reálném životě najdeme faktory, které částečně frustrují schopnost člověka uspokojit touhu, faktory, které pozastavují jeho účinnost. Tvrdí, že i když jsou sázky vysoké, pokud člověk aktivně pracuje na realizaci požadovaného výsledku, nemůže dojít k žádnému napětí. Smutsovo vysvětlení, proč jsou fikce extrémně účinné při vytváření napětí a jak je možné napětí v reakci na fikci, když víme, že výsledek je: Na rozdíl od našeho zapojení do reálných situací, kde můžeme aktivně pracovat na uspokojení touhy, v zapojení se do fikcí jsme zcela bezmocní.

Smuts poznamenává, že naše neschopnost ovlivnit fikce je něco, o čem jsme si často vědomi, a něco, co mistři napětí vytvářejí často prominentní. Například jedna z nejvíce napjatých epizod v Hitchcockově zadním okně (1954) je ta, ve které Lisa (Grace Kelly) hledá průkaz vraždy v bytě. Dalekohledem Jeff (James Stewart) vidí Thorwalda, jak vstupuje do svého bytu, když Lisa loví v ložnici. Jeffova pozice odráží postoj publika: Nemůžeme varovat Lisu před nebezpečím, naprosto neschopné použít naše znalosti k ovlivnění výsledku. Podobně Smuts a Frome tvrdí, že nejvíce napínavé videohry jsou ty, kde je hráč dočasně mimo kontrolu,muset počkat, až se ukáže, jak dopadne skok, nebo zda jeho postava bude objevena čicháním strážných psů. Smutsovo vysvětlení je, že částečná frustrace naší schopnosti uspokojit naše touhy je nezbytná k vytvoření napětí.

Teorie frustrace touhy neodpovídá alespoň na dvě důležité otázky. Zaprvé, proč musí být napjaté události bezprostřední? Tento prvek teorie je nedostatečně rozvinutý, což vyvolává pochybnosti o jeho požadavcích na dostatečnost. Obránce teorie touhy-frustrace může být schopen odpovědět, že je to pouze funkce způsobu, jakým události blízké touze vyvolávají mnohem silnější reakce než ty, které jsou vzdálené. Ale za současného stavu je účet neúplný.

Za druhé, pociťujeme napětí v reakci na situace, kdy člověk nemusí snadno souhlasit s touhou. Pokud ano, frustrace z touhy by nebyla nutná pro napětí. Například v Michael Clayton (2008) se dva zločinci najatí, aby zabili protagonisty, pokusili nainstalovat sledovací zařízení do autorádia. Než začnou, Michael začne chodit zpět k autu. Scéna je neuvěřitelně napjatá, ale jaká touha je frustrovaná? Nemohu si vzpomenout na touhu varovat Michaela. Je touha vidět zloděje pryč bez povšimnutí? To by bylo divné. Není jasné, proč by si diváci přáli, aby instalace byla kompletní, protože naše sympatie jistě leží na Michaelovi a ne na jeho pronásledovatelích. Nezdá se však, že bychom chtěli udělat něco pro zastavení instalace sledovacího zařízení.

4. Zapomínání moment za okamžikem

Richard Gerrig argumentuje za to, co můžeme nazvat teorií zapomínání okamžik za okamžikem. Na rozdíl od předchozích dvou vysvětlení si Gerrig myslí, že napětí vyžaduje nejistotu. Jeho řešením paradoxu je popřít druhou premisu - že znát výsledek vyprávění vylučuje nejistotu. Navzdory zdání Gerrig tvrdí, že jeden může vědět, jak se příběh ukáže, a být si jistý výsledkem, zatímco se příběh odvíjí.

Odvoláním se na některé domnělé rysy naší kognitivní architektury Gerrig tvrdí, že lidé nejsou schopni efektivně využít své znalosti výsledku příběhu takovým způsobem, který by vylučoval napětí. Gerrig nabízí evoluční psychologické vysvětlení, jak by to mohlo být možné. Tvrdí, že evoluce nevybavila lidi schopností vyhledávat známé výsledky opakovaných událostí. Protože v přírodě neexistují žádné přesně opakované události, neexistoval prostě žádný selektivní tlak na rozvoj takové schopnosti. Z tohoto důvodu mohou opakovače pociťovat napětí, protože zatímco oni jsou chyceni v sevření příběhu, nevědí o výsledku. Tímto způsobem, Gerrig tvrdí, smyšlené scénáře mohou být pro diváky efektivně nejisté, i když znají výsledek.

