Filozofie Filmu

2023 Autor: Noah Black | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-11-26 16:06

Vstupní navigace

• Obsah příspěvku
• Bibliografie
• Akademické nástroje
• Náhled PDF přátel
• Informace o autorovi a citaci
• Zpět na začátek

Filozofie filmu

První publikováno 18. srpna 2004; věcná revize Čt 30. července 2015

Filozofie filmu je nyní pevně zavedeným podpolíkem současné filozofie umění. Ačkoli filozofové byli mezi prvními akademiky, kteří publikovali studie o nové umělecké formě na počátku desetiletí dvacátého století, pole nezaznamenalo významný růst až v 80. letech, kdy došlo k renesanci. Existuje mnoho důvodů pro nedávný růst pole. Postačí zde říci, že změny v akademické filosofii a kulturní roli filmů obecně způsobily, že filozofové musí brát film vážně jako artformu na stejné úrovni jako tradiční, jako je divadlo, tanec a malba. V důsledku tohoto nárůstu zájmu o film jako předmět filosofické reflexe se filozofie filmu stala důležitou oblastí výzkumu v estetice.

Tento příspěvek je uspořádán kolem řady otázek, které jsou ústřední pro filozofii filmu. Zkoumají různé aspekty filmu jako uměleckého média a ilustrují rozsah obav řešených v rámci filosofie filmu.

• 1. Idea filosofie filmu
• 2. Povaha filmu
• 3. Film a autorství
• 4. Emoční angažovanost
• 5. Vyprávění filmu
• 6. Film a společnost
• 7. Film jako filosofie
• 8. Závěry a prognóza
• Bibliografie
• Akademické nástroje
• Další internetové zdroje
• Související záznamy

1. Idea filosofie filmu

Existují dva rysy filozofie filmu, které je třeba projednat před ponořením do konkrétnějších otázek. První je, že filmoví učenci, kteří nejsou profesionálními filozofy, přispěli do této oblasti mnoha příspěvky. (Viz například Chatman (1990) a Smith (1995).) Tím se tato oblast odlišuje od mnoha jiných filozofických disciplín. Zatímco fyzici často píší o filosofii vědy, akademické disciplíně filosofie fyziky dominují profesionální filosofové. Ne ve filozofii filmu. V důsledku toho bude moje používání pojmu „filmový filozof“široké, aby zahrnovalo všechny zájemce o teoretická témata o filmu.

Druhou zvláštností je, že ve filmových studiích - samotných institucionalizované oblasti akademického studia - existuje podoblast filmové teorie, která se významně překrývá s filozofií filmu, i když většina jeho praktiků pracuje na výrazně odlišných filosofických předpokladech než Anglo -Američtí filozofové filmu. V rovnováze tohoto příspěvku uvedu obě tyto oblasti do rubriky filosofie filmu, i když můj hlavní důraz je kladen na příspěvky angloamerických teoretiků a občas odliším toto pole od filmové teorie, jak je praktikováno v rámci oblast filmových studií. Jednou z charakteristik filosofie jako disciplíny je její výslech vlastní povahy a základu. Filozofie filmu sdílí tuto charakteristiku s polem obecně. Vskutku,první číslo, které musí filozofie filmu řešit, je důvodem jeho vlastní existence. To zahrnuje nejen otázku, jak by pole mělo vypadat, ale také otázku, zda má vůbec nějaký důvod vůbec existovat.

Je třeba kromě empiričtějších studií filmu prováděných pod záštitou samotných filmových studií potřebovat samostatnou filozofickou disciplínu věnovanou filmu? Ačkoli tato otázka ne vždy získala pozornost, kterou si zaslouží od filozofů, je ve skutečnosti naléhavá, protože žádá filozofy, aby ospravedlnili nově nalezený zájem o film jako více než oportunistické začlenění vysoce populární formy populární kultury do své domény..

V jednom smyslu však filozofové nemusí odůvodňovat svůj zájem o film, protože filozofická estetika vždy měla zájem nejen o umění obecně, ale o specifické umělecké formy. Počínaje Aristotelovou poetikou - se práce věnovaná vysvětlení povahy řeckých tragédií-filozofů snažila vysvětlit specifické vlastnosti každé významné umělecké formy jejich kultury. Z tohoto hlediska již není důvod zpochybňovat existenci filmové filosofie, než filosofie hudby nebo filosofie malby, což jsou dvě pole, která jsou dobře přijímána jako součásti estetiky. Vzhledem k tomu, že film je v současném světě významnou uměleckou formou, mohla by být filozofie dokonce posuzována jako zodpovědná za zkoumání jeho povahy.

Přesto existuje několik důvodů, proč by se mohlo zdát problematické, kdyby existovala samostatná akademická oblast filosofie filmu. Vzhledem k tomu, že studium filmu je již na akademické půdě institucionalizováno v oboru filmových studií, a protože toto pole zahrnuje samostatný dílčí obor filmové teorie, mohlo by se zdát, že na rozdíl od literatury a hudby, řekněme, film je již dobře obsloužen tato institucionální základna. Z tohoto hlediska je filosofie filmu nadbytečná a zabírá prostor, který již byl vytesán alternativní disciplínou.

Problém je v tom, že podoblasti filmové teorie v rámci filmových studií bylo ovládáno řadou teoretických závazků, které mnoho angloamerických filosofů nesdílí. Mnoho takových filozofů proto pociťovalo potřebu nejen provést drobné revize v oboru a jeho porozumění filmu, ale spíše udělat nový začátek studia filmu, který nesdílí problematické předpoklady samotné filmové teorie. Z tohoto důvodu, stejně jako dříve citovaný pohled na film jako legitimní téma v estetice, cítili, že je důležité vyvinout filozoficky informovaný způsob myšlení o filmu.

Jakmile je však filozofie filmu udělena autonomie jako samostatné podoblasti estetiky, vyvstává otázka, co se týče její formy. To znamená, že filozofové se zabývají otázkou, jak by měla být filozofie filmu vytvořena jako studijní obor. Jakou roli hraje interpretace filmu v terénu? Jak souvisí studie konkrétních filmů s teoretičtějšími studiemi média jako takového? A co filozofie ve filmu, populární způsob filozofického myšlení o filmu? Existuje jednotný model, který lze použít k charakterizaci této nově vitalizované oblasti filosofického šetření?

Stále populárnějším způsobem myšlení o filosofii filmu je modelování na základě vědecké teorie. Ačkoli existuje neshoda ohledně přesných podrobností takového návrhu, jeho přívrženci naléhají na to, aby se studium filmu považovalo za vědeckou disciplínu s odpovídajícím vztahem mezi teorií a důkazem. Pro některé to znamená mít empirické tělo filmových interpretací, které vede k širším teoretickým zobecněním. Pro ostatní to znamená rozvíjet soubor malých teorií, které se pokoušejí vysvětlit různé aspekty filmů a jejich zkušenosti s nimi. Důraz je zde kladen na vývoj modelů nebo teorií různých rysů filmů.

Tato myšlenka modelování disciplíny filosofie filmu o přírodních vědách byla významná mezi kognitivními filmovými teoretiky (Bordwell a Carroll 1996; Currie 1995). Tento rychle se rozvíjející přístup zdůrazňuje divákově vědomé zpracování filmů, na rozdíl od důrazu v tradiční filmové teorii na nevědomé procesy. Obecně se tito teoretici přiklánějí k tomu, aby studovali film jako vědecký závazek.

Myšlenka, že by se filozofie filmu měla modelovat sama na vědeckém modelu, byla zpochybněna z různých hledisek. Někteří filozofové se spoléhají na spisy pragmatiků, jako je William James, zpochybnili myšlenku, že přírodní věda poskytuje užitečný způsob, jak přemýšlet o tom, co filozofové dělají ve svých úvahách o filmu. Zde je kladen důraz na zvláštnost filmů jako uměleckých děl v kontrastu s touhou přejít k obecné teorii filmu. Jiní, kteří využívají pozdnější Wittgenstein i tradici hermeneutiky, také zpochybňují takovou přirozenou vědeckou orientaci pro filozofické úvahy o filmu. Tento tábor vidí studium filmu jako humanistickou disciplínu, která je nepochopena, když je přirovnávána k přírodní vědě.

Debaty o tom, jak by měla filmová filozofie vypadat, se skutečně jen připojují. Je to proto, že teprve nedávno se jako konkurent objevila vědecká koncepce filosofie filmu. Ale navzdory rostoucí popularitě kognitivního přístupu k filmu existují základní otázky ohledně struktury filosofie filmu, které zbývají k vyřešení.

Jedním zásadním problémem je, jaká média mají být zahrnuta pod pojem „film“. Ačkoli „film“původně odkazoval na celuloidový materiál, na kterém byly filmy zaznamenány, omezení termínu pouze na díla založená na celuloidu by bylo nepřiměřeně omezující. Koneckonců, mnoho z filmů, které dnes sledujeme, se nahrávají buď digitálně, nebo promítají digitálně nebo obojí. Taková díla jsou zjevně součástí stejné umělecké formy jako filmy na bázi celuloidů, takže pojem „film“musí zahrnovat i díla vytvořená na obou nosičích.

A pak je televize. Ačkoli mnoho filmových učenců a filozofů filmu má pohrdavý pohled na televizi, vznik takových pořadů jako Sopranos a The Wire zavedl televizi jako médium pro tvorbu cenných uměleckých děl. V důsledku toho má smysl zahrnout takové pořady do rubriky filmů.

Toto roztažení pojmu „film“tak, aby zahrnovalo jak nebunkovité filmy, tak televizi a další související média, vedlo některé filozofy filmu k tomu, aby navrhli nahradit pojem „film“širší kategorií, jako je například pohyblivý obraz nebo pohyblivý obraz. Dosud takové návrhy zatím nezměnily způsob, jakým je pole určeno, takže si v tomto příspěvku ponechám termín „filozofie filmu“.

2. Povaha filmu

Otázka, která ovládla rané filosofické zkoumání filmu, byla otázka, zda kino - pojem, který zdůrazňuje institucionální strukturu, v níž byly filmy vyráběny, distribuovány a sledovány - lze považovat za uměleckou formu. Existovaly dva důvody, proč se kino nezdálo hodné čestného označení umění. První bylo, že rané kontexty pro výstavu filmů zahrnovaly taková místa, jako je vaudeville peep show a cirkusová postranní show. Jako populární kulturní forma se zdálo, že film má vulgárnost, díky níž je nevhodný společník pro divadlo, malbu, operu a další výtvarné umění. Druhým problémem bylo, že se zdálo, že si film příliš půjčil od jiných uměleckých forem. Mnoho filmů se zdálo, že rané filmy byly o něco více než nahrávky divadelních představení nebo každodenního života. Důvodem prvního z nich bylo to, že je lze šířit širšímu publiku, než jaké by mohlo vidět živé představení. Ale film se pak jeví pouze jako prostředek přístupu k umění, nikoli jako samostatná umělecká forma sama o sobě. Na druhé straně se zdálo, že je příliš přímá reprodukce života, než aby se kvalifikovala jako umění, protože se zdálo, že jakékoli vedení je jen málo zprostředkované.

Aby ospravedlnili tvrzení, že film si zaslouží být považován za nezávislou uměleckou formu, zkoumali filozofové ontologickou strukturu filmu. Nadějí bylo vyvinout pojetí filmu, které jasně ukázalo, že se výrazně liší od ostatních výtvarných umění. Z tohoto důvodu byla otázka filmové povahy pro teoretiky filmu klíčová během toho, co bychom mohli nazvat klasickým obdobím.

Hugo Münsterberg, první filosof, který napsal monografii o nové umělecké formě, se snažil rozlišit film pomocí technických prostředků, které použil při prezentaci svých příběhů (Münsterberg 1916). Flashbacky, close-upy a editace jsou některé příklady technických prostředků, které filmaři používají k prezentaci svých příběhů, které divadlu chybí. Pro Münsterberg použití těchto zařízení rozlišovalo film od divadla jako artform.

Münsterberg se dále ptal, jak jsou diváci schopni pochopit roli, kterou tato technická zařízení hrají při artikulaci kinematografických příběhů. Jeho odpověď je, že všechna tato zařízení jsou objektivizací duševních procesů. Close-up, například, představuje ve vizuální formě korelaci s mentálním aktem, který něco věnuje. Diváci pochopitelně chápou, jak taková filmová zařízení fungují, protože jsou obeznámeni s fungováním své vlastní mysli a mohou tyto objektivní mentální funkce rozpoznat, když je vidí. Ačkoli tento aspekt Münsterbergovy teorie ho spojuje se současnými kognitivními filozofy filmu, nevysvětluje, jak diváci vědí, že to, co hledají, jsou objektivní mentální funkce.

Münsterberg psal během tiché éry. Vývoj simultánní zvukové stopy - „talkie“- navždy změnil film. Není divu, že tato důležitá inovace vyvolala zajímavé teoretické úvahy.

Známý psycholog umění, Rudolfol Arnheim, učinil překvapivé tvrzení, že talkie představovala pokles z vrcholu tichého filmu. (Arnheim 1957) Arnheim spoléhal na myšlenku, že aby film byl ojedinělou uměleckou formou, musel být věrný svému vlastnímu specifickému médiu, očaruje zvukový film jako směs dvou odlišných uměleckých médií, která netvoří uspokojivý celek.

Tichý film pro Arnheima dosáhl uměleckého stavu zaměřením na jeho schopnost prezentovat pohybující se těla. Ve skutečnosti pro něj umělecký aspekt filmu spočíval v jeho schopnosti představovat abstrakce, schopnosti zcela ztracené, když filmy začaly využívat simultánní soundtracky. Když Arnheim psal na úsvitu talkie, viděl jen to, co nyní považujeme za přirozený vývoj artformu, jako pokles z dříve dosažené výšky.

André Bazin, i když není profesionálním filozofem ani akademikem, oponoval Arnheimovu hodnocení v řadě článků, které stále mají na pole důležitý vliv. (Bazin 1967; 1971) Pro Bazina není důležitá dichotomie mezi zvukem a tichým filmem, ale spíše mezi filmy, které se zaměřují na obraz, a filmy, které zdůrazňují realitu. Přestože se pro mnohé, jako je Sergei Eisenstein, objevil střih jako výrazný aspekt filmu, Bazin se vrací do tiché éry, aby prokázal přítomnost alternativních prostředků k dosažení filmového umění, konkrétně zájem o to, aby kamera odhalila skutečnou povahu filmu svět. Spoléhajíc na pojetí filmu jako realistického charakteru kvůli jeho základu ve fotografii,Bazin tvrdí, že budoucnost kina jako umělecké formy závisí na tom, jak se bude rozvíjet tato schopnost prezentovat svět „zamrznutým v čase“.

Při argumentaci Bazin valorizuje filmový styl, kterému dabuje realismus, který se vyznačuje rozšířenými záběry a hlubokým zaměřením. Jean Renoir, Orson Welles a italští neo-realisté jsou filmaři, u nichž Bazin vidí kulminaci této imaginární tradice filmaře, která si uvědomila skutečný potenciál média.

Noël Carroll (1988) ve své průkopnické studii toho, co nazval „teorií klasického filmu“, argumentoval, že při pokusech klasických teoretiků o vymezení filmu je ve hře mnoho nezákonných předpokladů. Obvinil je zejména ze záměny konkrétních stylů filmu s abstraktnějšími tvrzeními o povaze samotného média. Zdálo se, že jeho obvinění ukončila takové pokusy ospravedlnit filmové styly jejich zakotvením v povaze média.

Bazinovo tvrzení o realismu filmu však nedávno získalo nový život, i když bez extravagancí Bazinova vlastního psaní. Kendall Walton, v mimořádně vlivném článku (1984), tvrdil, že film je díky svému základu ve fotografii realistickým médiem, které divákům umožňovalo vidět objekty, které se objevují na obrazovce. Transparentní práce byla předmětem velké debaty mezi filozofy a estetiky. Gregory Currie například odmítá průhlednou tezi a přitom brání určitou formu realismu. Tvrdí, že realismus filmu je výsledkem skutečnosti, že objekty zobrazené na obrazovce spouštějí stejné rozpoznávací kapacity, jaké se používají k identifikaci skutečných objektů.

Diskuse o realistické povaze filmu je i nadále tématem vzrušené debaty mezi filosofy filmu. Nedávno vznik digitálních technologií pro vytváření obrazu vyvolává velmi základní otázky týkající se věrohodnosti tohoto pohledu.

3. Film a autorství

Filmy jsou produktem mnoha jednotlivců spolupracujících. To je zřejmé, když člověk sleduje úvěry na konci jakéhokoli nedávného hollywoodského filmu a vidí nesčetná jména, která přicházejí rolovat. Abychom vytvořili frázi, musí vesnice natočit film.

Mohlo by se tedy zdát překvapivé, že mezi filmovými vědci existuje výrazná tendence chovat se k filmům jako k produktu jednotlivce, jeho autora nebo autora. V této interpretační linii je režisérem tvůrčí inteligence, která celý film utváří paralelně s tím, jak uvažujeme o autorských literárních dílech.

Myšlenka režiséra jako autora byla nejprve navržena Francoisem Truffautem - později, aby se stal jedním z ústředních režisérů ve francouzské nové vlně. Truffaut používal termín polemically k démonizaci pak dominantní způsob filmování, který zdůraznil adaptaci velkých literárních děl k obrazovce. Ve snaze ocenit odlišný styl tvorby filmu Truffaut tvrdil, že jedinými filmy, které si zaslouží být určeným uměním, byly ty filmy, ve kterých režisér měl úplnou kontrolu nad jeho tvorbou psaním scénáře a skutečným řízením herců. Pouze filmy vyrobené tímto způsobem si zaslouží získat status uměleckých děl.

Známý americký filmový vědec a recenzent Andrew Sarris přijal Truffautovu teorii, aby legitimizoval filmová studia jako akademickou disciplínu. Pro Sarris byla autorská teorie teorií hodnocení filmu, protože mu naznačovalo, že díla velkých režisérů byla jediná významná. Ve svém poněkud idiosynkratickém využití myšlenky dokonce tvrdil, že vadná díla hlavních režisérů jsou umělecky lepší než mistrovská díla menších. Obhájitelnějším aspektem jeho myšlenek byl důraz na celou režii režiséra. V rámci filmových studií je důraz na synoptická studia jednotlivých režisérů odvozen ze Sarrisovy verze teorie autora.