To se může jevit jako věrohodné ve vztahu k případům, kdy se napjaté situace rychle objevují, ale vezměte si film, jako je Speed (Jan de Bont, 1994), kde řada nebezpečných situací ohrožuje postavy a každá situace se odehrává v průběhu několika minut. Je těžké si představit, že by vzpomínka mohla trvat tak dlouho. Schopnost rychle se rozhodovat ve stresových situacích, jako je to, jak uniknout nadcházejícímu útočníkovi nebo jak se vyhnout zásahu autem, spočívá v tom, že se budou chovat pronásledovatelé a řidiči tím, že si vybaví podobné scénáře. Tento mechanismus se zdá být blízký tomu, co se podílí na předpovídání výsledku fiktivní události. Pokud dokážeme předpovědět, pak si jistě můžeme vzpomenout po několika minutách, zda je naše předpověď správná na základě našich znalostí příběhu. Vzhledem k výskytu podobných kognitivních kapacit a postupnému rozvíjení napjatých scénářů je Gerrigův portrét líné mysli opakovačů prima facie nepřesvědčivý.

Související problém s Gerrigovým účtem spočívá v tom, že pokud diváci skutečně trpí takovými mentálními handicapy jako je věc našeho evolučního makeupu, pak mu chybí vysvětlení, proč pro mnoho diváků klesá napětí. Bylo by divné říci, že někteří z nás si vyvinuli zvláštní kognitivní schopnost připomenout si výsledky identicky se opakujících událostí, když neexistují žádné evoluční tlaky na takovou vlastnost. Zdá se, že problém je v tom, že Gerrig špatně uvedl druh dovednosti, která je s tím spojena. Jak bylo uvedeno výše, naše schopnost předpovídat výsledky známých typů událostí může věrohodně odpovídat za naši schopnost zapamatovat si výsledky známých fikčních scénářů.

Další problém s Gerrigovou teorií spočívá v tom, že nemůže odpovídat za běžný jev opakovaného sledování, konkrétně s vědomím výsledku příběhu si můžeme všimnout věcí, které bychom jinak mohli považovat za neobvyklé. Jako příklad si vezměte Hitchcockův stín pochybností (1943). Na začátku filmu se aspekty chování strýce Charlieho, které by se jinak nevšimly, zdají jako zřejmé důkazy jeho vražedné minulosti při opakovaných pozorováních. Tato společná zkušenost vyžaduje stejné schopnosti, jaké si Gerrig myslí, že jsou nutně retardované. Pokud existovalo, jak navrhuje Gerrig, „systematické selhání paměťových procesů při vytváření relevantních znalostí, jak se vyprávění vypráví“, pak je naše schopnost, když je informována znalostí výsledku vyprávění a všimnout si nových stop po revizi, naprosto tajemná (Gerrig 1997, 172). Vzhledem k tomu, že teorie zapomínání za okamžikem naznačuje, že člověk nemůže pociťovat napětí při přezkoumání Stínu pochybností a zároveň si všimnout nových stop ve stejných scénách, zdá se, že je v rozporu s důkazy.

5. Emoční nesprávná identifikace

Robert Yanal nabízí řešení paradoxu tím, že popírá třetí předpoklad, že opakovače pociťují skutečné napětí při opakovaných setkáních se známými příběhy. Yanalův citový názor na nesprávnou identifikaci má za to, že neexistují skuteční opakovatelé, pouze nesprávní identifikátory. Tvrdí, že vzhledem k tomu, že napětí vyžaduje nejistotu, je nejlepším vysvětlením jakéhokoli tvrzení, že stejný film byl na čtvrtém, pátém nebo šestém sledování stejně napjatý, že recidivista je zmatený a nesprávně označil svou emoční reakci. Recidivista necítí napětí, pouze očekávání. Nejistota je nutná pro napětí, ale ne pouze pro očekávání.

Pociťovat napětí po opakovaném sledování po velkém čase je však úplně jiný jev. Často zapomínáme, jak se příběh vyvíjí, a jsme si opravdu jisti, co se stane. Takže v jistém smyslu je beletrie pro zapomenutele nová. Na účet Yanal může být člověk zmateným recidivistou, zapomenutelkou nebo panenským divákem; ale člověk nemůže být opravdovým opakovačem. Opravdové opakovače nejsou možné, protože jim chybí kognitivní nejistota nezbytná pro napětí.