Negativním důsledkem vlivu auterismu je relativní zanedbávání ostatních důležitých přispěvatelů k natáčení filmu. Herci, kameramani, scenáristé, skladatelé a uměleckí režiséři významně přispívají k filmům, které podceňuje teorie autora. Zatímco Truffaut tento pojem představil polemicky, aby podpořil nový styl tvorby filmu, následující teoretici inklinovali ignorovat kontext svých poznámek.

Jako obecná teorie kinematografie je tedy autorská teorie jasně chybná. Ne všechny filmy - dokonce ani všechny skvělé - nelze přičíst kontrole režiséra. Herci jsou nejjasnějšími příklady jednotlivců, kteří mohou mít tak významný dopad na natáčení konkrétního filmu, že film musí být považován za přičitatelný ještě důležitější než režisér. Ačkoli filmy jako vlastní Truffaut mohou být (většinou) produktem jeho autora, film Clint Eastwood dluží velkou část svého úspěchu přítomnosti tohoto herce. Je chybou zacházet se všemi filmy, jako by byly jednoduše produktem jednoho rozhodujícího jednotlivce, režiséra. Stále staré zvyky umírají pomalu a filmy jsou stále odkazovány prostřednictvím svých režisérů.

Obecnější kritikou autorské teorie je její důraz na jednotlivce. Většina z velkých režisérů studovaných filmovými teoretiky pracovala v dobře definovaném institucionálním prostředí, z nichž nejslavnější je Hollywood. Pokus pochopit filmy, aniž by je uvedl do širšího kontextu produkce, byl považován za skutečný nedostatek teorie.

Tento druh kritiky auterismu získal teoretičtější formulaci v rámci postmodernismu se slavným (nebo neslavným) prohlášením o smrti autora. Toto sebevědomě rétorické gesto tvrdí, že umělecká díla, včetně filmů, by neměla být vnímána jako produkt jediné řídící inteligence, ale musí být vnímána jako produkt jejich doby a sociálních kontextů. Cílem kritika by nemělo být rekonstruovat záměry autora, ale ukázat různé různé kontexty, které vysvětlují tvorbu díla i jeho omezení.

Zatímco obecný institucionální kontext je určitě rozhodující pro pochopení filmu, teorie autorů nicméně poskytuje užitečné zaměření na určité úsilí při vědeckém studiu filmu: zkoumání práce jednotlivých režisérů. Ale i zde se obávalo, že teorie příliš zdůrazňuje důraz režiséra na úkor jiných lidí - herců, režisérů fotografie, scenáristů - jejichž příspěvky mohou být stejně důležité pro natáčení alespoň některých filmů.

4. Emoční angažovanost

Filozofická diskuse o zapojení diváka do filmů začíná hádankou, která byla vznesena o mnoha uměleckých formách: Proč bychom se měli starat o to, co se stane s fiktivními postavami? Koneckonců, protože jsou smyšlené, jejich osudy by nám neměly záležet tak, jak to činí osudy skutečných lidí. Ale samozřejmě se zapojíme do osudů těchto imaginárních bytostí. Otázkou je, proč. Protože tolik filmů, které přitahují náš zájem, jsou smyšlené, je tato otázka pro filozofy filmu důležitá.

Jednou odpovědí, běžnou v tradici filmové teorie, je to, že nám záleží na tom, co se stane s některými smyšlenými postavami, protože se s nimi ztotožňujeme. Ačkoli nebo snad proto, že tyto postavy jsou vysoce idealizované - jsou krásnější, statečnější, vynalézavější atd., Než by se s nimi mohli diváci ztotožnit s jakoukoli skutečnou lidskou bytostí, čímž se také sami považují za koreláty těchto ideálních bytostí. Ale jakmile uvidíme postavy jako verze sebe, na jejich osudech záleží, protože sami sebe vidíme jako zabalení do jejich příběhů. V rukou feministických teoretiků byla tato myšlenka vysvětlena, jak filmy využívají potěšení jejich diváků k podpoře sexistické společnosti. Mužští diváci filmu, to se konalo,ztotožnit se se svými idealizovanými protějšky obrazovek a užít si objektivizaci žen prostřednictvím obou obrazů obrazovky, které s potěšením sledují, a také vyprávění, v nichž mužské postavy, se kterými se ztotožňují, přicházejí vlastnit vyhledávanou ženskou postavu.

Filozofové filmu tvrdili, že identifikace je příliš hrubý nástroj, který lze použít k vysvětlení našeho emočního jednání s postavami, protože existuje celá řada postojů, které bereme k fikčním postavám, které vidíme promítané na obrazovce. (Viz například Smith (1995).) A i kdybychom se ztotožnili s některými postavami, nevysvětlilo by nám to, proč jsme měli nějaké emoční reakce na postavy, s nimiž jsme se neidentifikovali. Je zřejmé, že je zapotřebí obecnější popis zapojení diváka do kinematografických postav a filmů, ve kterých se objevují.

Obecný nástin odpovědí filozofů filmu na otázku našeho emočního zapojení do filmů je, že nám záleží na tom, co se ve filmech děje, protože filmy nás přiměly představit si věci, které se odehrávají, věci, na kterých nám záleží. Protože způsob, jakým si představujeme, jak věci fungují, ovlivňuje naše emoce, mají na nás emoční filmy emoční dopad.

Existují dva základní účty, které filozofové předložili, aby vysvětlili účinky, které na nás má představivost. Teorie simulace využívá počítačovou analogii a říká, že představa něčeho zahrnuje člověka, který má obvyklou emoční reakci na situace a lidi, pouze emoce běží off-line. To znamená, že když mám emocionální reakci, jako je hněv na představivou situaci, cítím stejnou emoci, kterou bych normálně cítil pouze, že nejsem ochotný jednat s touto emocí, řekněme, křičením nebo reakcí rozzlobeným způsobem, jako bych byl, kdyby emoce byla plnohodnotná emoce.

To tedy vysvětluje zdánlivě paradoxní rys naší filmové zkušenosti: zdá se, že si užíváme sledování věcí na obrazovce, které bychom v reálném životě nenáviděli. Nejviditelnějším kontextem pro toto jsou hororové filmy, protože si můžeme užít vidět strašlivé události a bytosti, které bychom silně chtěli svědčit v reálném životě. Poslední věcí, kterou bych chtěl vidět ve skutečném životě, je bouřlivý obří lidoop, přesto jsem fascinován sledováním jeho obrazovek. Simulační teoretik říká, že důvodem je to, že když zažíváme emoce off-line, které by byly v reálném životě nepříjemné, můžeme si skutečně vychutnat emoce v bezpečí off-line situace.

Jeden problém, kterému čelí simulační teoretik, je vysvětlit, co to znamená, že emoce jsou offline. I když se jedná o zajímavou metaforu, není jasné, že simulační teoretik může poskytnout přiměřený účet o tom, jak ji máme vydělat.

Alternativní popis naší emoční reakce na představené scénáře byl dabován teorii myšlení. Myšlenka je taková, že můžeme mít emocionální odpovědi na pouhé myšlenky. Když mi bylo řečeno, že můj juniorský kolega byl nespravedlivě odmítnut znovuzvolení, myšlenka této nespravedlnosti postačuje k tomu, abych zažila hněv. Podobně, když si představuji takový scénář ve vztahu k někomu, pouhá myšlenka, že s nimi bude zacházeno tímto způsobem, může způsobit můj hněv. Pouhá myšlenka může vyvolat skutečné emoce.

Teorie myšlenky o naší emocionální reakci na filmy je taková, že naše emoce jsou vyvolávány myšlenkami, které se objevují při sledování filmu. Když vidíme katastrofálně padoucha, který sváže nevinnou hrdinku se stopami, jsme oba znepokojeni a pobouřeni samotnou myšlenkou, že jedná tímto způsobem, a že je tedy v nebezpečí. Po celou dobu jsme si však vědomi, že se jedná o čistě smyšlenou situaci, takže není žádné pokušení vzdát se touhy zachránit ji. Jsme si vždy vědomi, že nikdo není skutečně v nebezpečí. V důsledku toho není nutné, říká teoretik myšlenek, kvůli složitosti teorie simulace, aby bylo možné vysvětlit, proč se pohybujeme filmy.

Existují také problémy s teorií myšlení. Proč by měla být pouhá myšlenka, na rozdíl od víry, něčím, co od nás vyvolává emocionální reakci? Pokud věřím, že jste se dopustili, je to jedna věc. Ale pomyšlení na to, že jste byli poškozeni, je další. Protože nemůžeme mít plnohodnotné přesvědčení o fikčních postavách ve filmech, teorie myšlení musí vysvětlit, proč jsme tak pohnuti jejich osudy. (Viz Plantinga a Smith (1999) pro další diskusi o tomto čísle.)

5. Vyprávění filmu

Beletrie vypráví příběhy. Na rozdíl od literárních médií, jako jsou romány, dělají tak s obrázky a zvukem - včetně slov i hudby. Je zřejmé, že některé filmy mají vypravěče. Tito vypravěči jsou obecně vypravěči charakterů, vypravěči, kteří jsou postavami ve smyšleném světě filmu. Vyprávějí nám příběhy filmu a údajně nám ukazují obrázky, které vidíme. Někdy však hlasové vyprávění přináší zjevně objektivní pohled na situaci postav, jako by vznikl mimo filmový svět. Kromě toho existují i hrané filmy, filmy, které vyprávějí příběhy, ve kterých není jasný agent, který to vypráví. Tato fakta vyvolala řadu hádanek o filmovém vyprávění, o nichž diskutovali filmoví filosofové. (Viz Chatman (1990) a Gaut (2004).)

Jedním z ústředních témat, který byl předmětem diskuse mezi filozofy, je nespolehlivé vyprávění. Existují filmy, ve kterých publikum uvidí, že vypravěč filmu má omezený nebo zavádějící pohled na filmový svět. Jedním z příkladů je Dopis Maxe Ophulsů od Neznámé ženy (1948), film, o kterém diskutovalo množství různých filozofů. Většina filmu je hlasem vyprávěná Lisa Berndle, neznámá žena titulu filmu, která krátce před smrtí recituje slova dopisu, který posílá svému milenci Maxovi Brandovi. Publikum zjistí, že Lisa má zkreslený pohled na události, které vypráví, nejjasněji ve svém zkreslení charakteru značky. To vyvolává otázku, jak mohou diváci vědět, že Lisin pohled je zkreslený,protože to, co slyšíme a vidíme, je vyprávěno (nebo ukázáno) jí. George Wilson (1986) tvrdí, že nespolehlivé vyprávění, jako je toto, vyžaduje zařazení implicitního vypravěče filmu, zatímco Gregory Currie (1995) tvrdí, že implikovaný filmař postačuje. Tato otázka se stala velmi důležitou s rostoucí popularitou filmových stylů zahrnujících nespolehlivé vyprávění. Obyčejní podezřelí Bryana Singera (1995) se dotkli závoje filmů, jejichž vypravěči byli tak či onak nespolehliví. Tato otázka se stala velmi důležitou s rostoucí popularitou filmových stylů zahrnujících nespolehlivé vyprávění. Obyčejní podezřelí Bryana Singera (1995) se dotkli závoje filmů, jejichž vypravěči byli tak či onak nespolehliví. Tato otázka se stala velmi důležitou s rostoucí popularitou filmových stylů zahrnujících nespolehlivé vyprávění. Obyčejní podezřelí Bryana Singera (1995) se dotkli závoje filmů, jejichž vypravěči byli tak či onak nespolehliví.

Souvisejícím tématem vyprávění, které bylo předmětem debaty, je to, zda všechny filmy mají vypravěče, včetně těch bez explicitních. Zpočátku se tvrdilo, že myšlenka vyprávění bez vypravěče nedává smysl, že vyprávění vyžaduje agenta vyprávění, který byl vypravěčem filmu. V případech, kdy neexistovali žádní výslovní vypravěči, musel být implicitním vypravěčem položen smysl, aby diváci získali přístup k smyšlenému světu filmu. Oponenti odpověděli, že vypravěč ve smyslu agenta, který poskytl filmovým divákům přístup k fikčnímu světu filmu, by mohl být filmař (tvůrci), takže nebylo třeba uvádět tak pochybnou entitu jako implicitní vypravěč filmu.

Existuje však ještě hlubší problém v souvislosti s filmovým vyprávěním o tom, co se nazývá „Představená viditelná práce“(Wilson 1997). Podle této práce si diváci tradičních hraných filmů představují, že se dívají do světa příběhu a vidí segmenty narativní akce z řady jednoznačných vizuálních perspektiv. Ve své tradiční verzi si diváci představují filmovou obrazovku jako druh okna, které jim umožňuje sledovat vývoj příběhu na „druhé straně“. Pro tento pohled je však těžké odpovídat za to, co je představováno, když se například kamera pohybuje, nebo existuje úprava snímku, který zahrnuje jinou perspektivu na scéně atd. Výsledkem je alternativní pohled bylo navrženo,jmenovitě to, že si diváci představují, že vidí filmy, které byly fotograficky odvozeny nějakým neurčitým způsobem ze samotného smyšleného světa. Tato pozice se však potýká s problémy, protože normálně je součástí fikce filmu, že ve smyšleném prostoru vyprávění nebyla přítomna žádná kamera. Výsledná debata je o tom, zda odmítnout jako nesoudržnou Imaginovanou vizuální práci nebo zda je možné vyvinout přijatelnou verzi této práce. Filozofové zůstávají v této zásadní otázce ostře rozděleni. Výsledná debata je o tom, zda odmítnout jako nesoudržnou Imaginovanou vizuální práci nebo zda je možné vyvinout přijatelnou verzi této práce. Filozofové zůstávají v této zásadní otázce ostře rozděleni. Výsledná debata je o tom, zda odmítnout jako nesoudržnou Imaginovanou vizuální práci nebo zda je možné vyvinout přijatelnou verzi této práce. Filozofové zůstávají v této zásadní otázce ostře rozděleni.

Téma filmového vyprávění tak zůstává předmětem intenzivní filosofické diskuse a zkoumání. Různé pokusy vysvětlit jeho povahu zůstávají horkě diskutované. Jak se nové a složitější styly filmového vyprávění stávají populárními, je pravděpodobné, že se téma filmového vyprávění bude i nadále věnovat pozornost filosofů a estetiků.

6. Film a společnost

Nejlepším způsobem, jak pochopit inovace filozofů v našem chápání vztahu filmů ke společnosti, je podívat se na názor, který byl v teorii filmu dominantní před několika lety. Podle toho názoru populární vyprávěcí filmy - zejména filmy produkované „Hollywoodem“, což je pojem, který odkazoval na zábavní průmysl v Hollywoodu v Kalifornii, ale také zahrnovaly populární vyprávěcí filmy vyrobené na podobném modelu - nevyhnutelně podporovaly sociální útlak tím, že popíraly, tak či onak, její existence. Takové filmy byly pořízeny, aby nepředstavovaly nic jiného než pohádky, které využívaly realistický charakter média k představení těchto imaginárních příběhů, jako by to byly přesné obrazy reality. Takto,Skutečná povaha sociální nadvlády, která byla takovým názorem považována za bujnou v současné společnosti, byla zakryta ve prospěch růžového obrazu reality lidské sociální existence.

Tito filmoví teoretici v rámci svého argumentu překonali zkoumání jednotlivých filmů sami a tvrdili, že samotná struktura narativního filmu slouží k udržení sociální nadvlády. Z tohoto hlediska je nutné, aby překonání narativity bylo pro filmy skutečně progresivní.

Na rozdíl od takového negativního pohledu na vztah filmu ke společnosti, filozofové filmu argumentovali, že populární filmy nemusí podporovat sociální nadvládu, ale mohou dokonce vyjadřovat sociálně kritické postoje. Tím, že uvedli tento argument, opravili tendenci filmové teorie vytvářet obecné zobecnění o vztahu mezi filmem a společností, které nejsou založeny na pečlivé analýze jednotlivých filmů. Místo toho se soustředili na prezentaci podrobných interpretací filmů, které ukazují, jak jejich příběhy představují kritické pohledy na různé sociální praktiky a instituce. Třída, rasa, pohlaví a sexualita patří mezi různé sociální arény, ve kterých filmoví filozofové viděli filmy, jak sociálně uvědomělé a kritické zásahy do veřejných debat.

Jedním zajímavým příkladem filmů, které rozvíjejí politické postoje, které nejen podporují stávající způsoby sociální nadvlády, jsou filmy, které zahrnují interracial páry. Takže film Stanleyho Kramera z roku 1967, Hádej, kdo přichází na večeři, zkoumá věrohodnost rasové integrace jako řešení problémů proti černému rasismu v Americe prostřednictvím zobrazení problémů, kterým čelí interracial pár. Téměř o 25 let později se Spike Lee's Jungle Fever proti politické politice předchozího filmu hádá a znovu používá interracial pár, který narazí na rasismus. Teprve tentokrát film tvrdí, že neústupný rasismus bílých Američanů podkopává integraci jako všelék na neduhy této rasistické společnosti (Wartenberg 1999). A mnoho dalších filmů využívá tuto narativní postavu k prozkoumání dalších aspektů rasismu a možností jeho překonání.

Podobně se filozofové dívali mimo Hollywood na filmy progresivních filmařů, jako je John Sayles, aby ilustrovali své přesvědčení, že narativní filmy mohou vytvářet sofistikovaná politická prohlášení. Film, jako je Matewan, je ukázán tak, že zahrnuje sofistikované zkoumání vztahu mezi třídou a rasou jako místy sociální nadvlády.

Obecně tedy můžeme říci, že filozofové odolali monolitickému odsouzení filmů jako sociálně regresivních a zkoumali různé prostředky, které tvůrci filmů použili k prezentaci kritických perspektiv v oblastech sociálního zájmu. Přestože neignorovali způsoby, kterými standardní hollywoodské příběhy podkopávají kritické sociální povědomí, ukázaly, že narativní film je důležitým prostředkem pro společenskou reflexi důležitých společenských otázek dne.

7. Film jako filosofie

Od té doby Plato vyloučil básníky ze svého ideálního města v Republice, nepřátelství vůči umění bylo endemické k filozofii. Do velké míry je to proto, že filozofie a různé umělecké formy byly vnímány jako konkurenční zdroje znalostí a vyznání. Filozofové, kteří se zajímali o zachování exkluzivity svého nároku na pravdu, propustili umění jako chudí uchazeči o titul nositelů pravdy.

Filozofové filmu obecně oponovali tomuto názoru, viděli film jako zdroj poznání a dokonce jako potenciální přispěvatel do samotné filozofie. Tento pohled byl důrazně vyjádřen Stanley Cavell, jehož zájem o filozofii filmu pomohl vyvolat rozvoj pole. Pro Cavella je filozofie inherentně zaměřena na skepticismus a různé způsoby, jak jej lze překonat. Ve svých mnoha knihách a článcích Cavell argumentoval, že film sdílí tuto starost s filozofií a může dokonce poskytnout vlastní filozofické vhledy (Cavell 1981; 1996; 2004).

Až donedávna bylo jen málo přívrženců myšlenky, že filmy mohou přispět filozoficky. (Ale viz protiklady viz Kupfer (1999) a Freeland (2000).) Částečně je to proto, že Cavellovo spojení filmu se skepticismem se zdá nedostatečně zakotvené, zatímco jeho popis skepticismu jako živé alternativy současné filosofie je založen na vysoce idiosynkratické čtení historie moderní filosofie. Interpretace Cavellových interpretací jednotlivých filmů se skepticismem jsou nicméně velmi sugestivní a ovlivnily mnoho filozofů a filmových vědců s vážností, s jakou film berou. (Pro jeden příklad viz Mulhall (2001).)

Nyní však probíhá debata o filozofické kapacitě filmu. V rozporu s názory, jako je názor Cavella, řada filozofů argumentuje, že filmy mohou mít ve vztahu k filozofii nanejvýš heuristickou nebo pedagogickou funkci. Jiní tvrdí, že existují jasná omezení toho, čeho mohou filmy dosáhnout filosoficky. Oba tyto typy názorů považují narativní charakter fikčních filmů za diskvalifikující je od skutečného bytí nebo filosofie.

Oponenti tohoto úhlu pohledu poukázali na řadu různých způsobů, jak mohou filmy dělat filozofii. Především mezi nimi je myšlenkový experiment. Myšlenkové experimenty zahrnují imaginární scénáře, ve kterých jsou čtenáři vyzváni, aby si představili, jaké by to bylo, kdyby tomu tak bylo. Ti, kdo si myslí, že filmy dokážou vlastně dělat filosofii, poukazují na to, že fikční filmy mohou fungovat jako experimenty s filozofickým myšlením a kvalifikovat se tak jako filosofické (viz Wartenberg 2007). Mnoho filmů bylo navrženo jako kandidáti na filozofii, včetně filmu Wachowski Brothers '1999 The Matrix, filmu, který vyvolal filozofičtější diskusi než kterýkoli jiný film, Memento (2000), a Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004).

Filozofové také začali věnovat pozornost skupině avantgardních filmů známých jako strukturální filmy. Tyto filmy jsou analogem minimalismu v jiných uměních, a tak vyvolávají otázku, zda se nejedná o skutečné experimenty, které se snaží ukázat nezbytná kritéria pro něco, co je filmem. Pokud je tento názor akceptován, pak tyto příklady filmů zahrnují The Flicker (1995) a Serene Velocity (1970) - lze je považovat za příspěvek k filosofii identifikováním takových předpokládaných nezbytných rysů filmů. Tento názor, i když byl přijat Nöel Carrollovou (viz Carroll a Choi 2006; Thomas Wartenberg 2007), byl také kritizován na základě podobných důvodů, které byly použity k popření filosofického potenciálu fikčních filmů, konkrétně že filmy nemohou ve skutečnosti dělat „tvrdou práci“filozofie.

Filozofové pracující v kontinentální tradici obhajovali rozsáhlejší popis příspěvku filmu k filozofii. Pojem „filmová filosofie“byl zaveden, aby odkazoval na údajně novou formu filozofování, která se odehrává ve filmu. (Viz Sinnerbrink 2011, kde se diskutuje o této myšlence.)

Bez ohledu na to, jaké místo zaujme možnost „filmové filosofie“, je zřejmé, že filosofové uznali filozofický význam filmu. Dokonce i ti, kteří popírají, že filmy mohou skutečně dělat filozofii, musí uznat, že filmy poskytují publiku přístup k filozofickým otázkám a problémům. Úspěch knižního seriálu s názvem „Filozofie a X“, ve kterém je možné nahradit X jakýmkoli filmem nebo televizním pořadem, naznačuje, že filmy upozorňují široké publikum na filosofické problémy. Není pochyb o tom, že se jedná o zdravý vývoj samotné filozofie.

8. Závěry a prognóza

Filozofie filmu se stala významnou oblastí pro filosofický a estetický výzkum. Filozofové se soustředili jak na estetické otázky o filmu jako uměleckém médiu - filozofii filmu - tak na otázky týkající se filozofického obsahu filmů - filmů jako filozofie. Sofistikovanost a množství příspěvků v obou těchto oblastech se neustále zvyšují, protože více filosofů bere film vážně jako předmět filosofického zkoumání.

Protože se film a související digitální média neustále rozšiřují ve svém vlivu na životy lidí, lze očekávat, že se filozofie filmu stane ještě životně důležitou oblastí pro filosofické zkoumání. V nadcházejících letech se můžeme těšit na nové a inovativní příspěvky do této vzrušující oblasti filozofického výzkumu.

Bibliografie

• Allen, Richard a Murray Smith (eds.), 1997. Teorie filmu a filozofie, Oxford: Clarendon Press.
• Andersen, Nathan, 2014. Shadow Philosophy: Platónova jeskyně a kino, Abingdon, Velká Británie: Routledge.
• Arnheim, Rudolf, 1957. Film jako umění, Berkeley: University of California Press.
• Badiou, Alain, 2013. Filmové bájky, Cambridge: Polity.
• Bazin, André, 1967 a 1971. Co je kino?, 2 svazky, Hugh Gray (tr.), Berkeley: University of California Press.
• Bordwell, David a Nöell Carroll. 1996. Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison: University of Wisconsin Press.
• Carel, Havi a Greg Tuck, 2011. Nové filmy ve filosofii, Basingstoke, Velká Británie: Palgrave Macmillan.
• Carroll, Nöel, 1988. Filozofické problémy klasické filmové teorie, Princeton: Princeton University Press.
• –––, 1990. Filozofie hrůzy nebo paradoxů srdce, New York: Routledge.
• –––, 1996. Teorizace pohyblivého obrazu, Cambridge: Cambridge University Press.
• –––, 2008. Filozofie filmů, Malden, MA: Blackwell.
• Carroll, Nöel a Jinhee Choi, 2005. Filozofie filmu a filmu: An Anthology, Malden, MA: Blackwell Publishers.
• Carroll, Nöel, et al., 1998. „Film“v Encyklopedii estetiky, Michael Kelly (ed.), New York, Oxford: Oxford University Press, svazek 2, 185–206.
• Cavell, Stanley. 1979. The World Views: Reflections on Onlogy of Film, zvětšené vydání, Cambridge, MA: Harvard University Press.
• –––, 1981. Pronásledování štěstí: Hollywoodská komedie o sňatku, Cambridge: Harvard University Press.
• –––, 1996. Soutěžící slzy: Hollywoodský melodama neznámé ženy, Chicago: University of Chicago Press.
• –––, 2004. Města slov: Pedagogická písmena v rejstříku morálního života, Cambridge, MA: Harvard University Press.
• Chatman, Seymour, 1990. Zmiňují se: Rétorika vyprávění ve fikci a filmu, Ithaca, NY: Cornell University Press.
• Cox, Damian a Michael Levine, 2011. Přemýšlení filmem: Doing Filozofie, Sledování filmů, Chichester, Velká Británie: Wiley-Blackwell.
• Currie, Gregory, 1995. Obraz a mysl: film, filozofie a kognitivní věda, Cambridge: Cambridge University Press.
• Eisenstein, Sergei, 1969. Forma filmu: Eseje ve filmové teorii, New York: Harcourt.
• Falzon, Christopher, 2014. Filozofie jde do filmů: Úvod do filozofie, 3. vydání, Abingdon, Velká Británie: Routledge.
• Frampton, Daniel, 2006. Filmospohy, London: Wallflower Press.
• Freeland, Cynthia A. a Thomas E. Wartenberg, 1995. Filozofie a film, New York: Routledge.
• Freeland, Cynthia A., 2000. Nahý a nemrtvý: Zlo a výzva hrůzy, Boulder: Westview Press.
• Gaut, Berys, 2003. „Film“v Oxfordské příručce estetiky, Jerrold Levinson (ed.), New York, Oxford: Oxford University Press, 627–643.
• –––, 2004. „Filozofie filmů: filmové vyprávění“, v The Blackwell Průvodce estetikou, Peter Kivy (ed.), Oxford: Blackwell Publishing, 230–253.
• –––, 2010. Filozofie filmového umění, Cambridge: Cambridge University Press.
• Jarvie, Ian, 1987. Filozofie filmu, New York: Routledge & Kegan Paul.
• Krakauer, Siegfried, 1960. Teorie filmu: vykoupení fyzické reality, New York: Oxford University Press.
• Kupfer, Joseph H., 1999. Vize ctnosti v populárním filmu, Boulder: Westview Press.
• Litch, Mary a Amy D. Karofsky, Filozofie filmu, 3. vydání, Abingdon, Velká Británie: Routledge.
• Livingston, Paisley, 2009. Kino, filozofie, Bergman: Na filmu jako filozofie, Oxford: Oxford University Press.
• Livingston, Paisley a Carl Plantinga, 2008. Společnost Routledge Companion pro filozofii a film, Abingdon: UK: Routledge.
• Mulhall, Stephen, 2001. On Film, London: Routledge.
• Münsterberg, Hugo, 1916. Photoplay: Psychological Study, New York: D. Appleton and Company.
• Plantinga, Carl a Gray M. Smith (eds.), 1999. Vášnivé pohledy: Film, Poznání a emoce, Baltimore: Johns Hopkins University Press.
• Ranciere, Jacques, 2006. Filmové bájky (Talking Images), Londýn: Bloomsbury Academic.
• Přečtěte si, Rupert a Jerry Goodenough, 2005. Film jako filosofie: Eseje o filmu Po Wittgensteinovi a Cavellovi, Londýn: Palgrave-MacMillan.
• Scruton, Roger, 1981. „Fotografie a reprezentace“Kritický dotaz, 7 (3): 577–603.
• Sesonske, Alexander, 1974. „Estetika filmu, nebo vtipná věc na cestě k filmům“, Journal of Estetics and Art Criticism, 33 (1): 51–7.
• Singer, Irving, 2010. Filmové mythmaking: Filozofie ve filmu, Cambridge, MA: The MIT Press.
• Sinnerbrink, Robert, 2011. Nové filozofie filmu: Thinking Images, London: Continuum.
• –––, 2015, nastávající. Cinematic Ethics, London: Routledge.
• Smith, Murray, 1995. Poutavé postavy: Beletrie, emoce a kino, Oxford: Clarendon Press.
• –––, 2001. „Film“, Routledge Companion k estetice, Berys Gaut a Dominic McIver Lopes (ed.), Londýn: Routledge.
• Smith, Murray a Thomas E. Wartenberg, 2006. Thinking Through Cinema: Film as Philosophy, Malden, MA: Blackwell.
• Tan, Ed S., 1995. Emoce a struktura narativního filmu: Film jako stroj emocí, Londýn: Routledge.
• Thomson-Jones, Kathryn, 2008. Estetika a film, Londýn: Continuum.
• Thomson-Jones, Kathryn (ed.), 2016, nastávající. Aktuální diskuse ve filozofii filmu, New York: Routledge.
• Walton, Kendall, 1984. „Transparentní obrázky: o povaze fotografického realismu“, kritický dotaz, 11: 246–77.
• Wartenberg, Thomas E., 1999. Nepravděpodobné páry: Film Romance jako sociální kritika, Boulder: Westview Press.
• –––, 2007. Myšlení na obrazovce: Film jako filozofie, Londýn: Routledge.
• Wartenberg, Thomas E. a Angela Curran, 2005. Filospie filmu: Úvodní text a čtení, Malden, MA: Blackwell Publishers.
• Wilson, George M., 1986. Vyprávění ve světle: Studie v filmovém pohledu, Baltimore: Johns Hopkins Press.
• –––, 1997. „Le Grand Imagier vystoupil: primitivní základ filmového vyprávění,“Filozofická témata, 25: 295–318.
• ––– 2011. 2011. Filmy ve filmu: Epistemologie filmů, Oxford: Oxford University Press.

Akademické nástroje

	Jak citovat tento záznam.
	Náhled na PDF verzi tohoto příspěvku v Friends of the SEP Society.
	Vyhledejte toto vstupní téma v projektu Internet Philosophy Ontology Project (InPhO).
	Vylepšená bibliografie tohoto záznamu ve PhilPapers s odkazy na jeho databázi.

Další internetové zdroje