Yanalovo řešení spočívá v rozlišení mezi očekáváním a napětí. Ale chybí jasné fenomenální rozlišení mezi druhem očekávání, které si diváci domněle zaměňují s napětím a skutečným napětím, máme důvod být podezřelí. Protože se zdá, že se tento druh očekávání a napětí zdá stejný, musí být hlavní rozdíl, na Yanalině účtu, ten, že reakce nemůže být správným napětím bez kognitivního stavu nejistoty. Pokud ano, Yanal jednoduše definoval problém pod kobercem. Proč se musíme ptát, cítí diváci „očekávání“v reakci na narativní situace, kdy vědí, že postavy přežijí nezraněné?

Bez velké expozice se Yanal chopí názoru, že napětí vyžaduje nejistotu. Odtud konstruuje a priori argument, že je nemožné, aby napětí vzniklo, když jsou známy výsledky. Pouze k této definici dochází k závěru, že buď opakovače zapomněly na výsledek, a že to nejsou skutečné opakovače, nebo nesprávně identifikovaly emoce, které zažívají.

Stejně tak musí členové publika nesprávně identifikovat řadu emocionálních odpovědí, včetně strachu. Generování napětí v opakovačích není o nic méně záhadné než vytváření strachu. Cítíme strach v reakci na známé fiktivní události, o kterých víme, že se ukážou dobře. Jak to však bylo možné? Jak se můžeme bát události, o které víme, že bude mít požadovaný výsledek? Stejná otázka vyvstává jak u strachu z první osoby (strachu z vlastního já), tak ze strachu před ostatními.

Yanal tvrdí, že „prožívání strachu není samo o sobě napjaté, ani není podmíněno nevědomostí. (S jistotou vím, že můj přítel bude zítra popraven, a přesto cítím strach, strach z jeho blaha atd.) “(Yanal 1999, 139). Bez jakékoli naděje, že bude váš přítel popraven, byste se pravděpodobně cítili strašně, nebojeli se. Ale to je mimo to, protože situace u většiny fikcí je taková, že se cítíte strach tam, kde víte s jistotou, řekněme, pokud jste ten film už viděli, že hrdinovi se nic špatného nestane. Znovu zvažte rychlost: Pokud jste viděli film nebo znáte žánrové konvence, pak víte, že hlavním postavám se nestane nic špatného, i když je možné po opakovaném sledování cítit strach. Alespoň,zdá se to možné, pokud vůbec věříme ve fenomenologické zprávy publika.

Pokud je relevantní forma strachu nejlépe popsána jako perspektivní emoce, pak by byl kognitivní stav nejistoty pro strach pravděpodobně nezbytný. Máme dojít k závěru, že členové publika musí být matoucí, co považují za strach, s nějakou jinou emocí? Pokud ano, co by to mohlo být? I když možná nebudeme neomylnými introspektory, nemůžeme si pomoci, ale předpokládáme, že lidé mohou spolehlivě identifikovat, kdy cítí strach. Předpoklad a priori, že strach vyžaduje nejistotu, nestačí k tomu, aby bylo možné přičítat všudypřítomné emocionální zjišťování totožnosti. Totéž platí pro napětí.

Jedním z důvodů, proč může znít věrohodnější hypotézovat radikálně omylné introspektivní schopnosti týkající se napětí, ale ne strachu, je to, že napětí se zdá být složeným emočním stavem, kterému chybí odpovídající druh jasných specifikací. Spíše než čistě emocionální druh, napětí je lépe popisováno jako emoční amalgám, skládající se ze strachu a naděje, kde nejistota, je-li požadována, je zahrnuta do složek: Jako takové, napětí je nejlepší myšlenka jako složená emoce.

6. Napětí a překvapení

Některé vysvětlení slouží k tomu, proč si Yanal a jiní myslí, že je nepochybné, že pro napětí je nutná nejistota. Napínavé fikce často zahrnují mnoho překvapení a člověk může cítit napětí, pokud si myslí, že je překvapení dopředu. Vezmeme-li to na vědomí, mnoho diskusí o napětí, jako je Kendall Walton's, spojuje jejich léčbu napětí a překvapení (Walton, 1990: 259-271). Tendence myslet na napětí, které úzce souvisí s překvapením, u kterého se nejistota zdá být vyžadována, může být jedním z důvodů, proč si mnoho lidí myslí, že to napětí vyžaduje stejně. Tento předpoklad se však mýlí dvěma způsoby.

Zaprvé, překvapení nevyžaduje nejistotu, ačkoliv se může nejprve zdát jinak. Pokud si myslím, že se něco stane a stane se, pak se nebudu cítit překvapen. Například, pokud si myslím, že se moji přátelé shromáždili v mém bytě k narozeninám, nebudu se cítit překvapeni, když přijdu domů a najdu je ve svém obývacím pokoji. Na základě neúspěšných překvapivých stran lze usoudit, že překvapení vyžaduje nejistotu. Ale to je příliš ukvapené. Překvapení nevyžaduje, abychom byli v kognitivním stavu nejistoty. A je docela snadné pochopit, proč. Možná si budu být jistý, že moje pivo sedí na stole přede mnou, ale pokud zmizí, až se k němu dostanu, bude mě překvapeno. Proto cítím překvapení bez nejistoty. Mýlit se není stejné jako být nejistý. Překvapení vyplývá z náhlého podvracení očekávání,ne řešení kognitivní nejistoty.

Zadruhé, i když napětí a překvapení se často vyskytují ve stejných fikcích a vyhlídka na překvapení může být zdrojem určitého napětí, spojení se tam zastaví: Překvapení se neúčastní všech nebo dokonce většiny případů napětí. To, zda přerušení vyžaduje nejistotu, je tedy věcí nezávislou na záležitosti týkající se podmínek nezbytných k překvapení.

7. Shrnutí

Kriticky jsme vyhodnotili čtyři řešení paradoxu napětí: myšlenkovou teorii pobavené nejistoty, teorii touhy a frustrace, pohled na okamžik zapomínání a emoční misidentifikaci. První dvě teorie se pokoušejí vyřešit paradox vysvětlením, jak se cítíme napětí za podmínek jistoty. Teorie zapomínání moment za okamžikem účinně popírá, že máme znalosti o výsledku příběhu, i když jsme si ho dříve přečetli. A názor emocionální misidentifikace popírá, že po opakovaných setkáních s příběhem cítíme napětí, navzdory zdání.

Problémy se čtyřmi teoriemi jsou různé, ale vyplatí se poznamenat, že teorie napětí by měla být schopna udělat víc, než jen poskytnout řešení paradoxu napětí; mělo by být také možné vysvětlit dvě další skutečnosti. Zaprvé, jak je uvedeno výše, napětí často klesá poté, co jsme sledovali film, a při dalším sledování se stále snižuje. Zadruhé, ačkoli narativní fikce je mimořádně účinná při vytváření intenzivního napětí, v našem každodenním životě se zřídka cítíme napětí.

Bibliografie

  • Carroll, Noël, 2001, „Paradox of Suspense“, v Beyond Aesthetics Cambridge: Cambridge University Press.
  • –––, 1984, „Směrem k teorii filmového napětí“, Persistence of Vision 1: 65-89.
  • –––, 1990, Filozofie hrůzy; nebo, Paradoxes of the Heart, New York: Routledge.
  • Gerrig, Richard, 1997, „Existuje paradox napětí? Odpověď na Yanal”, British Journal of Aesthetics, 37: 168-174
  • –––, 1993, Zkušenosti narativních světů, New Haven, CT: Yale University Press.
  • –––, 1989, „Reexperiencing Fiction and Non Fiction“, The Journal of Estetics and Art Criticism, 47: 277-80
  • Ortony, Andrew, Gerald L. Clore a Allan Collins, 1998, Kognitivní struktura emocí, Cambridge: Cambridge University Press.
  • Smuts, Aaron, 2008, „The The Desire-Frustrace Theory of The Suspense“The Journal of Estetics and Art Criticism, 66 (3): 281-291.
  • Smuts, Aaron a Jonathan Frome, 2004, „Bezmocní diváci: generování napětí ve videohrách a filmu“, textová technologie, 13.1: 13-34
  • Walton, Kendall, 1990, Mimesis jako Make-Believe: Na základech reprezentativního umění, Cambridge, MA: Harvard University Press.
  • Yanal, Robert, 1999, Paradoxy emocí a beletrie, State College, PA: Penn State University Press.
  • –––, 1996, „Paradox of Suspense“, British Journal of Aesthetics, 36: 146-158.

Akademické nástroje

ikona sep muž
ikona sep muž
Jak citovat tento záznam.
ikona sep muž
ikona sep muž
Náhled na PDF verzi tohoto příspěvku v Friends of the SEP Society.
ikona inpho
ikona inpho
Vyhledejte toto vstupní téma v projektu Internet Philosophy Ontology Project (InPhO).
ikona papíry phil
ikona papíry phil
Vylepšená bibliografie tohoto záznamu ve PhilPapers s odkazy na jeho databázi.

Další internetové zdroje

[Obraťte se na autora s návrhy.]

Doporučená: